白惠元

1960年的日本電影《青春殘酷物語》設(shè)置了這樣一個經(jīng)典場景：亂世中，兩對情侶在小診所里狹路相逢，他們之間僅一門之隔。一邊，是剛剛做完墮胎手術(shù)的女孩真琴和遍體鱗傷的男友，面對不公的世道，他們縱身情欲，那憤怒而疼痛的青春之軀，是對貧富分化社會的最后抵抗方式；另一邊，是真琴的姐姐和她的醫(yī)生舊愛，他們年輕時曾投身“安保運動”①，可時至今日，政治理想早已荒蕪，激情也不復當年，縱然想重溫舊夢，卻終究回不去了。此情此景，姐姐反倒羨慕起妹妹，羨慕她無畏的疼痛與忘我的獻身。姐姐舉起酒杯，對業(yè)已成家的舊愛感嘆道：“致我們逝去的青春?！?/p>

2013年，趙薇的導演處女作引用了大島渚的這句經(jīng)典臺詞，將電影定名為“致我們終將逝去的青春”，卻抽空了《青春殘酷物語》中的歷史政治意味。電影上映幾天之后，《人民日報》發(fā)表評論《莫讓青春染暮氣》，將“暮氣青春”的文化征候描述為“精神早衰”：“‘早衰’的年輕人，有時會顯得和‘成熟’很像，舉手投足都無比正確，接人待物都恰如其分，說話談吐都深思熟慮。但總讓人覺得少了點什么。少了點什么呢？想來想去，原來是少了年輕人的朝氣和銳氣。年輕人不應(yīng)該是敢想敢干嗎？不應(yīng)該是直抒胸臆嗎？不應(yīng)該是敢為風氣先嗎？為什么眼前的這個年輕人像是從少年直接邁入了中年？”②其實，在階層日益固化的社會現(xiàn)實面前，中國青春片很難不遭遇“中年危機”。張慧瑜這樣解釋：“當比賽變成一場只有少數(shù)人能夠幸存下來的‘饑餓游戲’之時，這就是當下年輕人‘暮氣青春’的社會緣由?！雹?/p>

然而，“暮氣青春”只是中國青春片的面孔之一，它只是中國青春文化“雙頭雅努斯”的一半，另一半?yún)s是“后青春期”。這涉及觀察坐標的問題。我們似乎很容易陷入對青春片的階級話語分析，而忽略了青春片的性別維度：“男性向”青春片（由男導演拍攝的、以男性為主角）與“女性向”青春片（由女導演拍攝的、以女性為主角）對于青春的感知方式是截然不同的。從趙薇的《致我們終將逝去的青春》到劉若英的《后來的我們》，感傷無力的“暮氣青春”更接近“女性向”青春片的基本風格；而對于《夏洛特煩惱》《乘風破浪》等“男性向”青春片來說，喜感熱血的“后青春期”才是更為準確的定義。因此，只有將“后青春期”與“暮氣青春”對讀，我們才能真正洞悉青春片“中年危機”表象之下的性別政治。

從詞源學的角度看，“后青春期”與“暮氣青春”究竟有何不同？一方面，二者存在著“后—”（post-）與“之后”（after）的語義差別，“后—”是斷裂與綿延的雙向運動，而“之后”則指向徹底的終結(jié)。換言之，盡管“后青春期”與“暮氣青春”都意味著青春已逝，但是，前者是“不服老”的“老男孩”精神青春期的中年延續(xù)，后者卻是罹患“初老癥”的“大齡剩女”對青春的中年祭奠與徹底告別。

另一方面，“后青春期”與“暮氣青春”又包含了一組亟待辨析的文化關(guān)鍵詞，即“青春期”與“青春”，特別是在中文語境之內(nèi)，二者經(jīng)常混用?！扒啻浩凇保╝dolescence）是美國發(fā)展心理學的發(fā)明，它誕生于20世紀初，用來描述一個疾風暴雨、狂飆突進、迅速成長的青少年生命階段，大致是13—17歲。到了20世紀60年代，美國迎來了全球范圍內(nèi)的青年反文化運動，搖滾樂、吸毒、性解放等嬉皮士文化迅速蔓延，同時，女權(quán)、黑人民權(quán)、反戰(zhàn)、環(huán)境保護等青年激進政治運動也火熱開展。為了推動民權(quán)運動，肯尼迪政府全面助推了“青春期”“代溝”等概念的社會流行，于是，“青春期”具有了叛逆、躁動、瘋狂的政治意味。而“青春期”真正與中國文化發(fā)生聯(lián)系，是在深切影響?yīng)毶优淮摹?0后”寫作之中。例如，春樹小說《北京娃娃》曾多次使用“青春期”一詞來解釋自我的乖張、敏感與憂傷。2004年，春樹被選為美國《時代周刊》亞洲版的封面人物，她與韓寒一同被視為中國的“新激進分子”（The New Radicals）。在與西方60年代文化進行對比之后，記者得出了初步結(jié)論：對這些中國的“另類”而言，所謂的“青春期”是去政治化的，他們的叛逆在很大程度上只是一種自我表達的酷態(tài)，他們時刻清楚自己的安全范圍?！爸袊摹眍悺嗄昃拖袷谴髦娮禹椚Φ墓?，他們知道自己可以在不被電擊的情況下跑多遠。沒人會跨越那道看不見的圍欄?！雹苡纱?，去政治化的“青春期”成為了“80后”的代際名片，時至今日，它依然是中國青春片之“情感結(jié)構(gòu)”的重要組成部分。

如果“青春”不是“青春期”，那么“青春”又是什么呢？在中文里，“青春”首先是一個文學詞匯，是《楚辭·大招》里的“青春受謝，白日昭只”⑤，是由“春季”引申開來的蓬勃生命狀態(tài)。一代人有一代人之青春，每一代人的青春氣象也各不相同，但相同的是，“青春”總是指向令人激動的光明與美好。反過來看，這個意象之所以能被不同時代的中國人所填充，恰因為“青春”的本質(zhì)是一個空洞的能指。正如黃子平所說，“同義反復的敘述圓圈構(gòu)成一整套空洞的能指符號（青春、生命、幸福、愛情、美麗、新、時代、未來等等），因其空洞而激動人心，因其空洞而獲得強大的解釋力量”⑥，并最終成就一個完滿的現(xiàn)代意識形態(tài)神話。

所以，當我們討論青春片的時候，不能過于空泛地談?wù)撉啻?，必須圈定一個確定的代際范圍，賦予青春片以具體的年代感。比如，把《青春之歌》（崔嵬導演，1959）、《青春祭》（張暖忻導演，1985）、《頑主》（米家山導演，1989）與《十七歲的單車》（王小帥導演，2001）等不同時代的青春經(jīng)驗全都放在一起，其實是無法解決問題的，更無法把青春片的論題推向縱深。因此，本文所討論的青春片范圍是非常具體的，它是商業(yè)類型片，有著特定的敘事成規(guī)（雙時空結(jié)構(gòu)、懷舊基調(diào)、校園空間、逆光濾鏡等）與超高票房的市場表現(xiàn)，主要包括以下文本：《致我們終將逝去的青春》（趙薇導演，2013年）、《夏洛特煩惱》（閆非、彭大魔導演，2015年）、《乘風破浪》（韓寒導演，2017年）、《后來的我們》（劉若英導演，2018年）等。我們試圖解決的問題是：性別話語如何在這些超高票房的青春片中發(fā)揮作用？“后青春期”與“暮氣青春”的對立，揭示出當代中國社會怎樣的性別秩序？

一、情感、資本與性別：中國青春片的情動視野

在進入對中國青春片的細讀之前，我們先對“情動”（affect）概念進行基本的理論梳理?！扒閯印备拍钭畛跤伤官e諾莎提出，經(jīng)由德勒茲和瓜塔里的闡釋，終于在21世紀初帶來了理論界的“情動轉(zhuǎn)向”。1978年，德勒茲在講授關(guān)于斯賓諾莎的哲學課程時，率先將“情動”闡發(fā)為有關(guān)主體性生成的哲學譜系的重要概念。在對斯賓諾莎的解讀中，德勒茲首先明確了“情動”與“觀念”的差異：觀念是一種表象某物的思想樣式，而情動則是一種非表象性的思想樣式，比如希望、疼痛與愛。進而，德勒茲給出了“情動”的基本定義：存在之力（force）或行動之能力（puissance）的連續(xù)流變。“在這條由情動所構(gòu)成的連續(xù)流變之旋律線上，斯賓諾莎又確定了兩極：愉悅—悲痛，對于他來說，它們就是最基本的情緒（passion）。悲苦，就是所有那些包含著我的行動能力之減弱的情緒；而愉悅，就是所有那些包含著我的行動能力之增強的情緒。”⑦

首先，以“情動”視野反觀中國青春片，可以確定青春片的情緒兩極，即喜劇與悲劇，而青春片的情動模式則表現(xiàn)為愉悅與悲苦之間的連續(xù)流變。不同的是，在“男性向”青春片中，劇作結(jié)構(gòu)通常由情緒低點走向情緒高點，高潮時刻是情緒動線的最高點；而在“女性向”青春片中，劇作結(jié)構(gòu)通常由情緒高點降落至情緒低點，高潮時刻是情緒動線的最低點。因此，“男性向”青春片表現(xiàn)為喜劇，“女性向”青春片表現(xiàn)為悲劇，而中國青春片的第一風格表現(xiàn)為情緒風格。

其次，青春片作為一個資本事實，其本質(zhì)是一種“情動經(jīng)濟”。所謂“情動經(jīng)濟”，就是通過制造消費者強烈的情感體驗，激發(fā)消費者自愿的消費行為，這大概是青春片容易取得高票房收益的原因之一?！扒閯咏?jīng)濟”的最特別之處在于情感勞動的價值難以度量，例如，“有愛”的粉絲經(jīng)濟（青春片的明星效應(yīng)）及其瘋狂的消費行為（粉絲的重復觀影行為），看上去就很不符合市場的等價交換原則，但為了心中的愛，粉絲愿意讓渡利益，使明星成為票房交易的最終受益者。但是，奈格里提醒我們，在情感勞動價值“不可度量”的表象之下，是“活勞動”在“自我增值”：“價值理論越是喪失其對主體的參照（度量就是作為調(diào)解和管控的基礎(chǔ)性參照），勞動價值就越存在于情動，即存在于活勞動之中。這種活勞動在資本關(guān)系中達到自治狀態(tài)，并且通過個體和集體身體的所有毛孔表現(xiàn)出其自我增值（self-valorization）的力量。”⑧

具體到青春片的宣發(fā)流程，“情動經(jīng)濟”表現(xiàn)為具有相當規(guī)模資本投入的“情懷營銷”。例如，電影《致我們終將逝去的青春》通過海報設(shè)計傳達出“理想破碎于現(xiàn)實”的感傷情緒，又通過曾流行于20世紀90年代中國校園的山羊皮樂隊曲目召喚出觀眾的時代記憶，再加上導演趙薇在個人微博上不斷發(fā)布的拍攝日志，這些先期策略都制造出具有強烈情感體驗的消費場景，使觀眾愿意走進電影院，與大家一起重溫青春記憶。同樣，《后來的我們》得名于導演劉若英的成名曲《后來》，在歌詞“有些人一旦錯過就不再”的“前任情懷”中，歌迷紛紛表示要“還劉若英一張電影票”，因為他們無比感謝這位歌者曾經(jīng)陪伴自己度過青春時代。可見，青春片“情懷營銷”的重點，在于通過傳播青春時代的理想主義價值觀，映襯現(xiàn)實的殘酷與功利，進而引發(fā)觀眾的集體懷舊情緒，誘導他們自愿消費。

第三，從意識形態(tài)效果上看，青春片是一種“情動事實”（affective fact），它通過調(diào)控我們在觀影時所產(chǎn)生的不同情感體驗，強化了觀眾對現(xiàn)實社會秩序的認同感。在對美國小布什政府發(fā)動伊拉克戰(zhàn)爭的情感邏輯進行解讀時，馬蘇米提出了“情動事實”的概念。對小布什政府而言，入侵伊拉克之所以“正確”，是因為伊拉克是一個“未來威脅”：“未來威脅之所以會一直真實下去，是因為人們之前真實地感覺到了危險。不管危險本身是否屬實，至少人們通過恐懼感受到威脅?？謶值母杏X能讓尚不真實存在的成為某種存在。因此，威脅的確能夠以某種方式真實存在：即作為先兆而存的恐懼。威脅對于此時此刻來說就是逼近的現(xiàn)實，這種現(xiàn)實是情動的真實?！雹嵋虼耍閯诱軐W為美國的“先發(fā)制人”賦予了一種權(quán)力合法性，這種權(quán)力本質(zhì)上是一種操作邏輯（operative logic），當代政治正是通過這種操作邏輯來調(diào)控人們的情感，并達成意識形態(tài)效果。

在觀看青春片時，雖然明知故事是虛構(gòu)的，但我們的情感體驗卻是高度真實的。正是基于強烈的情感體驗，我們得以宣泄對現(xiàn)實社會的不滿情緒，進而更為平滑地回歸各自的社會位置。同時，我們在“男性向”青春片和“女性向”青春片中所獲得的情感體驗又是不同的，前者是洋溢熱血的喜劇，后者是充滿疼痛的悲劇。面對迥異的“情動事實”，我們似乎天然地認定：男性將永遠青春，而女性終將失去青春。這時，青春成為了一具“菲勒斯”象征物，它是對女性生命權(quán)力的閹割，更是對不平等的社會性別秩序的強化。

事實上，“性別”一直是情動理論的題中之義，更或者說，理論界的“情動轉(zhuǎn)向”天然具有某種女性主義底色，情感、身體、性別等議題本身即是對以啟蒙理性為代表的歐洲現(xiàn)代主流思想傳統(tǒng)的反撥，是一種走出康德式哲學的另類現(xiàn)代性嘗試。為什么情感與身體在歐洲現(xiàn)代主流思想傳統(tǒng)中曾遭遇一致忽略？格羅斯伯格這樣解釋：“我想答案的一部分毋庸置疑，即女性主義者所認為的，那種視女性為次等生物的想象；這種想象假設(shè)，性別差異通過一系列二元差異自我顯現(xiàn)：理性對感性，思想對身體，等等?！雹膺@顯然給予我們一種啟示：在對青春片的情動模式和情動效果進行分析時，我們應(yīng)時刻注意性別的基本坐標，并揭示性別背后的意識形態(tài)運作機制。

二、“后青春期”：喜劇、幻想與男性自戀

“后青春期”是一條有趣的文化光譜，起始點發(fā)生在2008年，其基本脈絡(luò)是金融海嘯之后的全球青年精神危機。盡管在2008年之后，中國因在全球經(jīng)濟危機中的堅挺表現(xiàn)而逐漸崛起為世界第二大經(jīng)濟體，但這種彌散全球的消極情緒依然對中國青年產(chǎn)生了影響，類型化的青春片就是一個重要表征。

“后青春期”一詞最初見于臺灣搖滾樂團五月天于2008年發(fā)行的音樂專輯《后青春期的詩》。從五月天的音樂發(fā)展歷程來看，該專輯具有轉(zhuǎn)折意義，它意味著五月天從青少年時期去政治化的“溫和搖滾”，邁向了中年時期中產(chǎn)階級化的“上班族搖滾”。專輯開篇即點出都市人“生存以上、生活以下”的疲于奔命狀態(tài)，并送出“你的笑只是你穿的保護色”（《你不是真正的快樂》）的貼心問候；隨后，面對上班族總是加班熬夜的“爆肝”狀態(tài)，五月天給出了“吶喊”的減壓之道，即“爽要吶喊/不爽更要喊/壓力要甩/憂郁要推翻”（《春天的吶喊》）；最后，關(guān)于當代青年麻木冷漠的精神困局，五月天強調(diào)“夢想”與“熱血”的重要性，即使今天“我們不再為了生命狂歡/為愛情狂亂”（《后青春期的詩》），“至少在我的心中/還有個尚未崩壞的地方”（《我心中尚未崩壞的地方》）。

如果將這張專輯的12首歌曲視作一個整體，那么，五月天展現(xiàn)了層層遞進的敘事邏輯：首先借助抒情慢歌揭示都市中產(chǎn)階級的生存困境，進而通過快節(jié)奏搖滾樂激活聽者身體，緩解疲勞感，最后用回首青春的民謠語態(tài)，喚醒聽眾對夢想的最初熱望，完成情感療愈?！逗笄啻浩诘脑姟分阅苋〉镁薮蟪晒?，是因為五月天敏銳地捕捉到了“2008”這個歷史時間節(jié)點：微觀上，五月天最年輕的團員也在這一年迎來了30歲，他們拋出的“后青春期”概念來自一種自覺的中年視角；宏觀上，2008年全球金融危機襲來，臺灣陷入經(jīng)濟低迷，高失業(yè)風險時刻籠罩著都市中產(chǎn)階層，他們需要一個情感出口，用以宣泄對現(xiàn)實社會的不滿情緒，此時，逃離當下的青春懷舊是最好的方法。

同樣是在2008年，受到五月天音樂專輯的感召，臺灣青春作家九把刀開始寫作《后青春期的詩》的同名小說，出版時由五月天作序。小說的故事走向與《那些年，我們一起追的女孩》十分類似：六位中年男性老友在昔日校園女神的婚禮上重聚，他們帶著鏟子，從十年前埋下青春秘密的樹洞里挖出字條，回憶起當年的不羈夢想，于是，他們決定再瘋狂一次，用飆車的方式找回專屬于青春的熱血。某種程度上說，九把刀的“婚禮重遇”“熱血格斗”“重走青春路”等敘事橋段，都為大陸后來的“男性向”青春片提供了借鑒。所謂“后青春期”，按作者自己的解釋，就是回過頭去，朝著青春期“逆向狂奔”?，而“后”就是夢想的力量，就是精神青春期的中年延續(xù)。

這種“不想長大”的愿望發(fā)展到極致，就成了2010年火遍中國網(wǎng)絡(luò)的微電影《十一度青春之老男孩》。在筷子兄弟所呈現(xiàn)的“老男孩”形象中，熱血與夢想依舊，只是臺灣青春文化的都市中產(chǎn)氣息被悄然替換為社會底層的“草根”氣質(zhì)，這或許是對“中產(chǎn)夢”破碎的真實折射，在筷子兄弟音樂夢想的背后，是無言的創(chuàng)傷。因此，該片最精彩的一場戲，并不是筷子兄弟在音樂選秀上的動情演唱，而是肖大寶開車駛過擁堵的北京三里屯，車窗外華燈初上，車窗內(nèi)鼻青臉腫，這時，電臺開始播報中國持續(xù)飆升的國民GDP數(shù)字，階層分化的社會狀況已初現(xiàn)端倪。

如果將“后青春期”定義為“老男孩”重返青春期的“逆向狂奔”，那么，這一情動模式的集大成者，恐怕是2015年由“開心麻花”推出的首部電影《夏洛特煩惱》。該片是一部由男性導演執(zhí)導的、以男主角夏洛為第一人稱視點的“男性向”青春片，其最大特點是極致的喜劇風格。在影院中，密集的語言“包袱”不僅間離了敘事的閉合效果，更將《十一度青春之老男孩》式悲情的弦外之音全部剔除，因而成就了一部徹底的男性喜劇。更重要的是，《夏洛特煩惱》為“后青春期”設(shè)置了充分的敘事合理性：時空穿越。正因為夏洛“穿越”回了中學時代，所以他可以直接將許巍、樸樹的作品據(jù)為己有，他的成功是輕而易舉的，他對夢想的追求也是無需付出代價的。換言之，建立在時空穿越基礎(chǔ)上的青春故事，是對當代生活的全面逃離，這是一種白日夢式的自我幻想，輕逸而甜膩。

無獨有偶，2017年韓寒導演的《乘風破浪》同樣采用了時空穿越的敘事策略。叛逆的兒子重返父母的青春時代，他先是遇見了早逝的母親，進而完成了與父親的情感和解。在這里，男主角徐太浪并沒有像夏洛一樣重返中學時代，而是一下子“穿越”到了自己出生之前，他甚至與“同齡”的父親成為了黑幫兄弟。在經(jīng)歷了一系列陰差陽錯的喜劇橋段后，徐太浪的“穿越”開始發(fā)揮作用，恰恰是因為他的突然出現(xiàn)，父母才真正“修成正果”。也就是說，時空穿越并沒有改變過去，而是使所有歷史變得更加合乎邏輯。正如齊澤克所指出的，時空旅行電影具有一種意識形態(tài)的保守性：“主體面對的場景是來自他想改變、摻和、介入的過去，他步入過去，干預(yù)其場景；這倒不是說‘他無力改變?nèi)魏问挛铩c此截然相反，只能通過他的干預(yù)，來自過去的場景才會變回它本來的樣子：他的干預(yù)從一開始就已經(jīng)被囊括于其中了。”?因此，時空穿越只是經(jīng)由主角的行動，讓現(xiàn)在變得更像現(xiàn)在，現(xiàn)實的社會秩序反而被強化了。

在《乘風破浪》里，父親的名字叫徐正太，他發(fā)起的小團體叫“正太幫”?，幫派里的好兄弟叫“六一”，這些不經(jīng)意間的笑點折射出導演韓寒“不想長大”的老男孩心態(tài)。與《夏洛特煩惱》試圖重返的中學校園時代相比，“正太”們可能是更低幼的，他們空有一腔熱血，毫無智慧，而事實證明，正是因為當年父親的無知無畏，才導致了母親的產(chǎn)后抑郁自殺，這是父子間無法化解的心結(jié)所在。但是，在本片結(jié)尾處，兒子通過與父親并肩戰(zhàn)斗，最終理解了父親的正義與勇敢。對男性群毆場景的唯美浪漫刻畫，真正表明了本片“后青春期”的基本立場：兒子的賽車青春與父親的黑幫青春是相通的，這種從男性身體出發(fā)的熱血、躁動與狂歡，才是生命力的真正象征。

就性別語境而言，“后青春期”的本質(zhì)是一種男性自戀，其功能是重返精神分析意義上的“前俄狄浦斯”階段，以完成更深度的自我認同。在這場“逆向狂奔”的時空旅行中，自我認同的重要中介就是“母親”，所以，《夏洛特煩惱》與《乘風破浪》的女主角都是典型的賢妻良母形象，她們自愿為男人無條件付出，并且忠貞不渝。這當然是一種男權(quán)中心主義的他者想象，如此沉迷于為男人奉獻的“理想女性”形象，其實只是男性視點的一廂情愿。在“女性向”青春片中，女性也曾為了追求真愛而堅不可摧，但她們終將在長大之后迎來冷靜的覺醒時刻。一旦將“男性向”青春片與“女性向”青春片兩相對讀，我們就會洞見“后青春期”神話的虛幻性。

三、“暮氣青春”：悲劇、現(xiàn)實與女性自憐

在趙薇導演的《致我們終將逝去的青春》里，幾位女性角色遇到的男人懦弱、自私、狹隘、功利，制造了女性青春歲月里的全部創(chuàng)傷，并最終引發(fā)了女性群體走出青春的覺醒時刻。該片最鮮明的結(jié)構(gòu)特征是“兩段式”：校園段落與職場段落徹底割裂開來。終于，鄭微不再為愛癡狂，黎維娟當了別人的后媽，朱小北改名換姓變成了另一個人，大概只有阮莞還執(zhí)著如初，但她卻為了見舊愛最后一面，付出了生命的代價。她們都背叛了自己的青春，都變成了自己曾經(jīng)最反感的樣子。從“情動”視角看去，該片的情緒動線由愉悅的一極急速墜落至悲痛的另一極。當年對愛情一腔熱血的鄭微，此刻卻只能不斷說著“冷話”：“我曾經(jīng)以為我沒有你的愛會死，其實愛情死不了人。它只會在最疼的地方扎上一針，然后我們久病成醫(yī)，我們百煉成鋼。陳孝正，我很慶幸我終于可以不愛你了?，F(xiàn)在我們彼此都是無用之物，你可以走了?！薄鞍贌挸射摗笔且粋€有趣的比喻，它生動地揭示出“女性向”青春片的情動溫度：所謂“暮氣青春”，就是熱血的迅速冷卻，是成長的瞬間發(fā)生，是一種無法返老還童、只能加速老去的時空斷裂感，而那個戲劇轉(zhuǎn)折點通常是一種疼痛的身體經(jīng)驗，比如青春片最常見的墮胎場景。正是青春的突然終結(jié)，導致了女性一夜長大并集體患上“初老癥”；也正是青春的疼痛體驗，讓女性不得不向現(xiàn)實低頭妥協(xié)，她們只能慚愧地承認，“愛自己勝過愛愛情”。與“后青春期”的男性幻想不同，“暮氣青春”的女性體驗總是關(guān)于現(xiàn)實的，似乎一切關(guān)于青春的理想主義都終將敗給現(xiàn)實。

那么，我們必須追問：如此強大的現(xiàn)實究竟指向何方？對《致我們終將逝去的青春》而言，“現(xiàn)實”大致是指對愛情的背叛，是中年階段的冷漠、功利與自私；到了劉若英導演的《后來的我們》，“現(xiàn)實”則清晰指向了階層分化的社會狀況，指向了“北漂”群體夢寐以求的經(jīng)濟基礎(chǔ)?！逗髞淼奈覀儭放鹘欠叫缘淖畛鯎衽紭藴适潜本艨谂c北京房產(chǎn)，她是如此“早熟”，如此“理性”，甚至不用“百煉”直接“成鋼”。《后來的我們》同樣愛說“冷話”，比如那句：“后來，我們什么都有了，卻沒有了我們。”這種老氣橫秋的人生感懷，就是建立在時間斷裂感的基礎(chǔ)之上。

從電影形式上看，《后來的我們》雖然沒有采用兩段式結(jié)構(gòu)，而是多次打破時空的連續(xù)性，使用了跳接的剪輯方式，但是，“斷裂”依然是十分顯著的，這主要體現(xiàn)在電影的色彩創(chuàng)作上。正如愛森斯坦曾提示我們的，彩色電影首先應(yīng)根植于“彩色的劇作線索”：“一方面，彩色因素從屬于一定的劇作結(jié)構(gòu)（它通過包括彩色在內(nèi)的種種因素決定了影片的結(jié)構(gòu)）；另一方面，通過彩色內(nèi)部的動作因素的戲劇性表現(xiàn)（這表達了運用彩色的人的自覺意志，而不同于天然的彩色‘材料’的無定形的Status quo），對彩色作更廣泛的理解。”?《后來的我們》確實做到了將色彩創(chuàng)作融于戲劇結(jié)構(gòu)。導演劉若英將所有中年段落都設(shè)置為黑白效果，而將所有青春段落都呈現(xiàn)為彩色效果，這仿佛是在告訴觀眾：青春終結(jié)后，生命將失去全部色彩，并直通死亡。于是，女性只能在對青春的祭奠中自我憐憫，對她們而言，似乎沒有了青春，也就沒有了一切。因此，“后青春期”的核心戲劇動作是“重返”，而“暮氣青春”的核心戲劇動作則是“失去”。

結(jié) 語

綜上所述，近年來中國青春片的核心問題，是電影如何處理青春時代與中年時期的關(guān)系，這涉及男性與女性感知青春的不同方式。換言之，它既是關(guān)于雙時空結(jié)構(gòu)的電影形式議題，也是關(guān)于“情動”的性別文化議題。在對青春片《匆匆那年》（張一白導演，2014）的解讀中，唐宏峰提出了“懷舊的雙重時間”：“與快速的青春時間相比，現(xiàn)實時間是靜止的，沒有歷史內(nèi)容的，人物僅在現(xiàn)實中出現(xiàn)，攜帶著一種職業(yè)（金融金領(lǐng)、時尚編輯、企業(yè)主），表現(xiàn)出一種狀態(tài)，但并不發(fā)展，只是將現(xiàn)實表現(xiàn)為一種否定和懺悔?！币虼?，“抽象的現(xiàn)實與輕盈的歷史形象，不恰好相似嗎？懷舊的雙重時間，最終成了一而再的空洞的時間”?。事實上，也正因為青春片的時間是空洞的，它才會被創(chuàng)作者填充進不同的情感體驗與性別立場。從青春片的雙時空結(jié)構(gòu)出發(fā)，我們可以將其情動模式辨析為“后青春期”與“暮氣青春”兩種形態(tài)，其背后是“男性向”與“女性向”的性別差異，并表現(xiàn)為電影內(nèi)部從內(nèi)容到形式的重重對立。

個別青春片雜糅了“后青春期”與“暮氣青春”的不同特質(zhì)，顯得自我分裂，其根本原因是電影改編過程中創(chuàng)作者性別立場的不兼容，代表案例是電影《萬物生長》（李玉導演，2015）?！度f物生長》本來是男作家馮唐創(chuàng)作的青春小說，小說講述了男主人公秋水與他生命中三個女人糾結(jié)纏繞、不可斷絕的情愛關(guān)系，而從小說的章節(jié)標題來看，“人體”“處男”“銀樓”“肉芽腫的手指”“我骯臟的右手”“初夜”“陰湖陽塔”等直接將性的意味凸顯出來，這些“萬物生長”的意象直接指向男人的性經(jīng)驗史。但在電影改編的過程中，女導演李玉卻植入了諸多死亡符號，因而形成了一種“雙重凝視下的死亡美學”：“在從文字到影像的‘轉(zhuǎn)譯’過程中，那些肆無忌憚生長著的青春符號常常被‘死亡’阻斷。在所有充溢著青春荷爾蒙的情愛場景中，‘死亡’永遠在場，它抑或是頭骨、尸體，抑或是福爾馬林溶液中的人體器官，甚至是蹦極的繩索、滿墻的拍立得照片、黑白影調(diào)中的初戀女友等等，總之，‘死亡’一以貫之地結(jié)構(gòu)了整部電影的視覺語法。于是，在‘萬物生長’與‘死亡場景’之間，在雄性的日神精神與雌性的酒神精神之間，一種奇妙的張力隨之浮現(xiàn)?！?也就是說，電影《萬物生長》雖是以男主角秋水為第一人稱視點，但是在鏡頭之外，卻是女性導演的攝影機在凝視著秋水，所以，文本內(nèi)部充滿了生與死的撕裂，這些裂痕恰恰記錄了男性意識與女性意識的角力。

那么，“女性向”青春片等于女性主義青春片嗎？當然不等于，甚至截然相反。雖然“暮氣青春”與“后青春期”表現(xiàn)為性別特征的重重對立，但是，它們都不能提供改變現(xiàn)有社會性別秩序的任何可能性。男人的青春是可以找回的，女人的青春卻是“終將失去的”，這種觀念本身就是“青春崇拜”的一體兩面。在這個意義上，青春片里的“青春”并不是性別平等的中立之物，而是一種男性特權(quán)（或者說“菲勒斯”象征物），它給女性帶來了“閹割”恐慌，并讓女性沉溺于悲傷自憐。作為社會性別制度的表征之一，中國青春片展現(xiàn)出“后青春期”與“暮氣青春”的雙面，二者雖然激發(fā)了觀眾的不同觀影情緒，卻共同維系著不平等的社會性別秩序。因此，中國青春片里的“青春崇拜”就是“菲勒斯”崇拜，這一方面與當下社會性別制度有關(guān)，另一方面也是勞動力被資本市場榨取剩余價值的必然結(jié)果——當代社會中，我們之所以崇拜青春，也是因為我們害怕自己的勞動力價值因為衰老而發(fā)生貶值，進而被市場永遠淘汰。因此，在“青春崇拜”的背面，或許是全球資本主義時代所共享的、深切的心理恐懼。

①1960年1月19日，日美兩國簽署新《日美安保條約》，但日本國民最關(guān)注的“駐日美軍基地”問題和琉球、小笠原群島歸還問題并沒有解決。而且，新條約適用區(qū)域擴大，導致日本可能卷入美蘇戰(zhàn)爭。因此，自修約談判起，日本國民就掀起了戰(zhàn)后最大規(guī)模的社會運動，即安保斗爭。安保斗爭也被視為日本革新派與保守派的政治角力。

② 白龍：《莫讓青春染暮氣》，載《人民日報》2013年5月14日。

③ 張慧瑜：《“暮氣青春”的文化面孔》，載《文化縱橫》2013年第5期。

④Hannah Beech,“The New Radicals”,Time,Feb.2,2004.

⑤ 洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第216頁。

⑥ 黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第145頁。

⑦ 《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程（1978—1981）記錄——1978年1月24日 情動與觀念》，姜宇輝譯，載汪民安、郭曉彥主編《生產(chǎn)》第11輯，江蘇人民出版社2016年版。

⑧ 安東尼奧·奈格里：《價值與情動》，濮玥譯，載《生產(chǎn)》第11輯。

⑨ 布萊恩·馬蘇米：《誕于未來的情動現(xiàn)實——關(guān)于威脅的政治本體論》，邰蓓譯，載《生產(chǎn)》第11輯。

⑩ 勞倫斯·格羅斯伯格：《情動的未來——重新發(fā)現(xiàn)實在性中的虛擬性》，濮玥譯，載《生產(chǎn)》第11輯。

? 九把刀：《后青春期的詩》，接力出版社2009年版，第235頁。

? 斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2002年版，第80—81頁。

? “正太”源于日語，與“蘿莉”相對，用來形容年幼且沒有胡子的可愛男孩，常見于日本動漫作品中，后成為中國流行文化的關(guān)鍵詞之一。

? 謝爾蓋·愛森斯坦：《彩色電影》，尤列涅夫編注《愛森斯坦論文選集》，魏邊實、伍菡卿、黃定語譯，中國電影出版社1962年版，第436頁。

? 唐宏峰：《懷舊的雙重時間——〈匆匆那年〉與80后青春懷舊片》，載《當代電影》2015年第2期。

? 白惠元：《〈萬物生長〉：雙重凝視下的死亡美學》，載《電影藝術(shù)》2015年第3期。