王文斌

21世紀(jì)第二個(gè)十年以來，起源于20世紀(jì)末日本的“治愈系”文化風(fēng)靡中國并迅速本土化，成為國內(nèi)青年亞文化的重要形態(tài)，體現(xiàn)了“80后”“90后”群體的典型心理征候。治愈系以“小清新”“萌”“暖”等流行氣質(zhì)為核心，構(gòu)筑了一座“正能量”的文化語義城堡，它既不同于20世紀(jì)90年代《花季·雨季》等青春文學(xué)的青澀與朦朧，也不同于本世紀(jì)前十年《悲傷逆流成河》等青春文學(xué)的叛逆與悲情，而是提供了一條全新的舒緩中國青年群體社會壓力的精神路徑，同時(shí)也因其價(jià)值導(dǎo)向而被主流意識形態(tài)所默許。

“治愈”，是當(dāng)前中國“80后”“90后”青年群體在市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、社會階層分化、生活壓力增加等現(xiàn)實(shí)困境面前所依賴的精神撫慰手段。本文認(rèn)為，“治愈”的核心其實(shí)是“自愈”，是一種放棄了社會性集體訴求的私下妥協(xié)，一種退回原子化個(gè)體的鏡像式自我療傷，更是一種在資本—政治意識形態(tài)雙重詢喚下的自覺歸順。治愈系青年亞文化的興起，反映了當(dāng)前中國社會消費(fèi)主義的文化征候，顯示出中國青年一代從叛逆到順從的時(shí)代景觀。

一、“治愈”抑或“自愈”：治愈系的中國本土征候

“治愈系”（日語：癒し系）文化興起于20世紀(jì)90年代的日本，是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)危機(jī)嚴(yán)重、失業(yè)數(shù)量劇增、社會動蕩不安等重壓下的日本人尋求精神慰藉的產(chǎn)物。1999年“癒し”在日本成為年度流行語，并被收錄于《新語·流行語大全》一書。起源于音樂領(lǐng)域的治愈系文化①，后來迅速進(jìn)入文學(xué)、影視、明星、動漫、游戲、廣告、玩具等領(lǐng)域，最終發(fā)展為高度體系化的文化產(chǎn)業(yè)，成為當(dāng)今日本最具國際影響力的流行文化風(fēng)潮之一。2012年中國大陸出版的《完全治愈系》一書，將日本治愈文化劃分為飲食治愈、旅游治愈、文學(xué)治愈、創(chuàng)意治愈、明星治愈、繪本治愈、動漫治愈等多種門類?！缎抡Z·流行語大全》對“治愈”一詞的解釋為：“治愈系即英文healing，熱潮已久。它并非指治愈這個(gè)東西本身，而是指帶有治愈特征和特性的事物（人物角色及物品等）。治愈系大受追捧的現(xiàn)象是本年度的社會表征。”②也就是說，“治愈系”并非嚴(yán)格的文本或類型定義，而是泛指具有某種治愈效果的文化事物及現(xiàn)象，其典型特征包括：簡單純粹、溫馨感人、凈化心靈，等等。

2010年前后，日本治愈系文化藉由互聯(lián)網(wǎng)大舉進(jìn)入中國，引發(fā)“80后”“90后”青年群體強(qiáng)烈共鳴而迅速風(fēng)靡，并由網(wǎng)絡(luò)空間傳播至其他文化場域。彼時(shí)的中國，“80后”一代剛步入職場不久就面臨著房地產(chǎn)市場化改革帶來的高房價(jià)，在“蝸居”“蟻居”的窘境中一步步淪為“偽中產(chǎn)”和“新窮人”；“90后”一代則在大學(xué)校園里成為被消費(fèi)主義幻象所俘虜?shù)摹翱欣献濉??？傮w而言，洶涌而來的物質(zhì)大潮、階層固化、經(jīng)濟(jì)窘困等社會壓力，是治愈系文化成功俘獲中國青年并迅速本土化的主要原因。近年來治愈系文化在中國流行的標(biāo)志性事件包括：2010年前后大量日本治愈系文學(xué)、動漫和影視作品傳入中國，引發(fā)一系列標(biāo)榜“治愈系”的中國本土青春文學(xué)的暢銷，張嘉佳、張皓宸、盧思浩等治愈系偶像作家借助微博、豆瓣等平臺陸續(xù)走紅③；2011—2012年，《中國青年報(bào)》率先刊發(fā)多篇報(bào)道，關(guān)注治愈系在國內(nèi)青年群體中的流行④；2013年大黃鴨登陸中國并成為“年度事件”，很多人表示“被治愈”⑤；2015年以來，自助旅游、貓咪咖啡館、解壓涂色書、戒煙APP等治愈系經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象相繼進(jìn)入公眾視野⑥；2016年前后，多部由國內(nèi)外治愈系IP改編的國產(chǎn)影視劇紛紛涌現(xiàn)；2018年初，一款日本設(shè)計(jì)的寵物養(yǎng)成類游戲《旅行青蛙》火爆國內(nèi)，滿足和“治愈”了大批中國青年，一時(shí)間擼貓、寵狗、養(yǎng)蛙成為新風(fēng)尚⑦……雖然在主流官方話語中的處境微妙且曖昧⑧，但時(shí)至今日，商業(yè)資本力量推波助瀾下的治愈系文化確已發(fā)展成一個(gè)受中國社會廣泛矚目的青年亞文化現(xiàn)象⑨。

中國本土的治愈系文化還衍生出一系列廣為流行的日常用語，如“萌萌噠”“么么噠”“賣萌”“萌妹”“暖男”“暖心”等等。“治愈”已成為我國青年群體在現(xiàn)實(shí)困境面前所依賴的精神撫慰手段之一。但是，在肯定中國治愈系文化正能量的同時(shí)，更需要警惕其潛在的文化缺陷。從美學(xué)的角度而言，“治愈”是一種反暴力、反對抗的審美烏托邦，其實(shí)質(zhì)是一種用低齡化來對抗現(xiàn)實(shí)、用孩童化來拒絕長大、用唯美主義來取消歷史經(jīng)緯的個(gè)體撫慰手段，缺少介入社會與批判現(xiàn)實(shí)的力量。尤其值得一提的是，日本治愈系文化在經(jīng)過中國本土化改造后，被剔除了勵(lì)志、熱血等積極元素，只剩下可愛、溫暖、清新的一面，導(dǎo)致中國治愈系文化有淪為自戀、自憐、自我安慰的狹隘個(gè)人主義的危險(xiǎn)。從這個(gè)角度而言，中國治愈系文化的核心其實(shí)是一種放棄了社會性集體訴求的私下妥協(xié)與“分享艱難”。

治愈系文化的出現(xiàn)，是近三十年中國社會變遷在青春亞文化領(lǐng)域的投射，也是資本力量逐步規(guī)訓(xùn)/收編青年文化的表征。以十年為界，可以清晰地發(fā)現(xiàn)一條青春母題演進(jìn)線索。20世紀(jì)90年代，在市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、階層分化初顯的時(shí)代背景下，以青澀、朦朧、溫情為基調(diào)的“花季·雨季”青春文學(xué)悄然出場，1990年完成的長篇小說《花季·雨季》被譽(yù)為那一時(shí)代的“青春之歌”，1997年和1998年推出同名電影、電視??；1990年中央電視臺制作并播出電視劇《十六歲的花季》；1994年出版的散文集《十七歲不哭》也在1997年被拍攝為同名電視劇。進(jìn)入21世紀(jì)后的前十年，在國內(nèi)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、全球資本急劇膨脹帶來重重社會問題的背景下，“青春疼痛文學(xué)”成為主流。韓寒的《三重門》（2000），春樹的《北京娃娃》（2002），胡堅(jiān)的《憤青時(shí)代》（2002），郭敬明的《愛與痛的邊緣》（2001）、《悲傷逆流成河》（2007），安妮寶貝的《告別薇安》（2000）、《二三事》（2004），李傻傻的《紅×》（2004），饒雪漫的《左耳》（2005）、《沙漏》（2007）等代表作中，叛逆、頹廢、殺人、自殺、墮胎等青春期不良征候反復(fù)出現(xiàn)，顯示出對主流（資本）秩序的反叛姿態(tài)⑩。2010年前后，《小時(shí)代》系列小說的誕生，則宣告著21世紀(jì)以來經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的十年已使得資本邏輯徹底征服了包括青年群體在內(nèi)的所有社會成員?！缎r(shí)代》中的“80后”主人公們，不僅認(rèn)同了資本話語，并且已經(jīng)開始成為大資本游戲的參與者、角力者甚至主宰者?！缎r(shí)代》標(biāo)志著青年群體與主流社會握手言和，他們自愿向資本勢力臣服，并迫不及待地期望從中分一杯羹。作為分水嶺的《小時(shí)代》，預(yù)言著更加順從的治愈系文化隨后的崛起。

因此，近三十年來，“青澀→疼痛→治愈”的青年亞文化發(fā)展軌跡?，象征的是“80后”“90后”青年群體在慢慢長大的過程中集體喪失了叛逆精神，“乖巧”成為他們的口頭禪與座右銘，世故、老練與中庸成為他們的標(biāo)簽。有時(shí)他們也被稱為“精致的利己主義者”?，或“暮氣沉沉的一代”?。治愈系青年亞文化的興起，反映了當(dāng)前中國社會消費(fèi)主義的文化征候，顯示出中國青年一代從叛逆到順從的時(shí)代景觀。中國治愈系文化目前主要表現(xiàn)在文學(xué)及影視領(lǐng)域，尤以“情感治愈”“美食治愈”“旅行治愈”三種子類型的影視劇最為典型，給我們提供了觀察社會征候的有效切面。

二、情感治愈：“無父時(shí)代”的青春擺渡

2016年，改編自“80后”治愈系作家張嘉佳暢銷書的同名電影《從你的全世界路過》和《擺渡人》相繼上映，分別獲得8億和4億的不俗票房，制造了熱門話題?；2017年歲末，根據(jù)日本著名作家東野圭吾的經(jīng)典治愈系小說《解憂雜貨店》改編的同名國產(chǎn)版電影上映，通過標(biāo)榜“治愈”與“暖心”、與喜馬拉雅FM影視頻道聯(lián)合推出“解憂電臺”等營銷手段，最終獲得兩億票房。這些電影的青年主人公們，在“擺渡人”“解憂者”“情感導(dǎo)師”的角色光環(huán)下，為劇中他人不斷解決各種情感及心靈問題，在中國銀幕上掀起了一波“情感治愈”風(fēng)潮。

這幾部電影均以“治愈他人”為核心劇情。《從你的全世界路過》的主人公陳末是電臺王牌DJ，他的節(jié)目“從你的全世界路過”專為都市聽眾解決情感問題，曾治愈許多人的心靈；《擺渡人》的主人公陳末和管春號稱“金牌擺渡人”，能夠幫助酒吧顧客們解決一切情感問題，將“落水者”渡到彼岸。父子關(guān)系是青年文化的核心議題?，不難發(fā)現(xiàn)，以上幾位主人公成為“擺渡人”的邏輯前提都是父親的缺席，“無父時(shí)代”這一背景使青年個(gè)體得以快速占據(jù)主導(dǎo)者位置。例如，《從你的全世界路過》中陳末母親罹患老年癡呆，使他成為一家之主并照顧起一幫朋友；《擺渡人》中陳末、管春的父親從未被提及，二人自然成為酒吧世界的男性統(tǒng)治者和“金牌擺渡人”。父親的缺席需要“代父者”來填補(bǔ)其空位，母親的無能使得“母代父職”變?yōu)椴豢赡埽@一角色只能由青年本人來承擔(dān)，他們既是“無父者”，也是“代父者”。

但是，與20世紀(jì)中國歷史上“五四”等時(shí)期“弒父”“無父”的革命性不同，張嘉佳等“80后”的“無父”并不具有任何批判性，相反是一種去政治化的妥協(xié)，一種象征性的文化姿態(tài)?！稄哪愕娜澜缏愤^》中母親雖患老年癡呆但仍健康樂觀這一細(xì)節(jié)，便具有強(qiáng)烈的隱喻意義，體現(xiàn)出“80后”主人公在無父之后并不希望徹底斬?cái)嗯c家庭（母體）紐帶的深層聯(lián)系，正如《擺渡人》雖幾乎不涉及家庭關(guān)系，但依然出現(xiàn)了一位正面的長輩形象（毛毛的大伯“餅神”）。此外，母親還成為陳末最終獲得圓滿愛情的直接推動力量?？梢钥闯觯陙碇袊?0后”的叛逆與其說是帶有俄狄浦斯式憤怒的顛覆性文化儀式，不如說是青少年在成長過程中既希望被關(guān)愛又渴求突破束縛、既依賴父輩又試圖取而代之的“奶嘴綜合征”?的矛盾心態(tài)。

這群主人公堪稱典型的矛盾體，表面上長大成人但骨子里尚未脫離孩子氣的他們，要力不從心地提前扮演父親的角色?！稄哪愕娜澜缏愤^》中，陳末雖然屢屢治愈他人，自己卻長期陷于失戀泥淖無法自拔?！稊[渡人》中，號稱能成功擺渡他人的陳末和管春卻永遠(yuǎn)無法走出各自的內(nèi)心情感困境，管春更因無法挽回戀人而淪為徹底的精神分裂者，成為“擺渡人”身份危機(jī)的絕佳隱喻。這顯示出“無父時(shí)代”的深刻社會危機(jī)：在經(jīng)歷了《小時(shí)代》中迫不及待的“弒父”?之后，2010年之后度過而立之年的“80后”們突然發(fā)現(xiàn)自己根本無法承擔(dān)起在“無父時(shí)代”的社會重任，尚未被治愈的他們很難完成治愈他人的目標(biāo)。溫室中長大的“80后”“90后”在成長過程中缺乏嚴(yán)酷的生存磨礪，在即將被拋入成人世界的時(shí)刻恐慌不已。“孩童化成人”（Kidult）?已成為當(dāng)前中國嚴(yán)峻的社會現(xiàn)象，在“被拯救者”（子輩）與“拯救者”（父輩）之間搖擺不定的身份焦慮，是當(dāng)下中國青年文化的顯著病灶之一。如果說“80后”尚能勉強(qiáng)自救，那么相形之下更加稚嫩的“90后”所創(chuàng)作的治愈系“人生哲理”，則顯得矯揉造作和蒼白無力。在由子輩向父輩的轉(zhuǎn)型過程中，逐漸開始養(yǎng)育后代的“80后”“90后”卻驟然成為離婚率最高的社會群體?，顯示出他們遲遲無法在心理上真正勝任父母的角色，造成“青春期”的無限延宕。青年“成人化”的推遲將導(dǎo)致尖銳的社會問題：“青年的成年初期延長，意味著青年在社會結(jié)構(gòu)中主體地位的確立延遲，不利于甚至?xí)訙鐣l(fā)展?！?

與以上中國本土情感治愈系電影的“無父”狀態(tài)不同，東野圭吾小說《解憂雜貨店》中的父親形象（解憂爺爺）高大而正面，提供了源源不絕的治愈力量來源，通過親情、友情、愛情等各方面表現(xiàn)，小說成為一個(gè)深刻打動讀者心靈的經(jīng)典治愈系文本。國產(chǎn)版電影《解憂雜貨店》照搬了這一父親形象，以及一家神奇的雜貨店穿越時(shí)空替不同年代人解決各種情感問題的故事，卻在其他父親形象的設(shè)計(jì)方面陷入“致郁”而非“治愈”的尷尬境地。例如，原著中父親形象之一的鮮魚店老板，用勤勞工作維持一家生計(jì)并鼓勵(lì)兒子追求音樂夢想，體現(xiàn)出普通小人物努力奮斗、堅(jiān)守理想的普適價(jià)值，因而感人至深。但在國產(chǎn)版電影中，此段落被改編成一位公務(wù)員父親要求兒子體制內(nèi)接班的灰色故事，這一算不上光彩的父親形象成為階層固化的符號，導(dǎo)致影片負(fù)能量十足。熱血拼搏和努力工作原本是對于所有人尤其是普通民眾而言的正能量，它們也是日本治愈系文化的核心理念。但是中國治愈系文化恰恰放棄了這一點(diǎn)，淪為所謂“中產(chǎn)階級”“有閑階級”的專利，沉迷于小資情調(diào)的“可愛文化”中無法自拔，徹底遮蔽了底層群體。這就將原本具有豐富情感向度的正能量窄化為極其狹隘的中產(chǎn)階級情感，使治愈文化喪失了社會廣泛性與價(jià)值普適性。

總體而言，中國本土情感治愈系影視劇缺少強(qiáng)大的外來支援力量，遮蔽歷史和社會維度，因此在本質(zhì)上只是一種鏡像式的自我療愈?！?0后”“90后”群體自我標(biāo)榜的“擺渡人”“解憂者”“情感導(dǎo)師”等身份的失效、“無父時(shí)代”的精神危機(jī)、狹隘的社會立場等等，導(dǎo)致這些作品大多淪為“致郁”。在由孩童通向成人的青春渡途中，中國青年群體長久漂泊在時(shí)間河流里，遲遲到不了彼岸。

三、美食治愈：消費(fèi)主義的偽心靈雞湯

美食治愈是當(dāng)前青年治愈系文化的重要組成部分，僅在影視領(lǐng)域，《海鷗食堂》（2006）、《深夜食堂》（2009）、《蝸牛食堂》（2010）、《孤獨(dú)的美食家》（2012）、《幸福的面包》（2012）、《小森林》（2014）等日本作品均取得了巨大成功，引發(fā)了當(dāng)代東亞都市青年群體的廣泛共鳴?，也催生了國產(chǎn)版《孤獨(dú)的美食家》（2015）、《深夜食堂》（2017）、《小食堂》（2017）等仿作?。這些作品大都旨在通過一個(gè)個(gè)暖心的美食治愈故事，療愈全球化語境下都市青年的精神危機(jī)與心靈病灶。中國“80后”“90后”青年群體是治愈系美食劇的主要受眾，成長在物質(zhì)豐裕年代的他們，標(biāo)榜著“唯愛與美食不可辜負(fù)”?，對食物的期許早已從果腹充饑的生理保障轉(zhuǎn)向享受美食的精神需求，美食劇的崛起無疑反映出這一代際群體被消費(fèi)主義所深刻浸染的文化現(xiàn)狀。但矛盾的是，相比于日版原作的高口碑，直接改編自前者的國產(chǎn)版《深夜食堂》《孤獨(dú)的美食家》等卻大都收獲如潮惡評?。巨大的受眾反差不僅折射出中日兩國的文化差異，更體現(xiàn)出當(dāng)下中國的某種現(xiàn)實(shí)征候——在被消費(fèi)主義全面裹挾的畸形社會語境中，人們已經(jīng)無力熬出一鍋純正的心靈雞湯。

食物、情節(jié)、空間是治愈系美食劇的三大核心要素。首先是食物設(shè)置方面。食物不僅可以滿足口腹之欲，也關(guān)乎人的現(xiàn)代性主體地位的自我確認(rèn)。任何類型的食物，無不因其與大自然母體的深刻淵源而勾連著永恒的人類鄉(xiāng)愁。正如法國哲學(xué)家布爾迪厄所言：“我們很可能是在‘食物’的味道里，找到了最強(qiáng)烈、最不可磨滅的嬰兒學(xué)習(xí)印記，那是原始時(shí)代遠(yuǎn)離或消失后，存留最久的學(xué)習(xí)成果，也是對那個(gè)時(shí)代歷久彌新的懷舊心情。”?因此，食物、尤其是美食，成為現(xiàn)代人在維持生存之外進(jìn)行審美體驗(yàn)與精神療愈的手段，也是美食治愈系影視劇成功與否的關(guān)鍵。日本美食劇中，無論是納豆糯米團(tuán)（《小森林》）、山藥泥拌飯（《深夜食堂》），還是栗子面包（《幸福的面包》）、紅豆刨冰（《眼鏡》），均是順應(yīng)時(shí)令、因循自然、天人合一的產(chǎn)物，是大自然的象征。而對食物的過度商業(yè)化、功利化運(yùn)用，則是中國治愈系美食劇失敗的重要原因。中國版《深夜食堂》中，在赤裸裸的資本邏輯主宰下，核心食物被設(shè)計(jì)為兩大贊助商品牌的統(tǒng)一方便面和百事可樂。方便面、可樂等現(xiàn)代工業(yè)文明催生的流水線快餐食品和垃圾食品，作為大自然美學(xué)的對立面，無疑與“治愈”的精神背道而馳。除此之外，金龍魚、黃小廚、安居客、江小白、哈爾濱啤酒、思念湯圓等各類植入廣告反復(fù)出現(xiàn)，導(dǎo)致商業(yè)氣息壓倒了前工業(yè)的文化鄉(xiāng)愁感，徹底喪失了治愈效果。

其次是情節(jié)設(shè)置方面。美食劇的情節(jié)一般分為兩類，一類作品通過建構(gòu)美食背后的溫情故事來制造治愈效果。例如日版《深夜食堂》的主人公們大都是有著各種情感癥結(jié)的普通人，如貧困無依的打工少年、家庭危機(jī)的工薪男子、迷失自我的脫衣舞女等，美食無一例外成為他們進(jìn)行情感修復(fù)、精神慰藉與成長逆襲的催化劑，從而實(shí)現(xiàn)了對底層群體的溫暖治愈。但在國產(chǎn)版中，這些艱苦打拼的小人物都搖身變成了光鮮亮麗的城市中產(chǎn)，例如原本命運(yùn)多舛的黑道大哥變成貨運(yùn)公司的老總，同性戀小店主變成豪華酒吧的大老板，辛勤謀生的大齡剩女變成擁有博士學(xué)位的優(yōu)雅女白領(lǐng)，這種改編導(dǎo)致具有普適價(jià)值的“平民治愈”淪為狹隘的“中產(chǎn)治愈”?！缎∈程谩繁磉_(dá)了典型的精英邏輯。女主角韓笑是時(shí)尚摩登的企業(yè)高管，在金融精英戚峰開辦的“小食堂”中吃到的食物令她回憶起意外去世的前男友王安。五年前，開小食店謀生的底層青年王安與韓笑私奔到上海，他卻在一次意外中為保護(hù)戚峰而死。最后韓笑和戚峰用相愛治愈了彼此的創(chuàng)傷，象征著中產(chǎn)邏輯對底層話語的徹底遮蔽。另一類作品聚焦于美食本身，通過對享受美食過程的詳盡展現(xiàn)來達(dá)到治愈效果。以日版《孤獨(dú)的美食家》為代表的此類作品，彰顯了“吃”不再是純粹的自然行為，而是被賦予了各種社會屬性，甚至“與各種權(quán)力及影響力發(fā)生關(guān)系”?，從而實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)代人的主體性呈現(xiàn)。而國產(chǎn)版《孤獨(dú)的美食家》忽視了對享受美食過程的細(xì)膩表現(xiàn)，從而淪為與美食無關(guān)的庸俗肥皂??；安排由都市小資氣息濃厚的趙文瑄來飾演平民氣息十足的主人公“五郎”，也堪稱敗筆。可以說，過度的中產(chǎn)階級趣味及消費(fèi)主義導(dǎo)向是國產(chǎn)治愈系美食劇失效的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

再次是空間設(shè)置方面?！翱臻g是政治的、意識形態(tài)的。它真正是一種充斥著各種意識形態(tài)的產(chǎn)物?！?“治愈”的核心其實(shí)是用前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土（大自然）空間，來抵御物質(zhì)化、功利化的現(xiàn)代消費(fèi)主義空間，從而實(shí)現(xiàn)療愈的意識形態(tài)效果。日本治愈系美食劇大抵如此，《幸福的面包》《小森林》《蝸牛食堂》等片的電影空間均為遠(yuǎn)離城市的純美鄉(xiāng)村，《海鷗食堂》也發(fā)生在極簡主義盛行的北歐國家芬蘭。即便是都市題材作品，也盡量建構(gòu)出城市中偏安一隅的前現(xiàn)代“鄉(xiāng)愁空間”。例如獲得巨大成功的日版《深夜食堂》，通過將食堂地點(diǎn)設(shè)定在一個(gè)位于東京居民區(qū)深處的簡樸木質(zhì)小屋，成功營造出去工業(yè)化的溫馨治愈空間，使得充滿親情的“熟人社會”得以產(chǎn)生。同時(shí)，零點(diǎn)之后才開始營業(yè)的“深夜”時(shí)間設(shè)置，也幫助故事擺脫了白日都市的物質(zhì)喧囂，從工業(yè)機(jī)器中逃逸出來的人與物由此獲得了本真性。在這個(gè)純凈空間中，陌生食客們相遇相知，親情、友情、愛情得以滋生并完成，撫慰了原子個(gè)體的孤獨(dú)心靈。但是在國產(chǎn)版中，深夜食堂位于商業(yè)氣息濃厚的繁華酒吧一條街，不具有任何現(xiàn)實(shí)參照性的懸浮能指造就了一個(gè)十足虛擬的后現(xiàn)代都市，臨港口的設(shè)定更使得故事空間變成一個(gè)全球資本主義的表征——波德里亞意義上的“擬像”景觀。這種與極簡主義路線背道而馳的空間設(shè)計(jì)，導(dǎo)致作品不僅喪失了真實(shí)感，并且充斥著消費(fèi)社會的商品拜物教氣息。

總體而言，像《舌尖上的中國》這樣牢牢扎根于中華傳統(tǒng)文化及普通百姓日常生活的“接地氣”的美食影視作品實(shí)在太少。物質(zhì)主義色彩濃厚的國產(chǎn)版《深夜食堂》《孤獨(dú)的美食家》和《小食堂》等自我標(biāo)榜為“治愈系”的美食影視劇，在資本邏輯與消費(fèi)主義的過度浸染下，只能熬出一鍋鍋“致郁”的偽心靈雞湯。

四、旅行治愈：現(xiàn)代性危機(jī)與鏡像療法

張嘉佳在成名作《從你的全世界路過》中寫道，“世界上只有三種東西是偉大的。偉大的風(fēng)景，偉大的食材，和偉大的感情”?。在小資群體的想象中，旅行是除情感、美食之外治愈心靈的不二手段。從本質(zhì)上說，旅行，就是處于現(xiàn)代性危機(jī)下的主體，用短暫逃離來實(shí)現(xiàn)自我精神修復(fù)的手段。正如齊美爾等人認(rèn)為的，旅行可以使主體“從生活的連續(xù)性中突然消失或離去”?，獲得一種“反向的生活性”?。對早已成為旅游市場消費(fèi)主力的中國“80后”“90后”都市青年群體而言，旅行與風(fēng)景承載了他們關(guān)于“世界這么大，我想去看看”的青春幻想，旅行電影因而也成為了近年來中國本土治愈系文化的重要組成部分?。

“二戰(zhàn)”后，西方國家進(jìn)入后工業(yè)社會，現(xiàn)代性危機(jī)的典型征候仍不斷出現(xiàn)。到了20世紀(jì)60年代，各種社會病灶最終導(dǎo)致了西方青年運(yùn)動的風(fēng)起云涌，“垮掉的一代”、嬉皮士、搖滾樂等青年亞文化競相登場，而以反叛為內(nèi)核的“公路電影”正是這一時(shí)期西方青年對抗主流社會秩序的典型代表，《逍遙騎士》（1969）等作品以青年人的無終點(diǎn)流浪旅途為故事情節(jié)集中反映了這一點(diǎn)。與西方公路電影處理現(xiàn)代性危機(jī)的激進(jìn)、叛逆方式不同，今天的中國旅行治愈電影的內(nèi)核是“自愈”，它們并不正面對抗主流秩序，而是用一次次“以回歸為終點(diǎn)”的安全旅途來進(jìn)行自我修復(fù)，這種“鏡像療法”凸顯了中國當(dāng)代青年文化的去政治化與無害性。因而，旅行電影也印證著當(dāng)前中國城市青年群體的“布波族”?身份表征：“波西米亞”流浪理想背后的“布爾喬亞”階層實(shí)質(zhì)。2013年，根據(jù)“80后”編劇鮑鯨鯨小說《游記，或是指南》改編、滕華濤導(dǎo)演的旅行電影《等風(fēng)來》，其海報(bào)宣傳語為“《失戀33天》后治愈升級”；2014年，曾經(jīng)的“80后叛逆小子”韓寒導(dǎo)演的旅行電影《后會無期》，通過自我協(xié)商的方式完成了對主流秩序的徹底回歸；2015年，由“治愈系小王子”安東尼的青春暢銷書改編的同名電影《陪安東尼度過漫長歲月》，采取旅行片的模式見證了“80后”主體青春成長的鏡像儀式；此外，旅行故事還內(nèi)嵌于《回到愛開始的地方》（2013）、《從你的全世界路過》（2016）等影片中。

國產(chǎn)旅行治愈系電影通常運(yùn)用以下幾種策略來建構(gòu)都市青年烏托邦式的“治愈”幻想。其一，以自然化風(fēng)景對抗工業(yè)異化。風(fēng)景是對都市鋼筋水泥叢林的遠(yuǎn)離，也是對它所象征的現(xiàn)代性的遠(yuǎn)離。國產(chǎn)旅行治愈系電影無一例外將自然風(fēng)景而非人造風(fēng)景作為其療愈方式，尤其是前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土自然，成為它們不約而同的空間符號能指。具體而言，這些風(fēng)景既包括西部中國，例如《從你的全世界路過》中的稻城亞丁，《回到愛開始的地方》中的云南普洱，《后會無期》中的西部邊陲等；也包括一些東南亞地區(qū)，例如《等風(fēng)來》中的尼泊爾鄉(xiāng)間。稻城亞丁堪稱自然風(fēng)景的典范，其未被工業(yè)文明浸染、遠(yuǎn)離都市塵囂的純美氣質(zhì)，被《從你的全世界路過》反復(fù)使用的空鏡頭極度凸顯。片尾男女主人公在以白云雪山為背景的美麗沖古草甸上相聚，實(shí)現(xiàn)了愛情童話的文化編碼。《等風(fēng)來》的劇情高潮設(shè)置在尼泊爾滑翔圣地博卡拉，唯美的鏡頭語言展現(xiàn)了其雪域高原的壯麗景觀，主人公們在如詩畫卷中御風(fēng)滑翔，獲得身心的愉悅與升華。以上宛若天堂的自然美景，是銀幕前中產(chǎn)階級觀眾的欲望投射對象，為受困于生活束縛的他們提供了一次次“想象旅行”。

其二，以神圣化宗教彌合世俗創(chuàng)傷。在鄉(xiāng)土空間中，具有神圣氣質(zhì)的宗教景觀，往往使消逝已久的原始“靈韻”得以復(fù)魅，成為治愈現(xiàn)代性病灶、彌合世俗創(chuàng)傷的升華手段?！稄哪愕娜澜缏愤^》中，藏傳佛教盛行的稻城亞丁不僅是審美意義上的秘境，更是心靈皈依與靈魂休憩的圣地，強(qiáng)烈的宗教屬性使它幫助人物完成對世俗都市生活的神圣超越。影片高潮被設(shè)置在沖古寺，在這個(gè)虔誠的靈性空間中，男女主人公加入藏民的宗教舞蹈，在集體共情中完成對心靈創(chuàng)傷的自我修復(fù)?！兜蕊L(fēng)來》講述“上漂族”程羽蒙和“富二代”王燦到尼泊爾旅行的故事。尼泊爾被稱為“高山里的神靈國度”，正如影片所反復(fù)暗示的，虔誠的宗教信仰是尼泊爾人民在物質(zhì)貧苦中能夠幸福生活的根本原因。在這個(gè)超世俗的信仰圣域中，主人公們在旅行結(jié)束時(shí)初步解決了信仰危機(jī)并領(lǐng)悟了某種人生哲理。只不過，女“屌絲”一開始對“富二代”所代表的有錢階層強(qiáng)烈不滿，最終卻被后者“等風(fēng)來”的溫暖格言治愈，階層矛盾的“友好解決”象征著底層群體自動臣服于資本邏輯，導(dǎo)致宗教感悟迅速淪為自我安慰的精神鴉片。

其三，以鏡像式客體實(shí)現(xiàn)跨界縫合。《陪安東尼度過漫長歲月》以主人公安東尼高中畢業(yè)后的海外求學(xué)及游歷為主要?jiǎng)∏?，展現(xiàn)了其大連—墨爾本—東京的海外旅程及其鏡像式“成長”。影片用大量內(nèi)心獨(dú)白制造出一個(gè)青春囈語世界，尤為值得一提的是，兔子“不二”與鯨魚“愛麗絲”是主人公頭腦中幻想出來的兩個(gè)旅途陪伴者，形成了心理學(xué)中的“過渡性客體”。英國心理學(xué)家溫尼考特提出這一概念，認(rèn)為嬰兒從與母親緊密共生的內(nèi)部幻想世界轉(zhuǎn)向外部現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，需要“過渡性客體”如毛絨物、玩具等，來作為母親客體的替代物以幫助自身順利轉(zhuǎn)化，并且這一行為可能會延續(xù)到成人期?。在劇中，每當(dāng)主人公精神焦慮就會出現(xiàn)的卡通兔子和鯨魚，成為穩(wěn)定可控的客體，映射出一個(gè)拉康意義上的鏡像式主體。這種虛假的過渡性客體，是青春戀物癖的典型征候，幫助主人公實(shí)現(xiàn)了從“想象界”（孩童）進(jìn)入“象征界”（成人）的跨界主體縫合，也象征著“80后”“90后”群體以“幻想客體”為參照系的青春成長軌跡。

國產(chǎn)旅行治愈系電影，運(yùn)用前現(xiàn)代風(fēng)景來緩解現(xiàn)代性焦慮的策略，表面上取得了一定成效，使觀眾獲得了短暫的心靈愉悅，卻無法掩蓋其背后的文化悖論。以逃離現(xiàn)代性牢籠為目標(biāo)的中國青年主人公們在獲得身心休憩之后，往往很快就在不斷膨脹的文明優(yōu)越感和獵奇心理的驅(qū)使下，對前現(xiàn)代風(fēng)景進(jìn)行一種約翰·厄里所說的“旅行者的凝視”?，這種凝視中所蘊(yùn)涵的權(quán)力關(guān)系，造成了對風(fēng)景的再次遮蔽。例如《回到愛開始的地方》中，旅游雜志編輯紀(jì)雅清為完成工作任務(wù)不斷近距離（甚至貼臉）拍攝云南村寨中的男女老少，造成攝影對象的他者化?！兜蕊L(fēng)來》中，“富二代”王燦對虔誠宗教儀式的褻瀆及對大自然的不敬行為，“把大自然變成了一處獲取成就感的競技場，成了一連串他們可以去克服的煎熬和障礙。他們用最不自然的態(tài)度進(jìn)入大自然”?。因此，此類文本中所隱含的權(quán)力基因，形成了對其旅行治愈神話的自我解構(gòu)。

綜上，“青澀→疼痛→治愈”的三十年發(fā)展軌跡，顯示了中國青年亞文化在時(shí)代進(jìn)程中愈來愈向主流消費(fèi)文化歸順的趨勢。中國本土治愈系文化為青年群體抵御社會壓力、緩解精神焦慮發(fā)揮了一定功能，但歸根結(jié)底還是一種放棄了社會性集體訴求的個(gè)人主義、遮蔽了廣大底層社會的中產(chǎn)話語、遺忘了傳統(tǒng)文化鄉(xiāng)愁的后現(xiàn)代消費(fèi)景觀。因而，以情感治愈、美食治愈、旅行治愈為主體內(nèi)容的中國治愈系影視劇注定是一場徒勞無功的青春擺渡，一種自欺欺人的鏡像療法。尤其是當(dāng)下犬儒主義盛行的病灶化社會氛圍，使得它們往往還未來得及發(fā)揮正能量，就已被資本勢力收編、改造和異化。中國治愈系影視劇所試圖建構(gòu)的溫暖平順、一派祥和的“自愈”式烏托邦神話，其實(shí)質(zhì)是一種降格、退行與自我規(guī)訓(xùn)，它將所有激進(jìn)性、異質(zhì)性與差異性從青年文化中蕩滌一清，只留下中國青年一代從叛逆到順從的心靈軌跡的蒼白顯影。

① 日本音樂大師坂本龍一在1998年創(chuàng)作的廣告配樂《Energy Flow》獲得巨大成功后，被譽(yù)為“治愈音樂之父”，他說“這首歌曲是獻(xiàn)給承受社會壓力的人”。

② 木村傳兵衛(wèi)、谷川由布子「ほか」：『新語·流行語大全：ことばの戦後史（1945—2006）』，（自由國民社，2006），269頁。

③ 參見劉佳璇《“90后”暢銷作家：治愈系偶像的崛起》，載《瞭望東方周刊》2016年3月31日。

④ 參見像粒砂《失戀者的治愈“藥”地》，載《中國青年報(bào)》2012年1月13日；黃沖《85.6%受訪者會選擇“治愈系”化解壓力，55.6%的人認(rèn)為青年應(yīng)勇敢面對壓力》，載《中國青年報(bào)》2012年5月8日。

⑤ 參見陳曉勤《大黃鴨熱潮背后的“治愈系”文化解讀》，載《南方都市報(bào)》2013年7月5日；蔣波《“戀上一只鴨”：治愈系大黃鴨橫掃全球》，載《國家人文歷史》2013年第20期。

⑥ 參見張慧《“治愈系經(jīng)濟(jì)”：社會壓力下的避風(fēng)港？》，載《青年參考》2015年1月14日；宋廣輝《“治愈系”APP：“戒煙軍團(tuán)”兩年減吸八千萬支煙》，載《中國青年報(bào)》2015年1月16日；陳尚文《“治愈系”涂色書暢銷背后的秘密——“涂”書解壓走俏韓國職場》，載《人民日報(bào)》2015年8月4日。

圖5(a)、5(b)和5(c)分別為旋流器內(nèi)x=0平面三條特征線Z-1、Z-2和Z-3上的切向速度分布圖。

⑦ 參見陶力、秦元舜《“養(yǎng)蛙”刷屏：治愈系養(yǎng)成游戲火爆》，載《21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道》2018年1月24日。

⑧ 表面上看，“治愈系”比其他“另類”青年亞文化類型更多地被主流媒體提及甚至“肯定”，但實(shí)質(zhì)上其所呈現(xiàn)出來的話語形態(tài)已然經(jīng)過了主流文化的刻意征召、挪用與改寫，折射出后者在面對這一亞文化新現(xiàn)象時(shí)的曖昧態(tài)度。例如，在黃沖《85.6%受訪者會選擇“治愈系”化解壓力，55.6%的人認(rèn)為青年應(yīng)勇敢面對壓力》一文中，作者以該報(bào)社社會調(diào)查中心的民意調(diào)查為基礎(chǔ)，先引用一組數(shù)據(jù)肯定治愈系受青年歡迎的合理性，但隨后又引用另一組數(shù)據(jù)暗示其負(fù)面效應(yīng)，認(rèn)為“與其獨(dú)自療傷，不如多與人溝通”。

⑨ 筆者用百度搜索引擎搜索“治愈系”，查詢到的中文網(wǎng)頁數(shù)多達(dá)18,300,000個(gè)；在當(dāng)當(dāng)圖書網(wǎng)站搜索“治愈系”，找到兩千多件相關(guān)圖書產(chǎn)品；此外，在微博、豆瓣、喜馬拉雅電臺等國內(nèi)知名網(wǎng)絡(luò)平臺搜索“治愈系”，都能找到海量的各類相關(guān)對象。

⑩2004年2月2日，20歲的少女作家春樹登上美國《時(shí)代周刊》雜志亞洲版的封面，她和21歲的韓寒一起，被美國人稱為“新激進(jìn)分子”（The New Radicals），二人在高中退學(xué)的共同經(jīng)歷被視為年輕一代與現(xiàn)行教育體制極端決裂的標(biāo)志。當(dāng)然，時(shí)代語境使得“80后”的叛逆與激進(jìn)從總體上看缺乏社會指向性，與20世紀(jì)中國歷史上歷次帶有強(qiáng)烈革命色彩的青年運(yùn)動不可同日而語。

? “青澀→疼痛→治愈”的青年亞文化發(fā)展軌跡，從21世紀(jì)以來年度青年流行語的演變當(dāng)中也可以得到印證：2002年（憤青）—2005年（郁悶）—2008年（山寨）—2012年（屌絲、治愈）（另可參見盛婉玉《新世紀(jì)以來大學(xué)校園流行語的變遷和分析》，載《中國青年研究》2010年第9期）。

? 北京大學(xué)中文系錢理群教授語，轉(zhuǎn)引自萬維鋼《精致的利己主義者和常青藤的綿羊》，載《南方周末》2015年7月30日。

? 白龍：《莫讓青春染暮氣》，載《人民日報(bào)》2013年5月14日。

? 張嘉佳2013年11月出版的治愈系小說《從你的全世界路過》，上市半年銷量達(dá)200萬冊，三年達(dá)700萬冊，打破了十年來中國單本暢銷書的銷售紀(jì)錄，媒體稱之為“張嘉佳現(xiàn)象”。張一白執(zhí)導(dǎo)拍攝了同名電影，根據(jù)其中部分情節(jié)改編的電影《擺渡人》則由張嘉佳本人執(zhí)導(dǎo)、王家衛(wèi)監(jiān)制（參見朱強(qiáng)、王貴蘇《“治愈系”作品：青年心理調(diào)適的別樣途徑——以〈從你的全世界路過〉為例》，載《中國青年研究》2015年第9期。）

? 以近年來國內(nèi)綜藝節(jié)目的標(biāo)桿式作品《奔跑吧兄弟》為例，在其2015年第7期的整集節(jié)目中，鄧超、李晨、鄭愷、楊穎等“70后”和“80后”的中國當(dāng)紅明星們，用身穿嬰兒裝、口含奶嘴、賣萌撒嬌的方式扮演起“巨嬰”，并玩起了爭搶吸奶瓶的“治愈”游戲。這可看作一個(gè)極富意味的社會文化征候。

? 《小時(shí)代》中，兩大集團(tuán)的父輩人物均因其子輩的原因而意外死亡。其中，顧延盛為趕去女兒顧里的生日宴而遭遇車禍身亡；宮勛在小說中中風(fēng)身亡，在電影中因兒子周崇光的推搡而摔倒致死。

? 丁菊、王傳棨：《Kidult——值得關(guān)注的成人孩童化現(xiàn)象》，載《中國青年研究》2010年第8期。

? 趙榮君：《“80后”“90后”離婚率高》，載《天津日報(bào)》2018年1月5日。

? 中國青少年研究中心“新世紀(jì)中國青年發(fā)展報(bào)告”課題組：《新世紀(jì)中國青年發(fā)展報(bào)告（2000—2010）》，載《中國青年研究》2012年第4期。

? 日版《深夜食堂》《孤獨(dú)的美食家》等作品的原著漫畫均被翻譯成多種語言在其他國家發(fā)售，拍攝成影視劇后不僅頗受日本青年歡迎，在中國“豆瓣網(wǎng)”的評分也高達(dá)九分以上，被中國網(wǎng)友贊譽(yù)為“治愈”。此外，韓國也在2015年和2018年分別翻拍了《深夜食堂》和《小森林》。

? 另外近年來還有不少企業(yè)品牌推廣類的美食系列劇誕生，如好易購的《深愛食堂》（2014）、金六福的《幸福酒館》（2017）、蘇寧的《蘇先生的店》（2017）等。

? 以此為名的青春暢銷書就有兩本，分別是：山亭夜宴《唯愛與美食不可辜負(fù)》，現(xiàn)代出版社2014年版；蔡穎卿《唯愛與美食不可辜負(fù)》，北京時(shí)代華文書局有限公司2016年版。

? 國產(chǎn)版《深夜食堂》《孤獨(dú)的美食家》的“豆瓣網(wǎng)”評分僅為2.8分、4.5分。

?Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,trans.Richard Nice,Cambridge,MA:Harvard University Press,1984,pp.79-80.

? 西敏司：《飲食人類學(xué)》，林為正譯，電子工業(yè)出版社2015年版，第16頁。

? 列斐伏爾：《空間政治學(xué)的反思》，包亞明主編《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版，第62頁。

? 張嘉佳：《從你的全世界路過》，湖南文藝出版社2013年版，第393頁。

? 齊美爾：《時(shí)尚的哲學(xué)》，文化藝術(shù)出版社2001年版，第204頁。

??John Urry,The Tourist Gaze,London:Sage Publications,2005,p.2,p.1.

? 本文所談?wù)摰摹奥眯须娪啊币脖环Q為“治愈式旅途片”，參見李彬《公路電影：現(xiàn)代性、類型與文化價(jià)值觀》，中國電影出版社2014年版，第181頁。

? “這些新信息時(shí)代的精英分子是布爾喬亞的波西米亞人，取兩者的第一個(gè)字，我們姑且稱他們?yōu)椤疾ㄗ濉?。”（大衛(wèi)·布魯克斯：《布波族：一個(gè)社會新階層的崛起》，徐子超譯，中國對外翻譯出版社2002年版，第3頁。）

?Cf.D.W.Winnicott,“Transitional Objects and Transitional Phenomena:A Study of the First Not-Me Possession”,Int.J.Psycho-Anal.,(1953):89-97.

? 大衛(wèi)·布魯克斯：《布波族：一個(gè)社會新階層的崛起》，第234頁。