張 旭

福柯本人雖然并不是藝術(shù)家，但具有藝術(shù)家的氣質(zhì)，比如，就文學(xué)來說，他堪稱法語寫作的文體大師，其著作入選了法國伽利瑪出版社聲名卓著的七星文庫；對文學(xué)和繪畫的分析和引用在其著作中隨處可見①；他對二戰(zhàn)后法國的現(xiàn)代藝術(shù)潮流了如指掌，不僅在當(dāng)代藝術(shù)圈中交往廣泛，而且有極高的欣賞水平，非常享受各種門類的藝術(shù)。福柯雖然不像梅洛—龐蒂那樣寫有論藝術(shù)的專著，也沒有海德格爾《藝術(shù)作品的本源》和德里達(dá)《繪畫中的真理》那樣的著作，但他為一些藝術(shù)家寫過藝術(shù)評論，比如弗羅芒熱（Gérard Fromanger）、雷貝羅爾（Paul Rebeyrolle）、邁克爾斯（Duane Michals）等，從中仍能看到他對當(dāng)代藝術(shù)的觀點(diǎn)，至于他對委拉斯凱茲、馬奈、馬格利特和克利的哲學(xué)分析，早已對藝術(shù)史研究產(chǎn)生了深刻的影響②。?？聦Ξ?dāng)代西方藝術(shù)史研究影響最大的地方，莫過于其成熟時期的權(quán)力—知識的譜系分析方法。而我們中國藝術(shù)史研究與?？伦钤缦嘤鲋畷r，接受的就是他的這一思想范式，比如尹吉男卓有成效的“藝術(shù)史的知識生成”系列研究。其實，?？卤救嗽凇对~與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》（以下簡稱《詞與物》）中對委拉斯凱茲的分析以及在《馬奈的繪畫》中對馬奈的分析，仍屬于對現(xiàn)代視覺認(rèn)知結(jié)構(gòu)的知識考古分析，而不是《規(guī)訓(xùn)與懲罰》時期的權(quán)力—知識的譜系分析。而?？律白詈笠荒甑姆ㄌm西學(xué)院講座“說真話的勇氣”，將馬奈、波德萊爾、福樓拜等現(xiàn)代藝術(shù)家的生活方式和植根于當(dāng)下的現(xiàn)代性氣質(zhì)的譜系，一直追溯到古羅馬的犬儒主義具有挑釁性的生存美學(xué)姿態(tài)，揭開了以古希臘羅馬的主體化方式理解現(xiàn)代藝術(shù)之現(xiàn)代性的新維度。?？略缙诘闹R考古分析與權(quán)力譜系分析之間的錯位，以及他晚期對現(xiàn)代美學(xué)經(jīng)驗的主體化方式的全新分析，對我們目前以權(quán)力—知識的譜系分析為范式的中國藝術(shù)史研究構(gòu)成了巨大挑戰(zhàn)。或許，?？略缙诤屯砥诘乃枷肽転槲覀冮_啟中國傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)知模式和中國藝術(shù)家的自我技藝的雙重問題域。深入探討?？聦χ袊囆g(shù)史研究的挑戰(zhàn)，不僅有助于我們深入理解福柯思想的不連續(xù)性和種種問題化方式，而且對我們深思“塑造我們自身的當(dāng)下的歷史”這一問題亦不無啟發(fā)。

一、權(quán)力譜系分析與中國藝術(shù)史的知識生成研究

?？聦^去半個世紀(jì)的西方思想史、社會史、文化史和藝術(shù)史等研究領(lǐng)域全方位的影響力，絕無第二個思想家可以企及。?？聦χ袊囆g(shù)史研究也有影響，尹吉男的《明代后期鑒藏家關(guān)于六朝繪畫知識的生成與作用——以“顧愷之”的概念為線索》③、《“董源”概念的歷史生成》④、《明代宮廷畫家謝環(huán)的業(yè)余生活與仿米氏云山繪畫》⑤等“藝術(shù)史的知識生成”系列研究，就是最有代表性的例子。尹吉男的“藝術(shù)史的知識生成”研究運(yùn)用書畫鑒定、文獻(xiàn)分析和考古分析等各種分析技術(shù)，解析了中國藝術(shù)史上諸如顧愷之、董源、米氏父子、元四家等一系列“偉大的作者”在藝術(shù)史的知識生成中被逐漸經(jīng)典化、標(biāo)準(zhǔn)化和范式化的過程。其美術(shù)史考古分析的研究旨趣，不限于對藝術(shù)史上經(jīng)典人物、作品、風(fēng)格的證實和辨?zhèn)危菑闹袊鴤鹘y(tǒng)的書論、畫論知識被層層累積、建構(gòu)生成的視角入手，分析中國藝術(shù)史傳統(tǒng)的習(xí)見和學(xué)科范式是如何在歷代藝術(shù)批評品鑒中逐漸被教條化的。尹吉男對藝術(shù)史基本觀念和經(jīng)典范式的知識生成分析的路數(shù)，與當(dāng)今思想史、文學(xué)史和藝術(shù)史研究中解構(gòu)經(jīng)典、反思學(xué)科體制、批判知識建構(gòu)的反本質(zhì)主義的大趨勢合流，而這一潮流在很大程度上是由福柯的“知識考古”和“權(quán)力譜系”的哲學(xué)方法所推動的。

尹吉男的系列研究雖然名為“知識生成”或“知識考古”，但在研究方法上卻非常不同于?？略缙诘闹R考古，而是更接近?？鲁墒鞎r期的權(quán)力譜系分析范式。福柯早期的知識考古試圖通過分析那些具有準(zhǔn)真理性質(zhì)的“人的科學(xué)”的知識的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，揭示特定時期的知識之建構(gòu)中未被思考的歷史先驗性或?qū)嵶C性，以及建構(gòu)這些認(rèn)知結(jié)構(gòu)的“真理體制”和“真理意志”。這種“真理意志”在像醫(yī)學(xué)、犯罪學(xué)和性學(xué)等伊安·哈金所謂的“半成熟的科學(xué)”中，體現(xiàn)為知識話語對科學(xué)性和真理性的追求；在歷史學(xué)、思想史和藝術(shù)史這些“弱科學(xué)性”的人文科學(xué)中，則體現(xiàn)為對歷史真相、歷史連續(xù)性、本真起源性和有機(jī)總體性的追求。因此，?？轮R考古分析的旨趣實際上有別于一般思想史或藝術(shù)史的文獻(xiàn)考據(jù)、文物考證、史實索隱的實證研究，就其對人文科學(xué)知識的話語構(gòu)成中未被思考的歷史先驗性或?qū)嵶C性進(jìn)行批判性反思而言，它倒是可以被稱為“元史學(xué)”或“元文獻(xiàn)批判”⑥。這種知識考古不在于探究歷史事實的真?zhèn)位蛘呖茖W(xué)知識的真假，而是在解釋學(xué)層面上批判那些支撐知識理性與歷史連續(xù)性的主體哲學(xué)、歷史主義、真理意志和話語秩序，也就是說，它從事的是哲學(xué)的批判。這是知識考古與?？潞髞淼臋?quán)力譜系分析之間的一貫之處。

相比之下，尹吉男的“知識生成”方法中，藝術(shù)史的史學(xué)實證研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于哲學(xué)和解釋學(xué)層面上的批判性分析。這套方法部分來自像維也納藝術(shù)史學(xué)派那樣的西方藝術(shù)史的實證分析，部分源自王國維、陳寅恪和顧頡剛等現(xiàn)代史家確立的中國現(xiàn)代史學(xué)傳統(tǒng)。中國現(xiàn)代史學(xué)突破了乾嘉之學(xué)以目錄學(xué)、版本學(xué)、?？睂W(xué)、注釋學(xué)、編纂學(xué)、輯佚學(xué)、考證辨?zhèn)螌W(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、音韻學(xué)、文字學(xué)為主的文獻(xiàn)考據(jù)方法，將證據(jù)材料拓展到出土文獻(xiàn)研究（紙上史料）和實物考古研究（地下史料），其經(jīng)典表述見于王國維《古史新證》“總論”和陳寅恪《王靜安先生遺書序》⑦。中國藝術(shù)史研究也接受了20世紀(jì)史學(xué)的這些洞見，呼應(yīng)當(dāng)今西方藝術(shù)史研究的潮流，嘗試將美術(shù)史與考古學(xué)（包括實物考古和出土文獻(xiàn)）交叉結(jié)合⑧。這些實證研究方式在尹吉男的“藝術(shù)史的知識生成”系列研究中占據(jù)很大的分量，導(dǎo)致其立場雖近乎“疑古”，但少了一些?？略缙诘闹R考古那種對古典時期知識構(gòu)成進(jìn)行批判性反思的激進(jìn)歷史主義和激進(jìn)解釋學(xué)特質(zhì)。

?？滤枷氲募みM(jìn)性，體現(xiàn)在其早期的知識考古方法實際上暗含著對“知識型”這種結(jié)構(gòu)性對象，尤其是古典時期的表象性知識型的揭露和批判。知識考古并不是懷疑那些知識的有效性和科學(xué)性，或認(rèn)為它們只不過是掩蓋真理與真相的意識形態(tài)，而是探究“人的科學(xué)”的知識型、話語構(gòu)成及其真理體制如何歷史性地限定了“人”的經(jīng)驗，并排斥了其他關(guān)于“人”的經(jīng)驗，比如臨床醫(yī)學(xué)和精神病學(xué)中的“病人”、生物學(xué)中的“生命”、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“勞動的人”等等。因此，加里·古廷（Gary Gutting）將?？聦茖W(xué)知識的理性化、規(guī)范化和真理體制化的批判稱為“科學(xué)理性的考古學(xué)”⑨。這正是福柯“人的科學(xué)”的知識考古迥異于一般意義上的思想史研究之處：它有特定的哲學(xué)主題，即所謂的“反人道主義”；它有特定的批判對象，即作為主體的客體化形式的科學(xué)理性、薩特的主體哲學(xué)和歷史主義等；它有特定的方法，即所謂準(zhǔn)結(jié)構(gòu)主義的“話語分析”；它也有強(qiáng)烈的問題意識，即揭露話語秩序的排斥性效果，以及作為知識的歷史性可能性條件的“未思”等。如果我們將其與其他一些思想史范式——比如講究文本細(xì)讀的施特勞斯學(xué)派、講究語境主義的波考克與斯金納的劍橋史學(xué)派、講究概念史研究的里特爾（Joachim Ritter）與柯塞勒克（Reinhart Koselleck）的里特爾學(xué)派等等——做個比較，上述這些特質(zhì)就會凸顯出來。如果我們再將?？轮R考古的解釋學(xué)立場與其他哲學(xué)家（比如伽達(dá)默爾以“前理解”“偏見”和“視野”等概念支持觀念預(yù)設(shè)和歷史語境分析、哈貝馬斯對解釋學(xué)的前提進(jìn)行意識形態(tài)批判、利科從隱喻或敘事的視角分析文本、德里達(dá)從內(nèi)部結(jié)構(gòu)性矛盾對概念或文本進(jìn)行自我解構(gòu)等等）做個比較，?？屡袣v史主義、主體哲學(xué)、人道主義和真理意志的尼采主義立場可謂鮮明。?？略谄渲R考古時期特別強(qiáng)調(diào)尼采“激進(jìn)解釋學(xué)”的批判性，在《尼采、弗洛伊德、馬克思》中，他將尼采、弗洛伊德和馬克思等人的解釋原則界定為開放性、不可完成性和無限性；而這些特性都強(qiáng)化了“懷疑主義解釋學(xué)”的意涵，即以拓?fù)淇臻g的平面性和褶皺性消解深度和內(nèi)在性，尤其是消解由歷史主義、主體哲學(xué)、人道主義和真理意志建立起來的主體的內(nèi)在性之維、意義的深度空間和歷史的原初性起源。

?？略诎雮€世紀(jì)之前所提出的平面化的激進(jìn)解釋學(xué)原則，在今天已經(jīng)成為我們這個后現(xiàn)代時代的“時代精神”了。它席卷了人文和社會科學(xué)的各個領(lǐng)域，推動了對現(xiàn)代的知識理性進(jìn)行深度消解、本質(zhì)解構(gòu)、界限僭越的批判性反思。過去三十年藝術(shù)史研究領(lǐng)域中基本學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)變，比如從繪畫向圖像、裝置、多媒體的轉(zhuǎn)變，從作品向文本、話語、語境的轉(zhuǎn)變，從政治向社會、文化、媒介交往的轉(zhuǎn)變，從西方中心向全球化視角、多元主義、邊緣群體的轉(zhuǎn)變，可以說是與?？碌乃枷胄?yīng)、尤其是其知識考古與權(quán)力譜系分析背后的激進(jìn)歷史主義與激進(jìn)解釋學(xué)的思想效應(yīng)相同步的。

二、知識考古分析與中國傳統(tǒng)繪畫的知識型問題

?？略?0世紀(jì)70年代之后從權(quán)力譜系的視角，推進(jìn)了他60年代的知識考古分析的路數(shù)，深化了其尼采主義的立場，激發(fā)出思想史與藝術(shù)史研究的新范式。即使它仍然可以被稱為“知識考古”，但是權(quán)力—知識關(guān)系的譜系分析已全面取代了純粹的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和話語構(gòu)成的分析。藝術(shù)史中的權(quán)力—知識關(guān)系的譜系分析，集中于揭露藝術(shù)史學(xué)科知識的經(jīng)典化、規(guī)范化和制度化歷史，它不僅僅關(guān)注話語構(gòu)成和知識的真理體制，還關(guān)注規(guī)范、學(xué)科、制度和程序等約束性權(quán)力和再生產(chǎn)性權(quán)力。它取代了藝術(shù)史研究原有的馬克思主義的準(zhǔn)還原主義和決定論的社會史分析進(jìn)路，在很大程度上它也不同于布爾迪厄的藝術(shù)社會學(xué)范式，因為它將現(xiàn)代藝術(shù)審美配置的分析拓展到藝術(shù)學(xué)院體制、博物館的異托邦以及現(xiàn)代觀察者的主體性形式等等之上，而沒有局限于審美趣味、習(xí)性或藝術(shù)界場域的范疇和范圍。顯然，福柯早期的知識考古分析也被吸收為權(quán)力譜系分析的一部分。比如，對繪畫中觀察者的位置、繪畫空間、繪畫的物質(zhì)性以及圖文關(guān)系的分析，能深入揭示藝術(shù)作品認(rèn)知性視覺的權(quán)力關(guān)系，有助于理解現(xiàn)代藝術(shù)反叛視覺權(quán)力關(guān)系的種種實驗性努力。除了分析藝術(shù)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)、學(xué)科范式和教育體制，分析藝術(shù)史的觀念和范式的譜系生成，還將揭示那些“偉大的作者”得以形成的話語實踐和規(guī)范化機(jī)制，并足以消解圍繞“偉大的作者”建構(gòu)藝術(shù)史連續(xù)性敘事的基本模式，從而轉(zhuǎn)向無名者的記憶檔案和“反記憶”，轉(zhuǎn)向無限開放的藝術(shù)史與文化史視野⑩。

?？碌臋?quán)力譜系分析將知識考古分析吸收到自身之中，成為我們時代最流行的思想范式。反過來看，盡管在早期的知識考古分析中并沒有出現(xiàn)“權(quán)力關(guān)系”概念，但在探究知識型和話語秩序的排斥性效果時，知識考古分析已經(jīng)預(yù)示了它的潛在。以往我們在解讀《詞與物》時，更強(qiáng)調(diào)其中不同時代的知識型之間像地質(zhì)斷層一樣的“不連續(xù)性”思想及其對有機(jī)進(jìn)化論、歷史進(jìn)步論、歷史連續(xù)性原則的解構(gòu)，實際上，在《詞與物》中，福柯也強(qiáng)調(diào)“人的科學(xué)”的認(rèn)識類型限定了西方文化的界限，指出西方與非西方的分類體系之間存在著不可公度的文化差異，正如《詞與物》的開篇引用博爾赫斯小說中一段關(guān)于中國動物的可笑分類所暗示的比較文化圖景一樣?！对~與物》中的這一思想承繼了?？麓饲霸凇动偘d與文明》中對西方文化限度的批判意識，此后也在極大程度上激發(fā)了20世紀(jì)80年代比較文化視野中批判西方中心主義的后殖民主義和東方主義思潮，徹底改變了當(dāng)今全球化時代藝術(shù)史寫作的敘事邏輯和語法規(guī)則。

實際上，中國藝術(shù)史研究在嘗試應(yīng)用?？碌乃枷敕椒〞r，權(quán)力譜系分析的確比知識考古分析更適用，因為福柯斷裂性的歷史觀以及權(quán)力譜系分析可以同樣用來分析中國藝術(shù)史的知識生成，但他早期的《詞與物》中對西方古典時期知識型以及繪畫的認(rèn)知結(jié)構(gòu)的分析，則無法在不經(jīng)變動的情況下直接用于分析中國傳統(tǒng)藝術(shù)的知識型和視覺認(rèn)知結(jié)構(gòu)。在西方文化與非西方文化之間存在著不可公度的認(rèn)知方式，并且，這些文化差異在極為不同的歷史中被強(qiáng)化了。顯然，?？略凇对~與物》中對西方古典時期繪畫知識型的分析，對于理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)知方式和話語實踐構(gòu)成了一個巨大的挑戰(zhàn)。

?？聦ΜF(xiàn)代繪畫的認(rèn)知結(jié)構(gòu)與知識型的經(jīng)典分析，見于《詞與物》開篇分析委拉斯凱茲的《宮娥》和后來在《馬奈的繪畫》中分析馬奈的13幅畫。福柯在《詞與物》和《馬奈的繪畫》中對繪畫知識型的形式分析，集中于畫中人物的目光與凝視、畫外的外光、觀察者的位置以及繪畫的物質(zhì)性等要素建構(gòu)起來的視覺認(rèn)知配置：他通過對《宮娥》畫中人物的目光、不可見的被觀看者、觀察者的凝視與位置的分析，揭示了古典時期的表象性知識型；通過對馬奈繪畫中人物直視觀察者的目光、與觀察者目光重疊的、打到畫中人身上的外光以及觀察者的移動位置的分析，揭示出馬奈如何顛覆了以《宮娥》為代表的古典繪畫的表象性認(rèn)知結(jié)構(gòu)。顯然，若從知識考古分析來看，繪畫并不僅僅是在平面上創(chuàng)造三維立體空間以再現(xiàn)或表現(xiàn)外在或內(nèi)心世界的藝術(shù)形式，而是一種通過畫面牽引觀察者的凝視目光、建構(gòu)起視覺認(rèn)知結(jié)構(gòu)與空間性權(quán)力關(guān)系的圖像建構(gòu)。于是，?？聦ξ箘P茲和馬奈繪畫的知識考古分析，建立了一種目光與凝視的考古：通過分析畫中人外視的目光、繪畫外光（不同于畫內(nèi)的光影）以及觀察者的隱秘目光之間建構(gòu)起來的動態(tài)網(wǎng)絡(luò)，揭示出超出繪畫“邊框”（德里達(dá)用語）內(nèi)外界限的一個不可見的認(rèn)知空間以及一種表象性的認(rèn)知方式。

由于《宮娥》的畫面展示的是畫家委拉斯凱茲本人在畫室中為西班牙國王腓力四世一家作畫的場景，因此福柯將其解讀為“對表象的表象”，即關(guān)于繪畫的繪畫。它具有一個極其精致的自我指涉或自反性的表象性結(jié)構(gòu)，并且在其中主體是不確定的，甚至可以說是缺席的。?？略凇对~與物》中分析道，《宮娥》畫中人的目光都聚焦于畫外的某個不可見的虛空之上，通過畫中鏡子的反射，我們知道這一點(diǎn)是畫家所要畫的模特國王夫婦，而這一焦點(diǎn)也是畫家所占據(jù)的位置，同樣是觀看者觀看的位置，也是觀看者被畫中人的目光吸引進(jìn)畫面的位置。這些凝視的目光正是在這個“理想位置”上交織成一個看與被看、可見與不可見、動與靜互動的視覺認(rèn)知場景，展示了表象性認(rèn)知所能編織出來的最精細(xì)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)?。?？聦ⅰ秾m娥》所代表的古典時代的表象性知識型確立為西方進(jìn)入現(xiàn)代性的一個重要時刻，其形式分析方法也為藝術(shù)史研究打開一條新的途徑。

在《馬奈的繪畫》一文中，?？路謩e從處理油畫空間的方式（凸顯油畫的物質(zhì)性）、處理外光的方式以及觀者的位置與視角（位置的移動、正反面）這三個方面探討了馬奈繪畫革命的意涵，揭示了一個西方現(xiàn)代性（表象性認(rèn)識論）的危機(jī)時刻。福柯說：“我認(rèn)為人們甚至可以用一句話來概括和描述這些變革：事實上，我以為，在西方藝術(shù)中，至少是文藝復(fù)興以來，或者至少是15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來，馬奈是在自己的作品中，在作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮油畫空間物質(zhì)特性的畫家。……馬奈所做的，就是在畫中被表象的東西內(nèi)部凸顯油畫的這些物質(zhì)屬性、性質(zhì)或局限，繪畫、繪畫傳統(tǒng)可以說仍然以回避和掩蓋這一切為己任。我認(rèn)為，無論如何，這是馬奈對西方繪畫最重大的貢獻(xiàn)和變革之一。長方形的平面、橫向縱向的主線、畫作的實光、觀者在一個或另一個方向觀看的可能性，所有這些都在馬奈的作品中體現(xiàn)出來，并在他的畫中得到再現(xiàn)和重構(gòu)。馬奈再次發(fā)現(xiàn)了（也可能是發(fā)明了）‘實物—畫’，作為物質(zhì)性的畫，被外光照亮的、有顏色物的畫，觀者面對它或圍繞它來觀看的畫?！畬嵨铩嫛陌l(fā)明，我認(rèn)為，這種油畫物質(zhì)性在被表象物中的嵌入，正是馬奈帶給繪畫變革最核心的價值所在。從這個意義上講，人們可以認(rèn)為馬奈超越了所有可能孕育印象主義的一切，超越了15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來西方繪畫的根本。”?如果說在委拉斯凱茲的《宮娥》中，由于凝視互動、目光交錯和空間秩序的不可見性，表象性認(rèn)知結(jié)構(gòu)已不可避免地產(chǎn)生了某種主體的不確定性與不在場性以及表象自身的悖論性，那么，馬奈就是通過構(gòu)圖（垂直線與水平線）、色彩（取消中間色、使用明亮色）、明暗（取消內(nèi)光與陰影）、空間表現(xiàn)（沒有透視深度的平面性）、表達(dá)內(nèi)容（瞬間的照片性、非表現(xiàn)性、無意義）等方面的各種手法，揭露了委拉斯凱茲巧妙地利用表象性視覺結(jié)構(gòu)所隱藏起來的繪畫自身的物質(zhì)性，摧毀了再現(xiàn)事物的繪畫本身的透明性與可靠性。因此，?？抡J(rèn)為，馬奈的繪畫（實物—畫）以繪畫的物質(zhì)性和觀看者的移動視角，摧毀了古典時期的表象性視覺知識型，開啟了整個現(xiàn)代主義繪畫（而不僅僅是印象派）的非表象性、非認(rèn)知性、非敘述性的知識型?。

?？略谠u論克利、康定斯基、馬格利特時還進(jìn)一步指出，現(xiàn)代繪畫在他們手里陸續(xù)創(chuàng)造出了各種斷絕表象性、指涉性、敘述性認(rèn)知結(jié)構(gòu)的新型“相似性”或“擬像性”繪畫，消解了傳統(tǒng)的圖像與文字、可見性與可陳述性、繪畫與世界之間的柏拉圖主義等級象征秩序，捍衛(wèi)了圖像作為自我指涉的能指或符號的權(quán)利，解除了圖像的再現(xiàn)實在性的負(fù)擔(dān)，釋放了其非實在性的情感性的力量?。在評論他的好友弗羅芒熱、美國攝影家邁克爾斯以及新表現(xiàn)主義先驅(qū)雷貝羅爾等人的文字中，福柯同樣特別強(qiáng)調(diào)圖像“事件”擺脫實在和意義的世界、獲得自主性存在的意義??？偠灾？聦ΜF(xiàn)代繪畫的知識考古分析跳出了既有的藝術(shù)史范式，從繪畫的圖像主題、藝術(shù)風(fēng)格、形式技巧轉(zhuǎn)向不可見的視覺空間及其象征性的認(rèn)知權(quán)力關(guān)系，揭示出隱含在觀看繪畫中的表象性認(rèn)知結(jié)構(gòu)與視覺權(quán)力的各種配置，將圖像從柏拉圖主義的藝術(shù)觀念中解放出來，對當(dāng)代的藝術(shù)史研究和藝術(shù)評論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?？梢哉f，福柯的知識考古與權(quán)力譜系分析推動了當(dāng)今藝術(shù)史研究范式的一次深刻變革?。

在梳理了福柯從哲學(xué)層面上對西方現(xiàn)代繪畫的表象性知識型及其解體的分析之后，我們能夠充分意識到，?？碌闹R考古方法是無法不加變動地直接用于分析傳統(tǒng)中國畫的認(rèn)知結(jié)構(gòu)的，這主要是因為，以山水畫為正宗的中國畫傳統(tǒng)并沒有西方現(xiàn)代繪畫中那種畫中人看向畫外的目光，也沒有來自畫內(nèi)空間的光影或直打在畫面上的外光，甚至也沒有觀察者所處的固定的理想透視法位置?。那么，我們不免要追問，中國畫是通過何種認(rèn)知方式和視覺技術(shù)建構(gòu)了不同于西方透視法的繪畫空間的？它又通過何種機(jī)制將觀察者吸引入其中，并將其建構(gòu)為一種神游的欣賞者，而非客觀的、凝視的觀察者視覺主體?？

關(guān)于這一問題，宗白華早在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文中就做過初步的探討。他認(rèn)為中國畫所建構(gòu)的視覺空間不同于西方透視法從固定位置和單一視角所建構(gòu)的幾何性質(zhì)的立體空間，它是由節(jié)奏化的線條和筆法以及節(jié)奏化的明暗與虛實的對比張力所建構(gòu)的“節(jié)奏化的空間”，一種流動性的“時間化”空間。他指出，宗炳、郭熙和沈括的畫論比較典型地體現(xiàn)了中國的繪畫空間與視覺主體共生的特質(zhì)，這不僅可以在中國傳統(tǒng)的詩詞中得到印證，而且最終由道家以及后來的禪宗思想所證成?。宗炳在《畫山水序》中說：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊則其見彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫以應(yīng)目會心為理者類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得?！?宗炳在講明近大遠(yuǎn)小的遠(yuǎn)近透視的道理之后，探究心觀神游于山水之間的觀察者姿態(tài)，指出山水“以形媚道”，因此觀賞山水是一種領(lǐng)悟真理（即“道”）的修行，而不是對繪畫所建構(gòu)的幾何空間中的風(fēng)景與人物的客觀觀察與凝視。郭熙在《林泉高致》中說：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山石后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色，有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡?！?郭熙的“三遠(yuǎn)”顯然并非透視法的縱深性空間深度的概念，而是觀者位置與視角的上下左右、前后遠(yuǎn)近的自由移動，這是觀者展開自由想象所必需的。中國山水畫不重視物體的光影和色彩，也不重視靜態(tài)的透視法所建構(gòu)的幾何空間，它節(jié)奏化的繪畫空間和節(jié)奏化的線條與筆墨，為觀者成為自由移動和沉浸性的欣賞者和修行者提供了可能性條件：在此繪畫空間之中，欣賞者可行、可望、可游、可居，但從不進(jìn)行深度凝視和表象認(rèn)知。沈括在《夢溪筆談》中說：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也?！?沈括在此所說的如觀假山的“以大觀小之法”，不同于李成的自下望上的“真山之法”，這里的“觀”仍然是觀察者自由移動和自由想象的神游心觀，而非觀察者的認(rèn)知性凝視?。由此可見，要想深入分析和解釋中國山水畫中繪畫空間的構(gòu)成以及觀賞者在這一繪畫空間中的認(rèn)知方式，就不能采用?？略缙诮沂镜奈鞣嚼L畫的視覺認(rèn)知模式的知識考古分析方法，而要從中國畫所建構(gòu)的視覺認(rèn)知主體的主體化方式入手。

實際上，這也正是福柯晚期追問主體化方式的新思想為我們打開的、切入非表象性繪畫傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究新路徑。福柯晚期對主體化的實踐、自我關(guān)切的倫理以及相關(guān)真理經(jīng)驗的全新思考，是他嘗試克服權(quán)力譜系分析的方法困境的努力。它所提供的獨(dú)特問題化方式，可以作為一種拓展了的知識考古方法，為藝術(shù)史研究打開一個全新的問題域。中國藝術(shù)史的譜系研究如果采用福柯晚期的思想方法，可以更加深入地發(fā)掘中國傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)知類型、視覺認(rèn)知主體的建構(gòu)及其在繪畫中的真理體驗三者之間的獨(dú)特關(guān)系。這不僅能揭示種種迥異于西方現(xiàn)代繪畫以及現(xiàn)代藝術(shù)的自我技術(shù)、真理游戲和文化經(jīng)驗，而且也將為中國藝術(shù)史研究找到立足于自身的解釋學(xué)方法?。

三、追問主體化方式與中國藝術(shù)史研究的新問題域

鑒于福柯對當(dāng)代西方思想領(lǐng)域的決定性影響，當(dāng)中國藝術(shù)史研究在20世紀(jì)90年代開始與國際學(xué)術(shù)接軌時，就直接遭遇到了思想史、社會史、文化史、文學(xué)批評、文化批評、藝術(shù)史等各個領(lǐng)域的?？滤枷胄?yīng)的沖擊。中國“藝術(shù)史的知識生成”研究采用?？碌臋?quán)力譜系分析方法處理問題的確非常有效，比如其對藝術(shù)史敘事的重建、對學(xué)科經(jīng)典化與規(guī)范化過程的重審、對解釋學(xué)原則的反思批判等等。但?？略缙诘闹R考古分析在用于分析迥異于西方現(xiàn)代繪畫的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和話語構(gòu)成時則顯得格格不入，因為中國傳統(tǒng)繪畫中的“真理”經(jīng)驗和“主體”經(jīng)驗是完全不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)的審美現(xiàn)代性經(jīng)驗的。像柯律格在《長物：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況》中把晚明界定為“早期現(xiàn)代”，或者像喬迅在《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》中把清初社會界定為“現(xiàn)代性”，無疑都是不恰當(dāng)?shù)?，因為那一時期的中國繪畫在總體上仍屬于未受西方藝術(shù)沖擊的傳統(tǒng)藝術(shù)，那一時期的中國社會狀況也不能被稱為西方意義上的“現(xiàn)代性”。?？碌闹R考古與權(quán)力譜系方法的差異與錯位，給我們在藝術(shù)史方法與美學(xué)方法之間制造了巨大的撕裂，讓中國藝術(shù)史研究陷入了一種古今中西之爭的困局：我們究竟是該將中國傳統(tǒng)藝術(shù)納入藝術(shù)史連續(xù)性敘事（包含與西方藝術(shù)遭遇之后的中國現(xiàn)代藝術(shù)）之中，還是充分撐開中國傳統(tǒng)藝術(shù)（及其書論、畫論）與現(xiàn)代藝術(shù)（及其藝術(shù)史觀）之間的思想張力，并以各不相同的問題化方式去處理古今中西之間不同的藝術(shù)經(jīng)驗？如果中國傳統(tǒng)藝術(shù)的知識型與?？滤治龅默F(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)及其主體化形式歸根結(jié)底是沖突的，那么，他早期的知識考古分析對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的不適用性就會反過來向我們提示：這或許并不是由于中國傳統(tǒng)藝術(shù)不夠“現(xiàn)代”，我們應(yīng)該尋找能更為恰當(dāng)?shù)厍腥胫袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的新視角和問題化方式，而不是局限于知識考古分析和權(quán)力譜系分析的方法。

實際上，?？峦砥冢?978—1984）的倫理譜系學(xué)和主體化實踐研究已經(jīng)在很大程度上超越并克服了其早期的知識考古分析和中期的權(quán)力譜系分析的局限，它提示我們：如果對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的主體化方式以及主體與真理之間的關(guān)系加以問題化，將打開一個不同于知識考古與權(quán)力譜系的視角，去理解和解釋中國傳統(tǒng)藝術(shù)的問題域。這也就意味著，我們大可不必以西方藝術(shù)的現(xiàn)代性經(jīng)驗（它的認(rèn)知結(jié)構(gòu)、權(quán)力配置和審美認(rèn)知主體化模式）為標(biāo)準(zhǔn)，去生搬硬套、強(qiáng)行解釋中國傳統(tǒng)藝術(shù)，反倒是可以從福柯晚期所分析的古希臘羅馬的主體化方式、自我技藝和生存美學(xué)的倫理經(jīng)驗與真理經(jīng)驗出發(fā)，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的繪畫空間建構(gòu)、視覺主體的主體化方式以及體道式的真理經(jīng)驗加以問題化，探究一種迥異于西方現(xiàn)代性經(jīng)驗的“別樣的思考”?。這也正是中國藝術(shù)史研究的意義之所在。

?？聦诺鋾r期繪畫的表象性知識型的知識考古分析讓我們充分意識到，相對于現(xiàn)代西方繪畫來說，中國傳統(tǒng)繪畫可以說是一種非認(rèn)知性、非表象性的繪畫體系和視覺認(rèn)知類型。處于中國傳統(tǒng)藝術(shù)認(rèn)知結(jié)構(gòu)核心的是一種“審美—倫理”的經(jīng)驗，而非西方的“審美—認(rèn)知”的視覺機(jī)制與觀察主體。這里所說的“審美—倫理”與康德的規(guī)范性道德和天才美學(xué)無關(guān)，在?？峦砥谒枷胫?，它指的是生活的風(fēng)格化以及相應(yīng)的通過藝術(shù)實踐而達(dá)成的風(fēng)格化的生活方式。?？掠靡粋€后來變得非常著名的說法——“生存美學(xué)”來命名它，但其內(nèi)涵并不是美學(xué)，而是一種風(fēng)格化的生活方式。這種風(fēng)格化的生活方式及其苦行操練，將一個人塑造成為自我關(guān)切的倫理主體，同時也塑造成一件藝術(shù)品。這種自我關(guān)切的倫理主體，既不是被權(quán)力關(guān)系所治理的欲望主體和生命，也不是被科學(xué)理性和求真意志所限定的現(xiàn)代個體，而是具有自我創(chuàng)造性的生命形式。如果從?？峦砥诘膫惱碜V系學(xué)和主體化方式的問題化方式來審視中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“審美—倫理”實踐，中國傳統(tǒng)藝術(shù)肯定比19世紀(jì)以來的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)更能體現(xiàn)生存美學(xué)與自我技術(shù)，而支撐中國傳統(tǒng)藝術(shù)的中國哲學(xué)甚至比古希臘羅馬哲學(xué)更能表達(dá)自我關(guān)切（而非自我認(rèn)識）的主體與真理之間的關(guān)系。這也就是說，不僅古希臘羅馬的主體化方式截然不同于現(xiàn)代社會的認(rèn)識結(jié)構(gòu)、知識話語、生命權(quán)力和主體化模式，中國藝術(shù)傳統(tǒng)以及它所體現(xiàn)的中國哲學(xué)思想，同樣擁有迥異于西方現(xiàn)代性經(jīng)驗的主體化方式以及真理經(jīng)驗。

福柯晚期的“主體化方式”分析所關(guān)注的軸心，從知識考古與權(quán)力譜系著力分析的“話語實踐”“微觀權(quán)力關(guān)系”和“規(guī)范性”等，轉(zhuǎn)向分析種種現(xiàn)代性經(jīng)驗的配置如何建構(gòu)了現(xiàn)代人的主體化模式，并進(jìn)而從現(xiàn)代社會上溯到基督教和古希臘羅馬，去追究這種主體化模式的譜系，發(fā)掘出不同于現(xiàn)代認(rèn)知主體和欲望主體的主體化方式。盡管?？虏⑽捶治鲞^與現(xiàn)代的認(rèn)知主體和欲望主體共生的審美主體的譜系，但是遵循?？碌乃悸?，人們可以在視覺認(rèn)知結(jié)構(gòu)和藝術(shù)史學(xué)科規(guī)范的層面上來分析現(xiàn)代藝術(shù)的知識體制和話語構(gòu)成，還可以在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)批評的話語實踐層面上分析現(xiàn)代的“審美—認(rèn)知主體”的主體化模式，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)所塑造的那種從技術(shù)理性的壓迫下獲得救贖—解放的藝術(shù)自主性假說以及“審美人”的觀念。盡管現(xiàn)代審美配置與身體規(guī)訓(xùn)、性話語煽動和人口治理的生命權(quán)力配置有著根本性的差別，但考慮到關(guān)于“審美人”的著名代言人馬爾庫塞也是馬克思主義—弗洛伊德主義的性壓抑假說的代言人之一，那么，?？略凇缎允贰返谝痪碇袑τ黧w與“壓抑假設(shè)”的批判對于我們分析“審美人”和現(xiàn)代藝術(shù)革命話語就同樣具有啟發(fā)性?？梢哉f，藝術(shù)的革命性或救贖性話語和性壓抑—性解放話語一樣，都是19世紀(jì)以來十分可疑的“壓迫—解放”宏大革命話語的一部分。

?？峦砥谥赋?，現(xiàn)代革命話語（也包括藝術(shù)革命話語在內(nèi)）中很重要的部分就是塑造現(xiàn)代主體化模式。在《說真話的勇氣：治理自我與治理他者II》中福柯指出，在現(xiàn)代審美人的主體化模式中，尤其是在現(xiàn)代藝術(shù)家的主體化實踐中，仍然殘留著許多古希臘羅馬時期的主體化形式，比如犬儒主義追求“真的生活”的自我實踐。古羅馬時期的犬儒主義經(jīng)過基督教禁欲主義的精神操練，傳到了19世紀(jì)的革命生活方式以及挑戰(zhàn)世俗、追求生存風(fēng)格化的現(xiàn)代藝術(shù)家那里。福柯說：“我認(rèn)為，尤其在現(xiàn)代藝術(shù)中，犬儒主義的問題才變得格外重要?，F(xiàn)代藝術(shù)曾經(jīng)是犬儒主義方式的載體，而且還會是犬儒主義方式的載體，把生活風(fēng)格與展示真理結(jié)合到一起這個原則的載體，是以兩種方式來完成的。首先，就我所知在18世紀(jì)末和19世紀(jì)，在歐洲文化中出現(xiàn)了非常特殊的東西：藝術(shù)家生活。于是，有了一種觀念，就是認(rèn)為藝術(shù)家要作為藝術(shù)家，必須過一種特殊的生活，它不能還原為一般的規(guī)范。這已經(jīng)是一種完全成形的觀念?！F(xiàn)代藝術(shù)是文化中的犬儒主義，是文化反過來針對自己的犬儒主義。其實這些并不僅僅只是在藝術(shù)中，應(yīng)當(dāng)說在藝術(shù)中，現(xiàn)代世界，我們的世界中，不懼怕造成傷害的說真話的勇氣得到最集中的表現(xiàn)，其形式最強(qiáng)烈和突出。因此我認(rèn)為可以寫作一部犬儒生活模式的歷史，關(guān)于犬儒的實踐，犬儒作為生活模式與真理的展示緊密相關(guān)。我們所寫的這個歷史可以是關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)以及革命運(yùn)動，就像是寫作基督教的精神史。”?

與此同時，福柯還在《何為啟蒙》中討論了波德萊爾的《現(xiàn)代生活的畫家》所說的“現(xiàn)代性精神氣質(zhì)”，他說：“對波德萊爾來說，現(xiàn)代性不僅是相對于‘當(dāng)下’的關(guān)系形式，它也是一種應(yīng)該與自身建立起關(guān)系的方式?，F(xiàn)代性的自愿態(tài)度不可或缺地與一種修行相聯(lián)系。成為現(xiàn)代人，并非接受身處消逝的時光之流中的那種自己本身，而是把自己看作一種艱難復(fù)雜的塑造的對象；用當(dāng)時的語匯來說，這就是波德萊爾所謂的dandysme?！詈?，還有談及紈绔者的修行，他把自己的身體、行為舉止、感情、激情以及他的生存都變成一件藝術(shù)品。對于波德萊爾來說，現(xiàn)代人并不是那種去發(fā)現(xiàn)他自身、發(fā)現(xiàn)他自己的秘密以及他的隱藏的真理的人；他是那種設(shè)法創(chuàng)造他自己的人。這個現(xiàn)代性并不擺脫人的自己的存在，而是強(qiáng)迫他完成塑造他自身的任務(wù)。波德萊爾并不設(shè)想，這種‘對當(dāng)下的反諷性的英雄化’、這種為改變現(xiàn)實而與現(xiàn)實的自由游戲、這種對自身的修行的塑造，會在社會自身之中或在政治體之中有其地位。它們只可能在被波德萊爾稱作‘藝術(shù)’的那個地方產(chǎn)生?！??？聦⑦@種紈绔主義（dandysme）的譜系上溯到古希臘羅馬的生存美學(xué)的“修行”（ascétisme）實踐之中，并在這種生存美學(xué)的生活方式和風(fēng)格化的自我塑造的自由實踐之中，看到了以“審美—倫理”的主體化方式克服現(xiàn)代“審美—認(rèn)知主體”“認(rèn)知—政治主體”和“政治化生命”的可能性。

?？峦砥趯χ黧w化的實踐與技術(shù)及其真理經(jīng)驗的哲學(xué)追問，無疑超出了通常文學(xué)批評、文化史和藝術(shù)史的范圍，但我們依然可以將這種問題化方式作為一種知識考古和權(quán)力譜系方法的拓展，引入到中國藝術(shù)史的知識生成研究之中，在中國藝術(shù)史研究的問題域中追問關(guān)于主體化形式、真理經(jīng)驗和認(rèn)知結(jié)構(gòu)迥異于西方現(xiàn)代性經(jīng)驗的“別樣的思考”。這必將有助于克服西方現(xiàn)代關(guān)于真理化體制、治理策略和主體化模式的種種塑造“我們自身的當(dāng)下的歷史”的經(jīng)驗。?？氯齻€不同階段的思想方法的錯位，挑戰(zhàn)著中國藝術(shù)史研究，激發(fā)其走出藝術(shù)史問題域中古今中西之爭的困局，去深入發(fā)掘迥異于現(xiàn)代西方文化的真理化方式、倫理實踐經(jīng)驗和主體化技藝，打開一片基于自身歷史性經(jīng)驗的、更為開放的藝術(shù)史問題域，走出局限于種種現(xiàn)代性的藝術(shù)認(rèn)知、美學(xué)實踐、審美主體性和真理體制的閉塞狀態(tài)?；蛟S正是由于中國藝術(shù)史研究能做這種“別樣的思考”，它才有可能書寫一種“別樣的歷史”。

① Cf.Philippe Artières(ed.),Michel Foucault,la littératureet lesarts,Paris:éditions Kimé,2004.

② Gary Shapiro,Archaeologies of Vision:Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying,Chicago:University of Chicago Press,2003.Joseph J.Tanke,“On the Powersof the False:Foucault’s Engagementswith the Arts”,in C.Falzon,T.O’Leary and J.Sawicki(eds.),A Companion to Foucault,Chichester:Wiley-Blackwell,2013,pp.122-136.Catherine M.Soussloff,Foucault on Painting,Minnesota:University of Minnesota Press,2017.

③ 尹吉男：《明代后期鑒藏家關(guān)于六朝繪畫知識的生成與作用——以“顧愷之”的概念為線索》，載《文物》2002年第7期。

④ 尹吉男：《“董源”概念的歷史生成》，載《文藝研究》2005年第2期。

⑤ 尹吉男：《明代宮廷畫家謝環(huán)的業(yè)余生活與仿米氏云山繪畫》，載《藝術(shù)史研究》2007年第9輯。

⑥ 參見米歇爾·?？隆吨R考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，顧嘉琛校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第148—154頁。

⑦ 王國維說：“至于近世乃知孔安國本《尚書》之偽，紀(jì)年之不可信，而疑古之過，乃并堯、舜、禹之人物而亦疑之。其于懷疑之態(tài)度及批評之精神，不無可取，然惜于古史材料未嘗為充分之處理也。吾輩生于今日，幸于紙上之材料外更得地下之新材料，由此種材料，我輩固得據(jù)以補(bǔ)正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄；即百家不雅馴之言，亦不無表示一面之事實。此二重證據(jù)法，惟在今日始得為之。雖古書之未得證明者，不能加以否定；而其已得證明者，不能不加以肯定，可斷言也?！保ā豆攀沸伦C——王國維最后的講義》，清華大學(xué)出版社1994年版，第2—3頁）陳寅恪在《王靜安先生遺書序》中總結(jié)王國維的史學(xué)方法時提出“三重證據(jù)法”：“一曰取地下之實物與紙上之遺文互相釋證。凡屬于考古學(xué)及上古史之作，如‘殷卜辭中所見先公先王考’及‘鬼方昆夷玁狁考’等是也。二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補(bǔ)正。凡屬于遼金元史事及邊疆地理之作，如‘萌古考’及‘元朝秘史之主因亦兒堅考’等是也。三曰取外來之觀念，與固有之材料互相參證。凡屬于文藝批評及小說戲曲之作，如‘《紅樓夢》評論’及‘宋元戲曲考’‘唐宋大曲考’等是也。”（陳寅?。骸锻蹯o安先生遺書序》，《陳寅恪文集之三·金明館叢稿二編》，上海古籍出版社1980年版，第219頁。）

⑧ 參見《祖先與永恒：杰西卡·羅森中國考古藝術(shù)文集》，鄧菲、黃洋、吳曉筠等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版；劉敦愿《美術(shù)考古與古代文明》，人民美術(shù)出版社2007年版；楊泓《美術(shù)考古半世紀(jì)：中國美術(shù)考古發(fā)現(xiàn)史》，人民美術(shù)出版社2015年版；《從考古學(xué)到美術(shù)史：鄭巖自選集》，上海人民出版社2012年版；賀西林《古墓丹青：漢代墓室壁畫的發(fā)現(xiàn)與研究》，陜西人民美術(shù)出版社2001年版；巫鴻《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社2009年版；巫鴻《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編》，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版；巫鴻《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國古代墓葬》，施杰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版。

⑨ Cf.Gary Gutting,Michel Foucault’s Archaeology of Scientific Reason,Cambridge:Cambridge University Press,1989.

⑩ 參見米歇爾·?？隆堵暶墙逭叩纳睢?，汪民安編《聲名狼藉者的生活：?？挛倪xI》，唐薇譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第289—320頁。福柯畢生保持對各種歷史檔案的興趣，親自參與整理了許多醫(yī)學(xué)檔案、監(jiān)獄司法檔案和性倒錯者的檔案。福柯把雙性人/變性人巴爾班的文獻(xiàn)整理成《巴爾班：最近發(fā)現(xiàn)的法國19世紀(jì)雙性人的文獻(xiàn)記錄》一書，用以作為反思性倒錯或性變態(tài)話語的檔案記錄。?？逻€將兇手皮埃爾·里維爾寫的自辯信、村里人的證言以及巴黎精神病科醫(yī)生對里維爾的精神分析報告等檔案于1973年編輯成書出版，他還與法國導(dǎo)演勒內(nèi)·阿里奧（RenéAllio）合作，將《我，皮埃爾·里維爾》拍成了一部紀(jì)錄片式的電影。在1974年《電影手冊》的訪談《反懷舊》（Anti-retro）中，?？抡劦侥切┲v述從一戰(zhàn)到二戰(zhàn)之間歷史的懷舊片總是將戰(zhàn)爭描述為偉人和英雄領(lǐng)導(dǎo)的勝利史，為了抵制和反抗這種將大眾斗爭從歷史中抹除的企圖，就需要針鋒相對地創(chuàng)造一種顛覆這種塑造歷史敘事與集體記憶方式的反記憶。具體可參見米歇爾·?？隆斗磻雅f》，李洋譯，見李洋選編《寬忍的灰色黎明：法國哲學(xué)家論電影》，河南大學(xué)出版社2014年版。

?米歇爾·福柯：《詞與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2016年版，第15頁。參見吳瓊《〈宮娥〉的拓?fù)鋵W(xué)》，《讀畫：打開名畫的褶層》，中國青年出版社2019年版，第180—218頁；段煉《誤讀福柯論〈宮娥〉》，載《批評家》第4輯，四川美術(shù)出版社2009年版。

? 米歇爾·?？拢骸恶R奈的繪畫》，《馬奈的繪畫：米歇爾·?？拢环N目光》，謝強(qiáng)、馬月譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第19—22頁。?？碌鸟R奈分析不同于克拉克的分析方式，參見T.J.克拉克《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，徐建校，江蘇美術(shù)出版社2013年版。弗雷德對馬奈的分析則強(qiáng)調(diào)了繪畫的平面性與媒介性（即福柯所說的物質(zhì)性）、觀者與觀看方式的新穎性以及“劇場性”（他將空間、光線與觀者視域建構(gòu)的景觀秩序稱為“劇場性”）（Cf.Michael Fried,Manet’s Modernism,or,the Faceof Painting in the 1860s,Chicago:University of Chicago Press,1996）。

? 參見杜小真《“看”的考古學(xué)：讀福柯〈馬奈的繪畫〉》，載《文藝研究》2011年第3期；汪民安《“再現(xiàn)”的解體模式：福柯論繪畫》，載《文藝研究》2015年第4期；馬元龍《再現(xiàn)的崩潰：重審?？碌睦L畫主張》，載《文藝研究》2018年第4期；寧曉萌《目光的追問：從?？隆皩嵨铩嫛备拍羁串嬇c物的關(guān)系》，載《文藝研究》2014年第9期。

? 參見福柯《這不是一只煙斗》，邢克超譯，漓江出版社2012年版；董樹寶《漂浮的煙斗：早期?？抡摂M像》，載《文藝研究》2018年第7期。

? Cf.Michel Foucault,“Ceci n’est pas une pipe”,in Dits etécrits Volume 1:1954-1975,Paris:Gallimard Quarto,2001,pp.663-678; “La peinture photogénique”,in Dits et écrits Volume 1:1954-1975,pp.1269-1272;“La force de fuir”,in Dits et écrits Volume 1:1954-1975,pp.1575-1583; “La pensée,l’emotion”,in Dits et écrits Volume2:1976-1988,Paris:Gallimard Quarto,2001,pp.1062-1069.

? 參見魯明軍《?？碌睦L畫研究與20世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)范式的轉(zhuǎn)變》，載《文藝研究》2015年第4期。?？聦Π栫晁沟挠绊?，參見阿爾珀斯《無再現(xiàn)的釋讀：觀油畫〈宮娥〉》，高昕丹譯，載《新美術(shù)》1997年第1期。達(dá)米施在他的《透視法的起源》中以及他的好友阿拉斯（Daniel Arasse）都探討了?？聦ξ箘P茲繪畫的分析；而達(dá)米施分析科雷喬繪畫中的云所建構(gòu)的視覺空間的方法無疑借鑒了?？碌乃枷耄▍⒁奌ubert Damisch,L’originede la perspective,Paris:Flammarion,1987；達(dá)米施《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》，董強(qiáng)譯，江蘇美術(shù)出版社2014年版；達(dá)尼埃爾·阿拉斯《繪畫史事》，孫凱譯，北京大學(xué)出版社2007年版）。對“凝視的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和視覺的權(quán)力配置”分析路數(shù)最重要的推進(jìn)者當(dāng)屬喬納森·克拉里。在《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》和《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》中，克拉里運(yùn)用?？碌囊曈X認(rèn)知考古的方法，分析了15世紀(jì)的透視機(jī)制、17世紀(jì)的暗箱機(jī)制、19世紀(jì)的生理光學(xué)等不同時期的視覺技術(shù)對視覺的知識型的建構(gòu)作用，從視覺認(rèn)知結(jié)構(gòu)的視角打通了繪畫技術(shù)、科學(xué)知識、光學(xué)器具之間的分隔，徹底貫徹了福柯的“目光考古”作為元視覺的認(rèn)知論的立場。克拉里對現(xiàn)代人建立在從透視法到生理光學(xué)之上的視覺主體性譜系也做了深入的分析，充分展示了繪畫之為塑造現(xiàn)代認(rèn)知主體的一種重要方式（參見喬納森·克拉里《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版；《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版；沈語冰《喬納森·克拉里的視覺考古學(xué)》，《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，商務(wù)印書館2017年版，第301—352頁）。

? 蘇立文說：“任何一幅典型的中國畫，都不用科學(xué)的透視投影法，也沒有立體感，很少或者甚至干脆不用顏色?！保ㄌK立文：《山川悠遠(yuǎn)：中國山水畫藝術(shù)》，洪再新譯，上海書畫出版社2015年版，第8頁。）

? 巫鴻分析了重屏所建構(gòu)的繪畫空間，在這個探索方向上給出了一個精彩的范例（參見巫鴻《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社2010年版；巫鴻《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版）。

? 另可參見王伯敏《中國畫的構(gòu)圖》，天津人民美術(shù)出版社2012年版；李峰《中國畫構(gòu)圖法則》，廣西美術(shù)出版社2005年版。

? 宗炳：《畫山水序》，王伯敏、任道斌主編《畫學(xué)集成·六朝—元》，河北美術(shù)出版社2002年版，第12頁。

? 郭熙、郭思：《林泉高致》，《畫學(xué)集成·六朝—元》，第297頁。

? 沈括：《夢溪筆談》，遼寧教育出版社1997年版，第92頁。

? 參見劉繼潮《游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版；方聞《心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，李維琨譯，陜西人民美術(shù)出版社2004年版；李霖燦《中國美術(shù)史講座》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版。

? 參見弗雷德里克·格霍《福柯考》，何乏筆、楊凱麟、龔卓軍譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第111—153頁。

? Cf.Joseph J.Tanke,Foucault’s Philosophy of Art:A Genealogy of Modernity,New York:Continuum,2009.

? 米歇爾·?？拢骸墩f真話的勇氣：治理自我與治理他者II》，錢翰、陳曉徑譯，上海人民出版社2016年版，第155—156頁。

? 米歇爾·?？拢骸逗螢閱⒚伞?，顧嘉琛譯，杜小真編選《?？录?，上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第536頁。