王士強(qiáng)

穆旦作為從“現(xiàn)代”進(jìn)入“當(dāng)代”的詩人，在“當(dāng)代”時期主要是作為翻譯家“查良錚”從事翻譯工作，“詩人穆旦”在絕大多數(shù)時間里是消失的。就現(xiàn)有資料，這一時期他從事詩歌寫作的時間非常短暫，主要是在1957年和1976年，這兩年的時間里創(chuàng)作有三十多首詩①。這兩年恰好也對應(yīng)了中國社會發(fā)生轉(zhuǎn)折的兩個“窗口期”，前者是“百花齊放，百家爭鳴”，后者則是長時間政治運動的終止與新時期的逐漸啟幕。穆旦在20世紀(jì)50年代和70年代的詩歌寫作有著極為不同的意義，前者主要是大的時代環(huán)境變化的結(jié)果，作品為公開發(fā)表，與其40年代的詩歌面貌迥異，顯示出較為明顯的斷裂。這一階段的寫作體現(xiàn)了其與時代的主流規(guī)范溝通、協(xié)調(diào)并艱難調(diào)適、改造自我的努力，這種寫作因受到批判并被迫中止，以失敗告終。后者則是在行動不便、長期臥床的狀況下重拾詩筆，不再尋求主流的認(rèn)同與接納，也不謀求公開發(fā)表，屬于當(dāng)時并不少見的“抽屜寫作”或“潛在寫作”。在一定程度上，50年代的詩人穆旦其內(nèi)心是忐忑不寧、左右為難、無所適從的，而到70年代則是心無掛礙、自在自為的，這時的他已經(jīng)尋找到真正的自己，回到詩歌本身，寫下了卓越的詩篇?？疾臁爱?dāng)代”語境中穆旦的心態(tài)與創(chuàng)作，可以呈現(xiàn)一個中國詩人、知識分子在1949年后的處境、遭際與命運的典型個案和復(fù)雜內(nèi)涵，無疑有著重要的意義。

一、1957年：詩歌復(fù)出的曇花一現(xiàn)

1957年穆旦的詩歌復(fù)出可謂短暫，他在這一年的2月至7月于《詩刊》《人民日報》及《人民文學(xué)》等三家重要報刊共發(fā)表詩歌九首。這次復(fù)出無疑是1956年下半年開始的“百花齊放，百家爭鳴”的產(chǎn)物，而之所以短暫也與此后社會形勢的變化有關(guān)。穆旦這一年發(fā)表的詩作在其創(chuàng)作歷程中頗為特別，包含著復(fù)雜、微妙的文化、心理信息，構(gòu)成了一種獨特的征候。

穆旦懷著滿腔熱情和美好的理想于1953年初從美國回到中國，但回國之后的情形與他的設(shè)想并不一致。他的藝術(shù)旨趣與主流文化的要求可謂大異其趣，這使得他停止了自己的詩歌創(chuàng)作，而將主要精力放到翻譯上，在短短幾年內(nèi)翻譯并出版了多本西方詩歌、文學(xué)評論等作品。應(yīng)該看到，他的這種選擇主要還是被動的，一旦政治氛圍有所松動，潛藏在他內(nèi)心的詩思便又重新開始萌芽、生長。有材料顯示，穆旦1957年詩歌的發(fā)表與臧克家、袁水拍、徐遲等的約稿和鼓勵有關(guān)②，但最主要的原因恐怕還在穆旦自己。這一時期的詩人基于對外在形勢的評估及對自身的興趣等的綜合考量后，才有了這一次的詩歌復(fù)出。1956年的“雙百方針”的確提供了關(guān)于社會生活發(fā)展態(tài)勢的全新可能，許多知識分子都從中感受到了“春天”的氣息。回國以后事實上遭到冷遇、被邊緣化的穆旦由此受到鼓舞，他用自己的行動從正面呼應(yīng)著時代的新變，以詩歌的方式發(fā)出了自己的聲音。

穆旦20世紀(jì)50年代的詩歌與其三四十年代的作品之間有著比較明顯的“斷裂”，此前那種“扭曲，多節(jié)，內(nèi)涵幾乎要突破文字，滿載到幾乎超載”③的現(xiàn)代主義特征消失不見，變得更為直白、簡單、明快，在藝術(shù)表達(dá)方式上與三四十年代的“左翼詩歌”“解放區(qū)詩歌”以及新中國成立后的主流詩歌有著更為密切的關(guān)聯(lián)?！度嗣裎膶W(xué)》1957年第7期發(fā)表多篇穆旦的作品，《三門峽水利工程有感》以較大的篇幅書寫此前的洪水泛濫及引發(fā)的諸多問題，其目的是立足現(xiàn)在、放眼未來，與時代的樂觀、激揚(yáng)情緒頗為切近；《“也許”和“一定”》主要是對歷史規(guī)律、歷史必然性的書寫，與1949年后占據(jù)主流地位的歷史唯物主義觀念高度契合；《去學(xué)習(xí)會》書寫了學(xué)習(xí)、改造過程中的積極、主動、歡快。而《九十九家爭鳴記》則刊登于此前的《人民日報》，是對“百花齊放，百家爭鳴”運動中若干情形的書寫，意為百家爭鳴中有一家“雖然也有話說”④，但是“患著虛心的病”，沒有真正進(jìn)行爭鳴，因而只剩下“九十九家爭鳴”。不過，詩中爭鳴的情形卻耐人尋味，有的人半真半假、敷衍塞責(zé)，有的說了些與權(quán)威意見不同的觀點，卻被認(rèn)為“立場很有問題”。詩的最后，領(lǐng)導(dǎo)一定要讓“我”說話，“我就站起來講了三點”：“第一，今天的會我很興奮，/第二，爭鳴爭得相當(dāng)成功，/第三，希望這樣的會多開幾次，/大家更可以開誠布公……”這里的表述頗值得玩味，可以從字面意義來理解，也可以從反諷的角度來闡釋，內(nèi)涵非常豐富。無論如何，“九十九家爭鳴”與“百家爭鳴”是不同的，甚至不無唱“反調(diào)”的意味（當(dāng)然也可以說是真正貫徹、體現(xiàn)“百家爭鳴”精神的，爭鳴應(yīng)該是自由、開放、寬容的，其中也應(yīng)有不爭鳴的自由），這種提法在當(dāng)時環(huán)境中無疑是有問題的，此后受到批判并不意外。1957年12月25日，《人民日報》發(fā)表文章對這首詩提出批評，認(rèn)為“作者盡管用了隱晦的筆法，但是也不能掩飾它所流露出來的對黨的‘百家爭鳴，百花齊放’的方針和整風(fēng)運動的不信任和不滿……作者卻魚目混珠地借‘批評’某些人不敢‘鳴’‘放’，對整風(fēng)運動暗施冷箭”⑤。1958年1月4日，穆旦在《人民日報》發(fā)表檢討文章《我上了一課》，對自己的詩作在整體上做出否定性評價，并從思想、藝術(shù)方面進(jìn)行自我剖析，在最后說：“但這藝術(shù)結(jié)構(gòu)的一切問題，必依賴于一個更基本的問題，即作者必須很好地掌握人民內(nèi)部的批評原則……關(guān)于這，毛主席‘在延安文藝座談會上的講話’已經(jīng)給了最明確的指示，我一定要好好學(xué)習(xí)它以便以后能學(xué)習(xí)寫出較好的東西來?！雹捱@樣的表述在當(dāng)時實屬自然，能夠見出他與主流意識形態(tài)之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系。總體而言，穆旦這一時期詩歌的主導(dǎo)性趨向是改造自己、趨向主流，其中包含了個人跟不上時代步伐的焦慮以及內(nèi)心的猶疑、彷徨、痛苦，他與時代主流之間并非對抗關(guān)系，而是與之同向、同步。

《葬歌》典型地體現(xiàn)了穆旦在這一時期的心理狀況。標(biāo)題顯然是埋葬“舊我”⑦、獲得新生之義，這是時代對“小資產(chǎn)階級知識分子”的要求，也是穆旦的內(nèi)在要求。這首詩真實地體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變的艱難、困頓、糾結(jié)，這種狀況實際上不僅是穆旦個人的，同時也是當(dāng)時許多知識分子面臨的共同課題。詩的第一部分描寫現(xiàn)在的自己“我”與過去的自己“你”之間的對話、辯駁，兩者并不協(xié)調(diào)，“我”對“你”的態(tài)度頗為復(fù)雜：一方面，“你”屬于“我”，是“我”的一部分；另一方面，“你”又不符合時代的要求，是“我”希望拋棄的部分。這里表現(xiàn)的情形非常真實，是一個“舊知識分子”向新的時代主動靠攏、洗心革面、改造自我的真實寫照。第二部分同樣具有戲劇性，有數(shù)個角色之間的角力，其中“希望”“回憶”“驕矜”“愛情”“恐懼”“信念”代表自我的不同側(cè)面，展開對話與辯駁，富有張力，其主題“埋葬，埋葬，埋葬”同樣是告別舊我、找尋新我。詩的第三部分則是獨白，唱出“自己的葬歌”，可謂自我心聲之流露。其態(tài)度是坦誠的，希望能跟上新的時代節(jié)奏，但他知道兩者之間仍有距離，內(nèi)心并無底氣，充滿了疑慮與困惑?！拔业脑岣柚凰愠艘话搿币欢ㄒ饬x上可以作為穆旦本人和一代知識分子處境與命運的象征，頗具概括力。同時，這首詩似乎也是一語成讖，這樣的“葬歌”真的只能唱到一半便草草收場，此后的形勢很快發(fā)生了變化，穆旦也隨即遭到批判。有批評文章指出，“這首詩好像是‘舊我’的葬歌，實際上卻是資產(chǎn)階級個人主義的頌歌。它的本質(zhì)是宣揚(yáng)資產(chǎn)階級思想的壞作品”，并認(rèn)為穆旦對思想改造抱著“修正主義的態(tài)度，一方面是對舊我看得太重了，溫存?zhèn)渲?，戀戀不舍。另一方面是對新社會的距離太遠(yuǎn)了”⑧。這樣的批評，實際上道出了穆旦詩歌與這一時期文藝規(guī)范之間的距離。對于當(dāng)時要求高度統(tǒng)一的主流敘述話語體系來說，哪怕是“埋葬”舊我時略有遲疑，哪怕因“懺悔”過往而流淚，都被認(rèn)為是不堅定、不純粹的表現(xiàn)，并由此被窺出落后之端倪。穆旦的詩歌還有著較為明顯的個體化因素，還保留著一定的“小資產(chǎn)階級”特征。說到底，他還不能完全把自己“交出去”，不能完全站到“無產(chǎn)階級立場”上。不過，從藝術(shù)的視角和更長的歷史時段來看，這些逸出主流規(guī)范的特征在很大程度上又與人性和歷史事實更為接近，同時也與詩歌之本質(zhì)更為接近，其在當(dāng)時受到的批判恰恰證明它距離真正的詩更近一些，而不是相反。

穆旦在1957年的詩歌創(chuàng)作非常尷尬，可謂在夾縫中求生存。他的詩歌創(chuàng)作理念、路向與作為規(guī)范、律令的政治化、工農(nóng)兵方向是不同的，但同時他在有意識地進(jìn)行自我的重新規(guī)劃、設(shè)計，向主流規(guī)范靠攏，尋求實現(xiàn)自我的轉(zhuǎn)變及與主流規(guī)范對接的可能。這一時期，他的詩歌在題材、手法、風(fēng)格等方面皆有一定變化，具有較明顯的時事性（這在他各階段的詩歌中幾乎是絕無僅有的），距離政治、現(xiàn)實更近，此前較為朦朧、晦澀的詩風(fēng)變得更加大眾化，語言也更接近流暢、通俗的口語。當(dāng)然，這種詩歌探索在穆旦看來大概也并不成功，他不但在此后的很長時間里再次停筆（有外部環(huán)境的變化、受到批判等客觀原因，但必然也有個人的、主觀方面的原因），而且在70年代重新開始寫作之后也并未在這一時期的寫作路徑上繼續(xù)前進(jìn)，而是更多地接續(xù)了其1949年之前的寫作路向與風(fēng)格，這使得穆旦1957年的詩歌近乎成為一個“孤島”，在他的詩歌創(chuàng)作譜系中既未“承前”也未“啟后”。

二、1976年：疾病與孤獨，尋索“真正的自我”

1976年對于中國歷史來說是一個重要的轉(zhuǎn)折年份，整個社會處于新舊交替的變動之中。這一年對穆旦也同樣非常特別，或可用悲欣交集來形容：他在年初騎自行車摔倒導(dǎo)致股骨、頸骨骨折，此后一直未能痊愈，行動嚴(yán)重受限，大部分時間只能臥病在床；同樣是在這段時間，他在停筆近二十年之后重新開始寫作，迎來了一個詩歌創(chuàng)作的豐收期⑨；他多年來用力尤多的詩歌翻譯也有了出版的希望⑩。1976年秋天的中國即將徐徐開啟新時期的帷幕，對于詩人穆旦來說也本應(yīng)如此，年齡尚不到六十歲，富有創(chuàng)造力和創(chuàng)作熱情，他在1977年1月4日致老友董言生的信中說：“也許還有廿年可活，我還要寄以希望。我覺得我還有展望?！薄拔铱傁朐谠姼枭县暙I(xiàn)點什么，這是我的人生意義?！?然而，世事無常，天不假年，一個多月后他便因心臟病突發(fā)而遽然離世，其值得期待的“再出發(fā)”則成了短暫的絕唱。

對穆旦個人來說，1976年初遭遇的骨折是個“大事件”，這不僅使他在此后的一年中行動不便，需要長時間臥床，而且嚴(yán)重影響了他的整個身體狀況，改變了他的生活方式和生命長度，如果不是骨折以及客觀條件的限制耽誤了治療，穆旦的壽命很可能不會定格在59歲。骨折、臥病在床這一事件對于1976年穆旦的詩歌創(chuàng)作來說同樣有著重要影響，他不僅失去了行動的能力，也與正常的、社會人的生活狀態(tài)產(chǎn)生了區(qū)隔，其活動范圍、交際方式以及思考問題的角度、對人生的感悟等均發(fā)生了較大變化。由于長期臥病在床，他面對的主要不再是社會而是自我，是個體生命與命運，并在一定程度上更能擺脫世俗羈絆，“獨與天地精神往來”。同時，疾病與孤獨也使他更深切地體會到老之將至、世事無常，心中有了更多的郁結(jié)，詩歌成為他紓解內(nèi)心情緒、表達(dá)真實自我的重要途徑。尤其是在家人對過去經(jīng)歷的政治高壓仍然心有余悸、不理解他的文學(xué)選擇，不鼓勵甚至禁止他寫詩，而與友人的書信交流雖然明顯增多，但實際上同樣有所顧忌、不可能暢所欲言的情況下?，詩歌寫作幾乎成為他自我表達(dá)、自我慰藉的最佳方式。他的寫作并未考慮發(fā)表，對家人是保密的，也幾乎是秘不示人的（只有極少數(shù)友人得見其極少量的作品）。在嚴(yán)格意義上，這種寫作屬于“潛在寫作”或“抽屜寫作”，最主要的讀者只是作者自己，是聊以自慰、打發(fā)時光、鍛煉“技藝”的一種方式，當(dāng)然，也包含著反抗宿命、表達(dá)關(guān)切、叩問終極、自我實現(xiàn)的意涵。

就這一時期的詩歌寫作而言，穆旦是在私密、放松、心無掛礙、無欲無求的狀態(tài)下進(jìn)行的，放棄了與時代主流進(jìn)行溝通和對話的努力，沒有了20世紀(jì)50年代的瞻前顧后，也沒有了改造自我、緊跟潮流的焦慮，這使得他的詩呈現(xiàn)出另外一種品質(zhì)與樣貌。就現(xiàn)有資料看，穆旦在1976年寫下的第一首詩應(yīng)該是3月份的《智慧之歌》，這首詩的首句便可謂石破天驚：“我已走到了幻想底盡頭。”?可以說，這句詩奠定了穆旦晚期詩歌的基調(diào)，而在“幻想底盡頭”開始寫詩也具有一定的象征意味。從年齡、閱歷的角度看，穆旦此時已年近六旬，經(jīng)歷了人生的風(fēng)風(fēng)雨雨，可謂閱盡滄桑，加之常年被打入“另冊”，無疑使他更加深刻地認(rèn)知社會、體悟人生，他已經(jīng)由之獲得了豐富的人生“智慧”。寫作《智慧之歌》時的穆旦因骨折已臥床兩個月，在這段時間他一定感慨良多，有著深入的思考，這首詩可以看作對人生的一次回顧與總結(jié)，非常耐人尋味。詩中寫到了生活中的諸種“歡喜”：愛情、友誼、理想，但它們后來無一例外都失去了原本的面目而走向了其背面，而此時，“只有痛苦還在，它是日常生活”。當(dāng)“歡喜”遠(yuǎn)去，此時的生活只有“痛苦”，生命的荒原已經(jīng)沒有什么“彩色”，這里面的蕭瑟、凝重、暗淡應(yīng)該是穆旦這一時期心緒的真實反映。當(dāng)然，所有這些也并不是全無意義的，至少，它們凝聚為一種人生經(jīng)驗，“一棵智慧之樹不凋”，“它以我的苦汁為營養(yǎng)”。由此我們可以看到，人生的“智慧”是以個人的痛苦、失敗為代價而獲得的，智慧的增長在一定意義上構(gòu)成了對命運的嘲弄和諷刺，這種發(fā)現(xiàn)是深刻而驚人的，包含了內(nèi)在的生活真相與豐富的人生智慧。

由于傷病的困擾，穆旦不能不時常感受到命運“惘惘的威脅”，他經(jīng)常生出老之將至、人生遲暮之感，也不時產(chǎn)生無意義感、幻滅感?，其中有價值觀念的焦慮、猶疑，當(dāng)然也有堅定、從容。對這一時期的穆旦而言，他已經(jīng)知悉“生之大限”，明白了自己應(yīng)該做、可以做的事情，更清楚自己一生的使命與責(zé)任。除了一以貫之的詩歌翻譯外，他將更多精力投入到了詩歌創(chuàng)作之中，這自然是一次意義重大的回歸。在《詩》中，他寫出了自己關(guān)于詩歌的頗為矛盾、復(fù)雜的態(tài)度，一方面是對詩懷有期許：“詩，請把幻想之舟浮來，/稍許分擔(dān)我心上的重載?！?這是正向的力量。另一方面，這種期許很快便遭遇了反向的力量：“詩，我要發(fā)出不平的呼聲，/但你為難我說：不成！”在現(xiàn)實中，詩歌又的確難以承擔(dān)詩人的諸多關(guān)切與期待，這里面既有詩歌之現(xiàn)實功能與作用的問題，也有既存的“千萬卷名詩”積壓如山因而“高不可攀”的問題，故而他在詩的最后說：“又何必追求破紙上的永生，/沉默是痛苦的至高的見證?！痹娙嗽谶@里似乎表達(dá)著一種失望甚或絕望，然而吊詭的是，這種表達(dá)本身便是一種抗?fàn)帲哂心軇有缘牧α俊；蛟S也可以說，穆旦所表達(dá)的對詩歌的不滿或許更多是對現(xiàn)實之中——而不是普遍意義上——詩歌的不滿，否則，如若沉默果真是“痛苦的至高的見證”，那么他便不必再寫詩，也不會有《詩》這首詩的誕生。詩中的內(nèi)涵非常復(fù)雜，它自身便包含了對自身的疑問與反對。在《理想》一詩中，穆旦表達(dá)了理想的不可或缺及其破滅，并對追求理想的正確方式進(jìn)行了考辨。首先，理想是重要的，“沒有理想的人像是”——“草木”“流水”“空屋”?，沒有理想的人生意義不大、不值得過，然而一味只追求理想又是危險的，因為“在地面看到了天堂”，故而“一個精靈從邪惡的遠(yuǎn)方/侵入他的心，把他折磨夠”，詩中繼而指出，理想必須經(jīng)過與現(xiàn)實的辯駁、協(xié)調(diào)、對接才有生命力，否則可能會引人誤入迷途。最后，詩人指出“我們的智慧終于來自疑問”。這種理性、疑問、反思的態(tài)度才是追求理想的較為可取的態(tài)度。在《好夢》中，他寫了諸種“好夢”皆“不長”，“夢”雖“好”但終究沒有變成現(xiàn)實，而無一例外地落空了：或變異，或破碎，或騙局?jǐn)÷?。這首詩中每節(jié)的最后一句都是相同的“讓我們哭泣好夢不長”?，頗具一唱三嘆之效果。這時的穆旦，的確可以說已經(jīng)“無夢”——從諸多不切實際的“好夢”中醒來了。那么，“夢醒之后”如何？

對穆旦來說，“好夢”醒來、“理想”破滅都不是終點，在此過程中他固然不無動搖、頹唐、傷懷，但卻沒有沉溺于此，而是由此出發(fā)尋找真正的自我，他對自我和生活仍然有著想象，仍然追尋著生活另外的可能?！蹲约骸芬辉娭械摹白约骸笔桥既弧⒈恢?、被剝奪的，他時常不無迷茫地思索“不知那是否確是我自己”?。而關(guān)于未來，“另一個世界貼著尋人啟事”“那里另有一場夢等他去睡眠，/還有多少謠言都等著制造他”，在“未寫出的傳記”中仍然“不知我是否失去了我自己”。應(yīng)該說，這種追問本身便體現(xiàn)了主體性，具有了力量，由此，穆旦在進(jìn)行著否定、反思，同時也在進(jìn)行著另一向度上的構(gòu)建、求索。在《聽說我老了》中，他如此表達(dá)“赤裸的我”與“真正的自我”?：“但誰也沒有看見赤裸的我，/只有在我深心的曠野中/才高唱出真正的自我之歌。”其“自我之歌”唱道：“我只不過隨時序換一換裝，/參加這場化裝舞會的表演?！睂F(xiàn)實人生比作一場“化裝舞會”，其內(nèi)心之超脫、精神之驕傲可見一斑。穆旦對于現(xiàn)實生活中的利益糾葛頗不以為意，有著更為闊大的胸襟與關(guān)切，詩作中那個“在碧空翱翔”“在海里翻騰”的超越俗世、自由自在的個體，才是穆旦“真正的自我”，或者說，是他期待成為的那個“真正的自我”?！丁拔摇钡男纬伞穼ψ晕抑幘尺M(jìn)行了深刻的剖析與呈現(xiàn)，諸種外部存在對“我”構(gòu)成了擠壓與威脅，但同時“我”已經(jīng)足夠強(qiáng)大，認(rèn)識到“由泥土塑成的”“許多高樓矗立著許多權(quán)威”?，它們也“仍將歸于泥土”。全詩有內(nèi)在的鋒芒，突出了與“世界”相對的“我”的主體性，一個現(xiàn)代性的、有著強(qiáng)大人格力量的個體站立起來。這一時期穆旦詩歌中的主體形象頗具現(xiàn)代性，與時代規(guī)范相捍格，而與其20世紀(jì)三四十年代的創(chuàng)作和西方現(xiàn)代主義詩歌則有遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。同時，若與此后的詩歌變革相聯(lián)系，此時的穆旦創(chuàng)作應(yīng)該說也比較超前，提前開啟了此后以“朦朧詩”為主潮的新時期詩歌關(guān)于人情、人性、人的尊嚴(yán)與價值的人文主義、啟蒙主義書寫。

三、回到詩歌本身：直面現(xiàn)實與命運

1976年的穆旦已經(jīng)放棄了對詩歌的功能性、工具性的期待，回到了詩歌本身，其寫作更為純粹、自由。這一時期他的詩歌直面現(xiàn)實與命運，有格局、有情懷、有感受、有技藝，達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，稱得上異峰突起。

穆旦晚期的寫作更多的是面向“內(nèi)心”而不是“公眾”，或者說，是面向“未來”而不是“現(xiàn)在”。因此，他能夠不再瞻前顧后，其這一時期的寫作更真實、純粹、勇敢。穆旦在生活中個性沉穩(wěn)、謹(jǐn)言慎行，在致友人的書信中也小心翼翼，很少說出格的話，但在詩歌中則比較大膽、頗具鋒芒。究其原因，一來他的詩歌寫作是私密的，不謀求公開發(fā)表，更能表達(dá)內(nèi)心的真實想法；二來與詩歌的文體特點和穆旦的具體寫法有關(guān)，詩歌本身講究含蓄蘊(yùn)藉，穆旦的寫作技法又比較現(xiàn)代，多用暗示、象征、隱喻、反諷等手法，這樣的詩歌在理解和闡釋上具有很大的靈活性，能夠為詩人提供保護(hù)，不容易被捉住“把柄”。穆旦這一時期的詩作對其經(jīng)歷的時代、社會進(jìn)行了冷靜的審視，揭示了其內(nèi)在奧秘，批判了對人性的戕害與漠視。在當(dāng)時的語境中，這樣的書寫無疑具有異質(zhì)性，而穆旦之所以如此寫作，是因為他依循了更高的寫作倫理與藝術(shù)良知。他在致杜運燮的信中曾寫道：“我經(jīng)常想著我的座右銘：勿為當(dāng)前太分心?！F(xiàn)在’是陷阱，永遠(yuǎn)掉在這里面，就隨時而俱滅。”?在穆旦晚期的寫作中，他的確已經(jīng)跳出了“當(dāng)前”和“現(xiàn)在”的陷阱，從更為恒久、超越性的角度，進(jìn)行著富有勇氣同時也富有藝術(shù)性的表達(dá)。在《演出》一詩中，看起來生動、豐富的生活實際上是一種“表演”，一切都早已被設(shè)定好，長此以往，便形成以假為真、黑白顛倒的狀況：“卻不知背棄了多少黃金的心/而到處只看見贗幣在流通，/它買到的不是珍貴的共鳴/而是熱烈鼓掌下的無動于衷?！?這樣的書寫無疑是對當(dāng)時社會狀況的生動反映。

穆旦這一時期對詩歌的理解是純正、現(xiàn)代且開放的，并不要求詩歌發(fā)揮改造社會、干預(yù)現(xiàn)實的功利性作用，他對現(xiàn)實政治也并無興趣，但同時他也不是封閉的、沉溺于自我天地中的詩人。其實，穆旦仍然是一位現(xiàn)實主義者，對“文革”后期的社會狀況，他是有體察和關(guān)切的，有著自己的深入理解和內(nèi)在的批判、疏離態(tài)度。實際上，哪怕是對現(xiàn)實政治毫無興趣，由于本身即生活在其中，也不可避免地要受其支配與影響，對之進(jìn)行書寫不但是正常而且是必要的。穆旦的詩對《智慧之歌》中的“社會的格局”、《“我”的形成》中的“生活的一格”進(jìn)行了深刻的揭示，凸顯了現(xiàn)代社會中個體的窘困、不自由狀況，詩人在此時是孤傲、冷靜的。穆旦專門闡述詩歌觀念的文章極少，但保存下來的書信可以成為了解其詩歌觀念的重要窗口。比如，在致郭保衛(wèi)的信中，他曾數(shù)次談到對當(dāng)時詩歌狀況的評價和對未來詩歌道路的期許：“詩的目前處境是一條沉船，早離開它早得救。它那來回重復(fù)的幾個詞兒能表達(dá)什么特殊的、新鮮的或復(fù)雜的現(xiàn)實及其思想感情嗎？不能?！?“我想翻譯的外國詩應(yīng)可借鑒，如能登些這類詩，給大家換換胃口，也是好事。”?“我倒有個想法，文藝上要復(fù)興，要從學(xué)外國入手，外國作品是可以譯出變?yōu)橹袊髌范恢铝钊松頂∶训模瑫r又訓(xùn)練了讀者，開了眼界，知道詩是可以這么寫的。”?他在致杜運燮的信中也說：“我最近還感覺，我們現(xiàn)在要文藝復(fù)興的話，也得從翻譯外國入手……國內(nèi)的詩，就是標(biāo)語口號、分行社論，與詩的距離遠(yuǎn)而又遠(yuǎn)?！?這些觀點在當(dāng)時均比較特異，與主流規(guī)范之間有著內(nèi)在的緊張關(guān)系，的確是一種“不合時宜的詩學(xué)”?。同時，這些詩學(xué)觀念與穆旦的詩歌創(chuàng)作之間也頗為契合，是可以互相印證的。

由于長期在社會生活中飽受折磨，加之晚近傷病纏身，穆旦1976年的心境總體上是灰暗的，對生活不再抱有樂觀的期待，而更多的是與命運的苦斗，他的詩中充滿著“冬天意識”，如學(xué)者李怡所指出的，“春天是欺騙，而冬天是真誠，詩人再不愿生活在自欺欺人當(dāng)中，他一心尋找的是最真實的世界”。“生命只有在掙脫了一切偽飾的羈絆之后才得以灑脫！也才有自我戰(zhàn)勝、自我超越的可能，而也只有敢于直面苦難、自我分裂，向宿命挑戰(zhàn)的人才會具有這種令人驚嘆不已的‘冬天意識’?！?這一時期穆旦詩歌的情感基調(diào)是憂傷的，并不濃烈但卻氤氳其中、揮之不去。這種憂傷的來源可能是多方面的：切近的、長遠(yuǎn)的、個人的、社會的、個性的、遭際的……所有這一切，在穆旦生命的晚期似乎都郁結(jié)匯聚起來，形成爆發(fā)點并最終在詩歌中噴薄而出。他這一時期的詩幾無例外都是憂傷、沉郁、晦暗的，他的確已經(jīng)進(jìn)入了“老年”，如《老年的夢囈》中所說，年輕時快樂的日子現(xiàn)在來讀已經(jīng)是“一篇委婉的哀詩”?。無論是身體還是精神，他都在迅速地衰老，“氣力”已大不如前，他的詩變得更為憂戚、哀傷，其中包含了更多的人生感悟，也更為切近生存的本質(zhì)與真諦。在《冥想》中，“……我傲然生活了幾十年，/仿佛曾做著萬物的導(dǎo)演”?，這與人的生理階段有關(guān)，對人生而言極具普遍性。然而，人生不如意十有八九，個人的力量終究是有限的，到后來才發(fā)現(xiàn)：“實則在它們永久的秩序下，/我只當(dāng)一會兒小小的演員?！边@樣的發(fā)現(xiàn)自然需要人生的歷練與厚度，是經(jīng)歷生活的打擊、挫折之后才能獲得的。該詩繼而寫道：“但如今，突然面對著墳?zāi)梗?我冷眼向過去稍稍回顧，/只見它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亙古的荒漠，/這才知道我的全部努力/不過完成了普通的生活?！边@種“普通的生活”或許才回歸了生活的正常狀態(tài)，但代價可謂沉重。在《友誼》中，他寫到了“貧窮的我”?：“呵，永遠(yuǎn)關(guān)閉了，嘆息也不能打開它，/我的心靈投資的銀行已經(jīng)關(guān)閉，/留下貧窮的我，面對嚴(yán)厲的歲月，/獨自回顧那已喪失的財富和自己?！睂τ谖磥硭坪跻呀?jīng)不再抱有期待，所有的可能性都已喪失?！稅矍椤芬辉娨才c之類似，表達(dá)了對愛情的懷疑，使用了諸如推銷、資助、銀行以及存款等經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語來書寫情感問題，是穆旦所言“用‘非詩意的’辭句寫成詩”?的體現(xiàn)，包含了對愛情、情感的懷疑、審視與解構(gòu)。在《沉沒》中，他描寫“身體一天天墜入物質(zhì)的深淵”?，此前的“愛憎、情誼、職位、蛛網(wǎng)的勞作/都曾使我堅強(qiáng)地生活于其中/而這一切只搭造了死亡之宮”。在這里，“死亡之宮”的發(fā)現(xiàn)無疑觸目驚心，使詩人不得不重新思考人生，尋求救贖之道。此詩最后寫道：“呵，耳目口鼻，都沉沒在物質(zhì)中，/我能投出什么信息到它窗外？/什么天空能把我拯救出‘現(xiàn)在’？”這里包含了對生活之價值與意義的反思、懷疑，也有對終極的叩問與尋索。應(yīng)該看到，這一時期的穆旦固然是憂傷和消極的，但他并沒有陷入虛無，仍然有著對價值、信念的追求與信任，在期待著改變與救贖。在內(nèi)心深處，他仍然是一個不屈服的強(qiáng)者，因為，說出悲傷正是為了戰(zhàn)勝悲傷，寫下絕望也正是為了反抗絕望。

四、個人與時代距離的位移及其啟示

如果將穆旦20世紀(jì)50年代和70年代的詩歌作品聯(lián)系起來，無疑可以發(fā)現(xiàn)很多富有意味的東西。這里可以明顯地見出個人與時代之間距離的變化、位移。簡言之，50年代的穆旦希望跟上時代潮流，向時代規(guī)范靠攏，為社會主流所認(rèn)可、接納。他在1976年跟郭保衛(wèi)談到其50年代的《葬歌》時曾說：“你看看這首，是寫我們知識分子決心改造思想與舊我決裂的，那時的人都只知道為祖國服務(wù)，總覺得自我要改造，總覺得自己缺點多，怕跟不上時代的步伐。”?穆旦這里所言是真實、坦誠的，道出了彼時他與時代主流之間的關(guān)系，但同時也包含了潛臺詞，即“此時”的自己與“那時”已經(jīng)有所不同。實際上，70年代的穆旦的確已發(fā)生極為重要的變化，他在這時更多是面對自我和詩歌本身，走上了一條更為個人化的道路。這讓人想到吉奧喬·阿甘本關(guān)于“同時代人”的精到論述：“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調(diào)整自己以適應(yīng)時代要求的人?！薄芭c時代過分契合的人，在各方面都緊系于時代的人，并非同時代人——這恰恰是因為他們（由于與時代的關(guān)系過分緊密而）無法看見時代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上。”“同時代的人是緊緊保持對自己時代的凝視以感知時代之光芒及其黑暗（更多地是黑暗而非光芒）的人。”?可以說，穆旦在50年代正是“緊系于時代”希望成為“同時代人”而不可得，到70年代則無意與時代產(chǎn)生瓜葛，與之拉開了充分的距離，卻通過“凝視”時代的“黑暗”而真正成為“同時代人”，對于一個時代做出了形象、個人化且具有穿透力的表達(dá)。這其中個人與時代距離的由近及遠(yuǎn)、思想觀念由同質(zhì)化到異質(zhì)化的轉(zhuǎn)變有著非同尋常的意義，不但對于考察穆旦這位杰出詩人和他的作品至關(guān)重要，從中亦可窺見中國當(dāng)代社會、歷史、文學(xué)、詩歌的變革以及中國當(dāng)代知識分子的心靈史等問題。

從穆旦各個時期的創(chuàng)作軌跡來看，20世紀(jì)40年代無疑是其詩歌創(chuàng)作的一個高峰，其去世之前的1976年則是另一次爆發(fā)和高峰，而1957年的創(chuàng)作顯然不能與這兩者相比。穆旦仍然是那個穆旦，但這一時期他的創(chuàng)作發(fā)生了重大的變化，作品質(zhì)量出現(xiàn)較大的滑坡，其原因自然不僅是他個人的，與外部環(huán)境有著莫大的關(guān)聯(lián)。穆旦本人需要對其作品藝術(shù)上的滑坡與失敗承擔(dān)責(zé)任，但大的文藝環(huán)境、社會環(huán)境也應(yīng)得到認(rèn)真的省察、考辨。當(dāng)然，1957年穆旦的這些作品在質(zhì)量上并非一無是處，更不應(yīng)成為他詩歌創(chuàng)作中的污點。香港詩人黃燦然曾討論穆旦的詩歌創(chuàng)作，認(rèn)為其“五十年代的作品完全加入了當(dāng)時口號詩和教條詩的大合唱”，并針對穆旦及其《葬歌》詰問道：“為什么不承認(rèn)自己怯懦？為什么不承認(rèn)自己缺乏知識分子應(yīng)有的勇氣？為什么不承認(rèn)自己缺乏詩人應(yīng)有的獨立精神？”?黃燦然對于穆旦的評價恐怕有失客觀，對具體的歷史語境及其復(fù)雜性缺乏應(yīng)有的體認(rèn)，對歷史洪流中作為渺小個體的詩人也缺乏“理解之同情”。

而穆旦1976年的詩歌創(chuàng)作則具有相當(dāng)?shù)母叨?，它?biāo)志著作為詩人的穆旦的真正歸來和又一個創(chuàng)作高峰，甚至也標(biāo)志著詩人穆旦的完成。同時，作為這一時期為數(shù)不多的真正意義上的詩歌，它也可以代表中國新詩在一定時段內(nèi)所達(dá)到的高度，與此前的諸多口號化、標(biāo)語化詩歌相比自不待言，與此后以年輕詩人為主體的“朦朧詩”和中老年詩人為主體的“歸來者”群體等相比，穆旦的作品應(yīng)該說也各有所長甚或成就更高。今天，當(dāng)我們回頭檢視穆旦這一時期的詩歌創(chuàng)作，應(yīng)該首先看到其在共時性語境中的異質(zhì)性。穆旦的詩歌明顯疏離了當(dāng)時的文藝規(guī)范，在語匯系統(tǒng)、價值觀念、藝術(shù)技法以及美學(xué)風(fēng)格等方面均有明顯不同，可以說較為徹底地從時代語境中脫身而出，寫出了另一體系中的詩歌。這種詩歌與現(xiàn)實規(guī)范無法對接，但卻符合普遍意義上的詩歌倫理，實際上是在向現(xiàn)實規(guī)則之外更高、更恒久的藝術(shù)規(guī)則致敬。對于一位真正的詩人來說，這正是其天職與本分所在。從歷時性的角度看，穆旦在這一時期的創(chuàng)作重新接續(xù)了他40年代現(xiàn)代主義風(fēng)格的詩歌寫作。中國的現(xiàn)代主義詩歌在40年代末之后不再具有“合法性”，失去了生存的土壤與空間，穆旦在1976年的創(chuàng)作不再顧及這些清規(guī)戒律，而是遵從自己內(nèi)心的藝術(shù)判斷和審美喜好，寫出了具有明顯現(xiàn)代主義特征的詩歌作品。進(jìn)行對比會發(fā)現(xiàn)，其40年代作品中的“現(xiàn)代主義”還有更多的知識與技藝的屬性，尚未經(jīng)過生命經(jīng)驗的充分內(nèi)化，時?？梢娚鷿?、“化不開”的現(xiàn)象?，而到70年代，在經(jīng)歷了諸多苦痛、絕望、荒誕等“現(xiàn)代性體驗”后，穆旦對現(xiàn)代主義的理解也更為深入和內(nèi)在，其現(xiàn)代主義書寫包含了更多的生命體驗。應(yīng)該說，穆旦晚年的作品要更為成熟、圓融，如果不說超越了其40年代的寫作，至少也是各有千秋、雙峰并峙的。

穆旦晚年的詩歌創(chuàng)作時間很短，從其年齡、創(chuàng)造力以及時代環(huán)境的變化來看，他原本有希望創(chuàng)作出更多有沖擊力、創(chuàng)造性的作品。長遠(yuǎn)且不說，如果他的生命能夠延長三五年，改革開放的歷史語境一定會讓他有如釋重負(fù)、大有可為之感，其詩筆也必將可以更為自由地書寫，從而創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀作品。然而，所有的假設(shè)都只是假設(shè)而已，他只能以“未完成”的姿態(tài)而完成，留給世人遺憾與感嘆。同為“九葉詩人”的鄭敏曾談道：“我覺得穆旦晚年的詩歌更有價值。40年代，他太年輕了，他的詩歌不可能真正反映人類的生存和歷史，不可能真正反映民族和世界。到了晚年，他對于現(xiàn)實有了更真實的理解。我一直覺得，如果穆旦活過了1979年，他對生活會有更深的理解，會更深刻，會更有成就?！?誠哉斯言！不過，好在穆旦生命的晚期畢竟重新開始了詩歌寫作，留下了這樣一些詩歌作品，有它們，足以作為一個晦暗時代仍有詩歌之光閃耀的證明。在這個意義上，穆旦又是幸運的，畢竟有那么多的人杳無聲息地湮沒在歷史的黑夜中，而他畢竟還發(fā)出了自己的聲音、留下了自己的印記，并與詩同行走過了生命的最后時光?！爱?dāng)代”語境中的穆旦身上體現(xiàn)著強(qiáng)烈的命運感，其與時代主流的關(guān)系，其創(chuàng)作立場與美學(xué)取向，其作為一位詩人、知識分子的經(jīng)歷、心跡與遭遇等，均體現(xiàn)著豐富、復(fù)雜的內(nèi)涵，包含著重要的藝術(shù)經(jīng)驗與教訓(xùn)，許多問題值得認(rèn)真地辨析與總結(jié)。

① 1951年和1975年分別有兩首，不過1951年的作品發(fā)表于1957年，寫作時間存疑，參見胡續(xù)東《1957年穆旦的短暫“重現(xiàn)”》，載《新詩評論》2006年第1輯，北京大學(xué)出版社2006年版。

② 參見易彬《穆旦年譜》，中國社會科學(xué)出版社2010年版，第172—173頁。

③鄭敏：《詩人與矛盾》，杜運燮等編《一個民族已經(jīng)起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第33頁。

④ 穆旦：《九十九家爭鳴記》，載《人民日報》1957年5月7日。文中所引《九十九家爭鳴記》均出于此。

⑤戴伯?。骸兑皇淄崆鞍偌覡庿Q”的詩——對“九十九家爭鳴記”的批評》，載《人民日報》1957年12月25日。

⑥ 穆旦：《我上了一課》，載《人民日報》1958年1月4日。

⑦ 穆旦：《葬歌》，載《詩刊》1957年第5期。文中所引《葬歌》均出于此。

⑧ 李樹爾：《穆旦的“葬歌”埋葬了什么？》，載《詩刊》1958年第8期。

⑨ 1975年穆旦留下了兩首詩《妖女的歌》和《蒼蠅》，可以視為重新開始詩歌寫作的一種“預(yù)熱”，1976年創(chuàng)作27首詩，是其創(chuàng)作生涯最高產(chǎn)的一年，占到了其總量約一百五十首漢語詩歌的六分之一。

⑩ 參見穆旦《日記手稿（1976年）》，李方編《穆旦詩文集》第2卷，人民文學(xué)出版社2014年版，第328頁；穆旦《致杜運燮（1976年12月29日）》，《穆旦詩文集》第2卷，第171—172頁。

? 穆旦：《致董言生（1977年1月4日）》，《穆旦詩文集》第2卷，第194頁。

? 相關(guān)情況，參見周與良《永恒的思念》，杜運燮等編《豐富和豐富的痛苦：穆旦逝世二十周年紀(jì)念文集》，北京師范大學(xué)出版社1997年版，第161頁；穆旦《致郭保衛(wèi)（1975年8月22日）》，《穆旦詩文集》第2卷，第205頁；穆旦《致郭保衛(wèi)（1976年10月16日）》，《穆旦詩文集》第2卷，第233頁。

? 穆旦：《智慧之歌》，《穆旦詩文集》第1卷，第310—311頁。文中所引《智慧之歌》均出于此。

? 參見穆旦《致董言聲（1976年1月25日）》，《穆旦詩文集》第2卷，第185—186頁；《致董言生（1976年5月25日）》，《穆旦詩文集》第2卷，第191頁。

? 穆旦：《詩》，《穆旦詩文集》第1卷，第318—319頁。文中所引《詩》均出于此。

? 穆旦：《理想》，《穆旦詩文集》第1卷，第320—321頁。文中所引《理想》均出于此。

? 穆旦：《好夢》，《穆旦詩文集》第1卷，第343—344頁。

? 穆旦：《自己》，《穆旦詩文集》第1卷，第334—335頁。文中所引《自己》均出于此。

? 穆旦：《聽說我老了》，《穆旦詩文集》第1卷，第322—323頁。文中所引《聽說我老了》均出于此。

? 穆旦：《“我”的形成》，《穆旦詩文集》第1卷，第345—346頁。文中所引《“我”的形成》均出于此。

? 穆旦：《致杜運燮（1976年12月9日）》，《穆旦詩文集》第2卷，第169—170頁。

? 穆旦：《演出》，《穆旦詩文集》第1卷，第315—316頁。

?? 穆旦：《致郭保衛(wèi)（1975年9月19日）》，《穆旦詩文集》第2卷，第229頁，第213頁。

? 穆旦：《致郭保衛(wèi)（1977年1月3日）》，《穆旦詩文集》第2卷，第246頁。

? 穆旦：《致郭保衛(wèi)（1977年1月28日）》，《穆旦詩文集》第2卷，第250—251頁。

? 穆旦：《致杜運燮（1977年2月4日）》，《穆旦詩文集》第2卷，第173頁。

?子張：《穆旦：不合時宜的詩學(xué)——由“郭保衛(wèi)書”索解穆旦“文革”后期的詩學(xué)思考》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?006年第2期。

?李怡：《黃昏中那道奪目的閃電——論穆旦對中國現(xiàn)代新詩的貢獻(xiàn)》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1989年第4期。

? 穆旦：《老年的夢囈》，《穆旦詩文集》第1卷，第349頁。

? 穆旦：《冥想》，《穆旦詩文集》第1卷，第324—325頁。文中所引《冥想》均出于此。

? 穆旦：《友誼》，《穆旦詩文集》第1卷，第328—329頁。文中所引《友誼》均出于此。

? 穆旦：《沉沒》，《穆旦詩文集》第1卷，第341頁。文中所引《沉沒》均出于此。

?郭保衛(wèi)：《書信今猶在詩人何處尋——懷念查良錚叔叔》，《一個民族已經(jīng)起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，第175頁。

? 吉奧喬·阿甘本：《何為同時代》，王立秋譯，載《上海文化》2010年第4期。

? 黃燦然：《穆旦：贊美之后的失望》，《必要的角度》，遼寧教育出版社2001年版，第346、349頁。

? 學(xué)者江弱水曾以穆旦早期詩歌為例討論其對西方現(xiàn)代詩的學(xué)習(xí)與借鑒，認(rèn)為穆旦早期詩歌體現(xiàn)了“偽奧登風(fēng)與非中國性”（江弱水：《偽奧登風(fēng)與非中國性：重估穆旦》，載《外國文學(xué)評論》2002年第3期）。本文同意其部分觀點，不過需要指出的是，這種情形到穆旦晚期的作品已大為不同，其內(nèi)涵與意義不可同日而語。正如王家新在與江弱水商榷時指出的，穆旦詩學(xué)實踐中“去中國化”的“‘去’是‘重獲’的前提和必由途徑”，由此其晚期的詩“重獲的‘中國品質(zhì)’經(jīng)受了現(xiàn)代性的洗禮，它已把現(xiàn)代主義的影響和資源有機(jī)地包容在自身之內(nèi)”（王家新：《穆旦與“去中國化”》，載《詩探索·理論卷》2006年第3輯，時代文藝出版社2007年版）。

?參見易彬《“他非?？释捕ǖ纳睢薄瑢W(xué)四人談穆旦》，載《新詩評論》2006年第2輯，北京大學(xué)出版社2006年版。