張 棗著 亞思明譯

一、極端主體性的背離

馮至（1905—1993）比卞之琳（1911—2000）大六歲，屬于“五四”以后開始寫新詩的第二代詩人，和徐志摩、聞一多、梁宗岱、李金發(fā)同屬一代。而卞之琳自認(rèn)為是第三代①。這種代際的劃分使得卞之琳在“古為今用，洋為中用”的問題上天然有一種開放的姿態(tài)。馮至的詩也具備“化歐”“化古”的特征，他與卞之琳同為北京大學(xué)學(xué)生，都在讀書期間開始寫詩，卞之琳是在英文系，馮至是在德文系，專業(yè)的選擇也在不同程度上影響了他們的寫作。馮至有個叔叔名為馮文潛，當(dāng)屬中國最早留學(xué)德國研究哲學(xué)、美學(xué)的學(xué)者之一，在他的幫助下，馮至很快就能閱讀德語文學(xué)的原典，對席勒和諾瓦利斯推崇備至，并以后者為研究對象，于1930—1935年在海德堡攻讀博士學(xué)位。馮至也很早就注意到了里爾克，但對于其真正意義所在，卻要到海德堡深入研修之后才有體會。直至20世紀(jì)40年代馮至創(chuàng)作十四行詩，里爾克對他的影響才開始顯現(xiàn)。與馮至相比，卞之琳極少閱讀德語文學(xué)作品，主要關(guān)注的是英國抒情詩、法國象征派，師承徐志摩與梁宗岱。同時值得一提的還有現(xiàn)代主義的宗師艾略特，可惜迄今受到遮蔽。

除了聞一多，卞之琳和馮至也稱得上新詩史上極為看重詩歌形式和技巧的詩人，這常常表現(xiàn)為他們詩中所映射的“元詩”②結(jié)構(gòu)。他們的詩學(xué)思想總是圍繞著一個設(shè)問：如何在一種非個人化的、以客觀性凸顯現(xiàn)代性的詩中，不是僅僅蹈襲西方，而是能夠葆有“漢語性”？在這個問題上，馮至雖然少有理論闡述，卻在詩歌實(shí)踐中多有無聲的嘗試。相形之下，卞之琳更愿意公開質(zhì)疑，并與詩評家就方式和方法展開討論。關(guān)于他的一些觀點(diǎn)我們將在這里特別予以考察。

早在1925年，年僅19歲的馮至就發(fā)表了他的處女作，1929年出版第二本詩集《北游及其他》大獲成功，魯迅稱贊他是“中國最為杰出的抒情詩人”③。馮至的詩句塑造了抒情主體不言而喻的激情反叛形象，觸碰到了時代的神經(jīng)。他從不合時宜的陳詞濫調(diào)中抽身而去，拒絕維持內(nèi)心與外部世界的虛假的一團(tuán)和氣，轉(zhuǎn)而以一種狂飆突進(jìn)的主體性的表達(dá)來呈現(xiàn)日?，F(xiàn)實(shí)。而外部世界——就像他在長詩《北游》中展示的那樣，變成了自我認(rèn)知世界里的符碼。所有的印象都已解體，被重新組裝，拼貼成倦怠或古怪的圖像，折射出情欲的幻想和對社會的絕望。這種排擠一切、支配一切的自我意識的邏輯，借“蛇”的隱喻表現(xiàn)出來：

我的寂寞是一條蛇，/靜靜地沒有言語。/你萬一夢到它時，/千萬啊，不要悚懼！//它是我忠誠的侶伴，/心里害著熱烈的鄉(xiāng)思：/它想那茂密的草原——/你頭上的、濃郁的烏絲。//它月影一般輕輕地/從你那兒輕輕走過；/它把你的夢境銜了來/象一只緋紅的花朵。④

“蛇”在這里成了抒情“我”的無從掩飾的欲望的化身。情人的客觀本質(zhì)被銷蝕了，充溢著過于強(qiáng)烈的主觀激情，并以愛的名義闖入特定的世界：“它把你的夢境銜了來/象一只緋紅的花朵?！边@種以“蛇”自況的極端主體性被馮至稱為“忠誠的侶伴”，這在他的早期創(chuàng)作中是不能舍棄的。但到了1941年，當(dāng)他對抗沉默、寫詩逾十五年后，卻突然發(fā)生了自我的背離。現(xiàn)在他深信，這種狹窄的自我造成了他以往寫作的危機(jī)：“那時我們用簡單的/文字/寫出簡單的詩文；/那時我們用幼稚的/文字/寫出幼稚的思想?！雹葜挥型黄七@種狹窄，才能克服“簡單”和“幼稚”，向著一種全新的、成熟的創(chuàng)作邁出第一步。而成熟的寫作理應(yīng)與苦悶保持距離。關(guān)于那一時期的詩，他反思道：

抒寫的是狹窄的情感、個人的哀愁，如果說它們還有些許意義，那就是從這里邊還看得出五四以后一部分青年的苦悶。⑥

突破的到來是在1941年，當(dāng)時馮至住在昆明附近的一座山里，每星期要進(jìn)城兩次去上課，來回十公里的路程是很好的散步，他也因此成為里爾克詩學(xué)意義上的一個觀察者。馮至寫道：

一人在山徑上、田埂間，總不免要看，要想，看的好象比往日看的格外多，想的也比往日想的格外豐富。⑦

以這種方式看人觀物，往往可以聽到自己內(nèi)在的聲音，讓觀察者總有新的發(fā)現(xiàn)——發(fā)現(xiàn)隱藏在被觀察對象之中的真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，這種真實(shí)同時也是普遍意義上可以被認(rèn)知的人類自身的一個鏡像。細(xì)致入微地觀看世界的抒情“我”現(xiàn)在變成了一個講述者、一個報告人，外界變成了一幅畫，被實(shí)體的畫框框住。而那些令人情緒激動、給人帶來創(chuàng)痛的經(jīng)歷，可以在畫中得以傾訴，在讀者的眼前呈現(xiàn)：

我時?？匆娫谠袄?一個村童，或一個農(nóng)婦/向著無語的晴空啼哭，/是為了一個懲罰，可是//為了一個玩具的毀棄？/是為了丈夫的死亡，/可是為了兒子的病創(chuàng)？/啼哭得那樣沒有停息，//象整個的生命都嵌在/一個框子里，在框子外/沒有人生，也沒有世界。//我覺得他們好象從古來/就一任眼淚不住地流/為了一個絕望的宇宙。⑧

和馮至一樣，卞之琳也是通過客觀化的手法獲得詩藝上的成熟。他的早期抒情嘗試主要側(cè)重于形式建設(shè)，有一種浪漫主義加象征主義的多愁善感，風(fēng)格上有些類似徐志摩——也是發(fā)現(xiàn)他、激勵他的恩師。卞之琳北平時期寫的詩中，有一首《群鴉》就明顯有著徐志摩的影子：

啊，冷北風(fēng)里的群鴉，/哪兒去，哪兒去，/哪兒是你們的老家？//啊，冷北風(fēng)里的群鴉/落葉似的盤旋，/要降下了又不降下。⑨

全詩共由字句均齊的五小節(jié)組成（在此我們從中援引前兩節(jié)）。每一節(jié)中都會重復(fù)第一句，由嘆詞“啊”開頭，感情化的色彩無疑有些過濃了。這種模式也見于徐志摩的《去吧》，其中有一句“悲哀付與暮天的群鴉”⑩。自然界里的相關(guān)事物——冷北風(fēng)里無家可歸、不得安寧的群鴉承載著言說主體的孤獨(dú)和失落，由此象征著詩人的厭世情緒。浪漫主義的基調(diào)在卞之琳的早期創(chuàng)作中是占支配地位的，也被稱為“新月階段”?（1930—1932），按照卞之琳本人的說法，是“第一陣小浪潮”?。

但不久之后，卞之琳就有意做出改變，因?yàn)樗J(rèn)識到自己與徐志摩個性迥異，也不必東施效顰，裝出不像自己的樣子。卞之琳稱自己“總怕出頭露面，安于在人群里默默無聞”，更害怕公開“私人感情”?。出于這種個性化的需要，他嘗試尋找一種新的表達(dá)方式，“借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”，抒情“我”理應(yīng)與經(jīng)驗(yàn)“我”分離。在日常數(shù)不清的投影中虛構(gòu)一個抒情“我”，這在他更是得心應(yīng)手：

這時期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情。沒有真情實(shí)感，我始終是不會寫詩的，但是這時期我更少寫真人真事。我總喜歡表達(dá)我國舊說的“意境”或者西方所說“戲劇性處境”，也可以說是傾向于小說化，典型化，非個人化，甚至偶爾用出了戲擬（parody）。所以，這時期的極大多數(shù)詩里的“我”也可以和“你”或“他”（“她”）互換，當(dāng)然要隨整首詩的局面互換，互換得合乎邏輯。?

有趣的是，卞之琳在有關(guān)客觀化的詩學(xué)討論中，認(rèn)為“意境”和“戲劇性處境”這兩個概念是有可比性的，甚至從最廣義的角度來看是趨同的。第一個概念“意境”源自我國古典詩學(xué)，王國維在《人間詞話》里說，客體與主體合而為一，進(jìn)入“無我之境”，詩意得以升華。在這種情況下，“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”?。自我完全融入物中，主體性的表達(dá)隱而不宣。與這種最高的詩境相對的是“有我之境”，“以我觀物，故物皆著我之色彩”?。王夫之稱之為“情景交融”：“情景一合，自得妙語，撐開說景者，必?zé)o情景也。”?后者也是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程并非主體改造世界的行為，而是個人獻(xiàn)身于客觀世界，是從技術(shù)層面上進(jìn)一步再現(xiàn)“無我之境”。

第二個概念“戲劇性處境”出自艾略特的“客觀對應(yīng)物”（objective correlative）。艾略特是這樣定義的，“在藝術(shù)形式中唯一表現(xiàn)情緒的途徑是尋找‘客觀對應(yīng)物’”，即“一套事物，一種形勢，一串事件，它們是你想表現(xiàn)的那種特殊情緒的公式”；“只要這類東西一出現(xiàn)……那種情緒也就一觸即發(fā)”?。在這里，艾略特要求藝術(shù)家在創(chuàng)作中遵從一種更高的價值標(biāo)準(zhǔn)，追求一種普遍性的、非個人化的文學(xué)作品。關(guān)于其中的辯證關(guān)系，他這樣寫道：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。當(dāng)然，只有那些擁有個性和感情的人才懂得什么叫做逃避這些東西?！?

卞之琳對艾略特的“客觀對應(yīng)物”理論其實(shí)并不陌生，類似于傳統(tǒng)的《易經(jīng)》原理在城市生活場景的現(xiàn)代運(yùn)用。艾略特用意象構(gòu)圖?將靈光消逝的大都市描繪成一片精神的荒地，他對面具和個人形象的使用，他以一個敘述的聲音替代抒情“我”的顯著在場，所有這些手段在卞之琳看來都能行之有效地將“內(nèi)心世界”如“外部世界”一般塑造出來，從而實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)代詩中抵達(dá)“無我之境”。1932年以后，卞之琳憑此技巧寫成了《西長安街》《春城》等詩。特別值得一提的是短詩《苦雨》，他本人將之視為一種客觀化、“成熟”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的開端：

茶館老王懶得沒開門；/小周躲在屋檐下等候，/隔了空洋車一排檐溜。/一把傘拖來了一個老人：/“早啊，今天還想賣燒餅？”/“賣不了什么也得走走?！?

年輕的詩人在20世紀(jì)20年代的中國北方所體會到的厭倦、失望和徒勞的情緒，通過一幕日常生活場景的客觀化轉(zhuǎn)換而顯現(xiàn)出來。抒情“我”是缺席的，隱藏在字里行間。作為三教九流的聚集之所，茶館展示了生活中活躍、有趣的一面?？墒且粓龃笥曜屢磺邢萑胪?。首當(dāng)其沖的是一些小人物：販夫走卒、“駱駝祥子”以及所有必須沿街討生活的底層民眾。他們只能聽命運(yùn)的安排，除了等待別無選擇。這首短詩的頭四句中，每一句都有一個角色或者人物出場，后兩句是以對話的形式收尾。一個賣燒餅的老人和一個等候在茶館門前的熟人展開了這場對話。老人看上去是其中唯一的一位不顧惡劣天氣依然上街賣貨的商販。不過，他的一句回答“賣不了什么也得走走”透露了實(shí)情：與其說是果敢地應(yīng)對挑戰(zhàn)，不如說是失望之余的聽天由命。苦雨之下，百無聊賴，而茶館的老板干脆“懶得沒開門”。此處類似于艾略特和波德萊爾的作品，是對“游蕩者”的角色進(jìn)行了美學(xué)化的處理。第四句詩“一把傘拖來了一個老人”，令大雨滂沱之中舉步維艱的老者形象躍然紙上。一個“拖”字及主語、賓語的倒置，以一種詼諧和荒謬的方式凸顯了命運(yùn)的無常和人性的異化。

卞之琳絕不追求同情或者社會批判的審美表達(dá)，而是展現(xiàn)他所處時代的共有的情緒和世界觀的基石。他的意圖在于：將主觀感受到的時代精神轉(zhuǎn)移到各種生活場景和人物身上，以詩的名義通過角色的內(nèi)心發(fā)聲。米歇爾·漢伯格（Michael Hamburger）將現(xiàn)代詩的這道工序定義為：“面具的庇護(hù)，由此而將孤獨(dú)的個體轉(zhuǎn)變?yōu)槭|蕓眾生，將自我同一性的缺失轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬉饬x的存在的多樣化或者普遍性?！?卞之琳本人稱自己的戴面具和客觀化傾向是“不由自己，打上了三十年代的社會印記”?。這也是一種藝術(shù)行為，以一種社會同情和非個人化的視角切入現(xiàn)實(shí)，卻并不傷害“純詩”的原則?！拔摇弊兂闪诵涡紊娜耍簭慕诸^“小人物”到前線“狙擊手”，總是置身于日常事件之中，親密地接觸人群，是他們當(dāng)中的一員，同時也是觀察者，作為廣闊視野里的現(xiàn)實(shí)的目擊者，探求生活的意義。在下面的這首小詩《幾個人》中，“我”扮演成“一個年輕人在荒街上沉思”，而他沉思的內(nèi)容，從“元詩”的角度來看也是這首詩的內(nèi)容，正是主觀上的內(nèi)心焦灼和精神危機(jī)?，這些在詩中卻客觀化地呈現(xiàn)為街上的生活圖景：

叫賣的喊一聲“冰糖葫蘆”，/吃了一口灰像滿不在乎；/提鳥籠的望著天上的白鴿，/自在的腳步踩過了沙河，/當(dāng)一個年輕人在荒街上沉思。/賣蘿卜的空揮著磨亮的小刀，/一擔(dān)紅蘿卜在夕陽里傻笑，/當(dāng)一個年輕人在荒街上沉思。/矮叫化子癡看著自己的長影子，/當(dāng)一個年輕人在荒街上沉思：/有些人捧著一碗飯嘆氣，/有些人半夜里聽別人的夢話，/有些人白發(fā)上戴一朵紅花，/像雪野的邊緣上托一輪落日……?

客觀化進(jìn)程中人與人之間關(guān)系的進(jìn)階，也是馮至十四行詩的特征。內(nèi)心世界對他而言不再只是私密空間，而是不可避免地關(guān)系到他人——無論親疏遠(yuǎn)近?！拔摇辈皇侵慌c這人或那人有關(guān)，而是與所有人有關(guān)?！拔摇币灿纱俗兂闪恕拔覀儭?，“被映在一個遼遠(yuǎn)的天空”?，在別人的夢里顯得“這般真切”：一切都與一切人有關(guān)?！妒男屑返诙最A(yù)示了這種神秘的視角：

有多少面容，有多少語聲/在我們夢里是這般真切，/不管是親密的還是陌生：/是我自己的生命的分裂，//可是融合了許多的生命，/在融合后開了花，結(jié)了果？/誰能把自己的生命把定/對著這茫茫如水的夜色，//誰能讓他的語聲和面容/只在些親密的夢里索回？/我們不知已經(jīng)有多少回//被映在一個遼遠(yuǎn)的天空，/給船夫和沙漠里的行人/添了些新鮮的夢的養(yǎng)分。

馮至在他的《十四行集》中持續(xù)將“我”泛化成“我們”，與大眾和百姓站在一起，不顯得特殊或有貴族氣質(zhì)，而是超越于個人化的“我”，象征著一個強(qiáng)有力的聲音，與他人對話，共度時代風(fēng)雨。他們的心頭有“同樣的警醒”，肩頭有“同樣的運(yùn)命”?，他們希望攜手前行。這里贊揚(yáng)的是大敵當(dāng)前眾志成城的齊心協(xié)力，痛惜的是日常生活和個人主義又令這種團(tuán)結(jié)精神蕩然無存。例如，《十四行集》第七首展示的正是這樣一個瞬間：敵機(jī)空襲警報時，昆明的市民都躲到郊外。“我們”被喻為“大?！保瑢ⅰ安煌暮铀比诔梢黄?。從“元詩”的角度來看，這也是自我物化為全詩的高潮，但只要危險過去，就很快恢復(fù)原貌：

和暖的陽光內(nèi)/我們來到郊外，/象不同的河水/融成一片大海。//有同樣的警醒/在我們的心頭，/是同樣的運(yùn)命/在我們的肩頭。//要愛惜這個警醒，/要愛惜這個運(yùn)命，/不要到危險過去，//那些分歧的街衢/又把我們吸回，/海水分成河水。

二、傳統(tǒng)與“歷史的意識”

除了“客觀對應(yīng)物”理論，卞之琳也對艾略特所闡發(fā)的傳統(tǒng)、藝術(shù)家個人與傳統(tǒng)的關(guān)系以及個性在創(chuàng)作中發(fā)揮的作用很感興趣。上述詩學(xué)觀點(diǎn)見諸艾略特發(fā)表于1917年的名篇《傳統(tǒng)與個人才能》?。卞之琳大約也是認(rèn)識到這篇論文對于中國新詩建設(shè)的重要性和現(xiàn)實(shí)意義的第一人，并在1932年將之翻譯成漢語?。

艾略特視傳統(tǒng)為一個活著的、有機(jī)的整體，其中，過去和現(xiàn)在通過藝術(shù)家有意識地占有而彼此獲得滋養(yǎng)。一位藝術(shù)家不應(yīng)僅僅將他的眼光、審美趣味、思想與創(chuàng)造的潛力局限于他所處的時代，對他而言，從荷馬直至20世紀(jì)的整個西方文化和文學(xué)傳統(tǒng)都必須是一個同時的存在。傳統(tǒng)絕不只是屬于過去，而更多的是一個動態(tài)的秩序，這個秩序檢測著每一部新作，同時也因新作被添加進(jìn)來而發(fā)生著變化。沒有藝術(shù)家能夠繞過傳統(tǒng)：“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨(dú)地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞他和已往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系?！?為了進(jìn)入傳統(tǒng)，藝術(shù)家必須培養(yǎng)“歷史的意識”，因?yàn)閭鹘y(tǒng)“不是繼承得到的，你如要得到它，你必須用很大的勞力。首先，它含有歷史的意識”?。這種“歷史的意識”要求藝術(shù)家不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，自相矛盾地使一個作家“最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系”?。

卞之琳從艾略特那里認(rèn)識到一個事實(shí)：本國文化傳統(tǒng)中文學(xué)與哲學(xué)的成就對于新詩的現(xiàn)代性進(jìn)程來說并不是一個阻礙，反倒是一個必要的幫助。而在20世紀(jì)20年代中后期直至30年代，與卞之琳所見略同的還有許多重要的詩人和理論家，如聞一多、朱湘、戴望舒、何其芳、廢名、梁宗岱以及馮至等，他們都重新發(fā)現(xiàn)了“傳統(tǒng)”。他們對西方現(xiàn)代派，諸如波德萊爾、瓦雷里、艾略特、龐德或里爾克了解得越多，便越能深切感受到實(shí)驗(yàn)風(fēng)格和現(xiàn)代主義不一定會與古典詩韻產(chǎn)生齟齬，追求創(chuàng)新也并不意味著要與傳統(tǒng)脫節(jié)，而是包含著對舊詩的批判性和創(chuàng)造性的延續(xù)。不同于胡適、劉大白等第一代中國新詩寫作者的反傳統(tǒng)姿態(tài)，聞一多提出，新詩“不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，它不要作純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要做（作）純粹的外洋詩，但又要盡量的吸收外洋詩的長處；他（它）要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”?。戴望舒認(rèn)為，“舊的古典的應(yīng)用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候”?。廢名則表示，與早期白話詩作者相比，20世紀(jì)30年代的年輕人態(tài)度非常不同，他們“并不是從一個打倒舊詩的觀念出發(fā)的，他們與中國舊日的詩詞比較生疏，倒是接近西方文學(xué)多一點(diǎn)，等到他們稍稍接觸中國的詩的文學(xué)的時候，他們覺得那很好。他們不以為新詩是舊詩的進(jìn)步，新詩也只是一種詩”?。梁宗岱通過對新古典主義先鋒瓦雷里的譯介，希望將中國新詩引出形式和主題的困境?。馮至在里爾克晚期的作品中覺察到古詩新作的重要性，因而呼吁重溫“舊日的夢想”（譬如莊子的“鯤鵬”之夢），“去和寧靜的星辰談話”?，但同時又提醒人們要“拆除那些頹毀的宮殿，不要讓它們長久蒙混純正的傳統(tǒng)”，只有用革命的手段鏟除那些障礙物，“最深的傳統(tǒng)”才能被挖掘出來?。卞之琳也認(rèn)同馮至的觀點(diǎn)，前者深信，一切取決于新詩能否“化古”“化歐”，他寫道：

我寫白話新體詩，要說是“歐化”（其實(shí)寫詩分行，就是從西方如魯迅所說的“拿來主義”），那么也未嘗不“古化”。一則主要在外形上，影響容易看得出，一則完全在內(nèi)涵上，影響不易著痕跡。一方面，文學(xué)具有民族風(fēng)格才有世界意義。另一方面，歐洲中世紀(jì)以后的文學(xué)，已成“世界的文學(xué)”，現(xiàn)在這個“世界”當(dāng)然也早已包括了中國。就我自己論，問題是看寫詩能否“化古”，“化歐”。?

在第二個創(chuàng)作階段（1933—1937），卞之琳的“化古”“化歐”在實(shí)踐中取得了很大的成功。他寫下了很多短詩，讓他名垂詩史。這些詩不僅僅遵守著客觀化的要求，還通過在觀察中引入雙重的維度，生發(fā)出“歷史的意識”。由此一來，被展現(xiàn)的外部世界除了指涉當(dāng)下和現(xiàn)代，還包含著歷史原型。卞之琳懂得如何巧妙地添加詩詞典故，化文言的腐朽為現(xiàn)代的神奇。這些古語使得日常場景產(chǎn)生了一種陌生化效應(yīng)，讓現(xiàn)實(shí)顯得奇幻而富有魔力，并不斷地提醒讀者：他是一個有歷史的人，那種亙古不變的人性層面的文化傳承是有效的，即使在急劇變革的年代依然能夠保留下來。除了《距離的組織》《圓寶盒》《斷章》《尺八》和《半島》，《音塵》也屬于這一階段的佳作：

綠衣人熟稔的按門鈴/就按在住戶的心上：/是游過黃海來的魚？/是飛過西伯利亞來的雁？/“翻開地圖看，”遠(yuǎn)人說。/他指示我他所在的地方/是那條虛線旁那個小黑點(diǎn)。/如果那是黃金的一點(diǎn)，/如果我的坐椅是泰山頂，/在月夜，我要猜你那兒/準(zhǔn)是一個孤獨(dú)的火車站。/然而我正對一本歷史書。/西望夕陽里的咸陽古道，/我等到了一匹快馬的蹄聲。?

詩名看上去就很奇怪：卞之琳借用了傳統(tǒng)的一個詩詞術(shù)語，有意賦予文本“歷史的意識”。文言用詞“音塵”的意思是“音訊”“消息”，實(shí)為驛馬傳書時代人與人之間通訊往來的一個形象化的描述。這幕被喚起的畫面非常生動地再現(xiàn)了日夜兼程的信使疾馳在古老的驛道上，揚(yáng)起的聲聲馬蹄和陣陣塵土。在古典詩詞中，“音塵”通常蘊(yùn)含著朋友、戀人和親人之間因相距遙遠(yuǎn)而音訊難通的分離之痛。與這首詩形成互文關(guān)系的是唐代詩人李白的詞《憶秦娥·簫聲咽》：

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。//樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。?

卞之琳不僅援引了李白詞中的“古道”“咸陽”“音塵”等文言詞匯，還一并挪用了其中暗含的歷史意識。在李白筆下，歷史的滄桑感是透過離別之后的音訊全無（“音塵絕”）、改朝換代（“漢家陵闕”）過程中個人命運(yùn)的風(fēng)雨飄搖來表現(xiàn)的，凸顯了人與歷史的關(guān)聯(lián)。不同于李白所展示的那片杳無人煙的曠達(dá)之境，卞之琳的世界住著言說的“我”——收信人和寄出明信片的“你”——遠(yuǎn)方的一位朋友，還有一位綠衣郵差，他帶來了游蹤不定的友人的信息。而在推測友人最新動向的兩句提問中，卞之琳將古代用以形容書信的“魚雁”拆解成了“魚”和“雁”，讓這兩個意象從虛擬變得真實(shí)，但同時也消解了二者之間的對立性，具有了超現(xiàn)實(shí)主義的意味。朋友到底身處何方？他在海外，在異國，在一個像西伯利亞那樣對于言說的“我”來說顯得陌生的地方。“我”從一個廣博而又未知的國度收到了一條訊息，顯示出遠(yuǎn)人的位置在地圖上好比“虛線旁那個小黑點(diǎn)”。類似的比照也常見于古典詩詞繪畫，體現(xiàn)了道家的人生觀?：在海納百川、浩瀚無邊的大自然面前，個人看上去是渺小的、不起眼的。這是對自身主體性的放棄的一種隱喻性的說明，因?yàn)楹椭C之道遠(yuǎn)高于一切。對于存在的生活空間，個人也無權(quán)占有，最多只能從中生發(fā)一種處之泰然的意識：短暫的生命永遠(yuǎn)無法超越周邊的環(huán)境。至于安身立命之所，杜甫曾經(jīng)自問自答道：“飄飄何所似，天地一沙鷗?！?這種獨(dú)白式的心平氣和，卻又帶著幾分自嘲口吻的自我定位的游戲，也可在卞之琳的這首詩中尋見，這也屬于他的互文意圖的一部分。

當(dāng)詩中寫到泰山——中國北方第一山時，隨之喚醒的是深得傳統(tǒng)精髓的一個視角、一種觀察的哲學(xué)。在這里，卞之琳再次向杜甫靠攏：“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小?！?這是一種讓熟悉的事物顯得陌生的視角，對于真實(shí)的感知、對于絕對的主觀要求都被賦予了相對的意義。相對主義是理解莊子哲學(xué)的關(guān)鍵：大與小、長與短、我與你、人與物若是換一個角度觀察，都將指向變化著的、千差萬別的結(jié)果?。作為道家思想的開路人，莊子的著述也具有極高的文學(xué)價值，對于后世來說是一個永不枯竭的靈感源泉。同杜甫一樣，卞之琳也深受莊子哲學(xué)的影響，特別是《齊物論》，被他視為精神成長史上的重要一課?。

同樣也是在相對的視角中，卞之琳繼續(xù)寫出下面的詩句：從泰山頂象征性地望向無限的遠(yuǎn)方，月夜中的一個火車站——友人所處的位置，在他眼中想必是龐大的建筑，而在萬里之外的遙想者看來卻只是閃閃發(fā)光、極其微小的黃金的一點(diǎn)。反而言之，“我”所處的位置，在他看來想必也只是一粒微縮的塵?！热羯形聪Р灰?。由具體事物升華而成的認(rèn)知到了詩的結(jié)尾突然有了一個戲劇性的轉(zhuǎn)折：郵差按門鈴的聲音打斷了“我”的思緒，將“我”從一本歷史書的語境中拉了出來。如此突然，以至于遁入幻覺，混淆了古代與眼前的現(xiàn)實(shí)：咸陽古道的一匹快馬的蹄聲送來了一封期盼已久的信?；孟?、過去與現(xiàn)實(shí)融為一體，令先前所述的一個關(guān)于地點(diǎn)的疑問有了一個時間的解答。換句話說，空間和時間并非并行不悖、井水不犯河水的兩個抽象名詞，而是可以取決于彼此、融合成一體的相對性的存在。在相對主義的宇宙中，人的形象、“我”的主體性和同一性、向前發(fā)展的現(xiàn)代性（火車站的意象）、陌生與熟悉、傳統(tǒng)與當(dāng)代、個人與歷史、原創(chuàng)與接受，幾乎所有用慣常的眼光來看都包含著矛盾性和對立性的概念，似乎在緊迫的真相聲明中都互相抵消，被引向一片和諧的靜謐。此時，從一個古老的視角和歷史意識的深處想象出來的一封來自文化傳統(tǒng)的信獲得了重生，并在卞之琳的詩中產(chǎn)生了現(xiàn)代的詩意。

這封想象的信就像一個從“舊日”和“星辰”飛來的“夢想”，在我們中間尋找著收件人。馮至就是以這種方式來表現(xiàn)傳統(tǒng)在持續(xù)發(fā)揮著作用的?。這封信不可能“投身空際”，化作“遠(yuǎn)水荒山的隕石一片”?。而事實(shí)上收到這封信，并獲得歷史意識的人會因這筆文化遺產(chǎn)而拓展了格局，拋棄自身的“小我”。對傳統(tǒng)的渴望就是對“非個人化”、抒情主體“崇高化”以及天人合一的古老理想的渴望：“給我狹窄的心/一個大的宇宙！”?從這個意義上來說，傳統(tǒng)給予馮至“無窮的神的力量”，不畏時代變遷，或者說恰恰是因?yàn)楦某瘬Q代、歷經(jīng)考驗(yàn)而更能鼓舞人心。例如，他在一首致杜甫的詩中這樣寫道：

你在荒村里忍受饑腸，/你常常想到死填溝壑，/你卻不斷地唱著哀歌/為了人間壯美的淪亡：//戰(zhàn)場上健兒的死傷，/天邊有明星的隕落，/萬匹馬隨著浮云消沒……/你一生是他們的祭享。//你的貧窮在閃鑠發(fā)光/象一件圣者的爛衣裳，/就是一絲一縷在人間//也有無窮的神的力量。/一切冠蓋在它的光前/只照出來可憐的形象。?

與卞之琳不同的是，馮至的詩中沒有明顯的引經(jīng)據(jù)典的痕跡，取而代之的是一種結(jié)構(gòu)上的借鑒，其源頭首先追溯到里爾克或歌德，但進(jìn)一步分析，又指向古老的傳統(tǒng)國學(xué)：莊子、孔子或《易經(jīng)》。在十四行詩中，馮至多次提到生命的輪回、生生不息的個人命運(yùn)，并為存在而歌唱。就像里爾克的《杜伊諾哀歌》那樣，馮至也贊美“變幻”，但二者之間的根本差異在于：里爾克將之理解為一種超驗(yàn)的、神性的力量，而馮至卻以為這是內(nèi)在所固有的自然事件——只要他沒有失去與宇宙的聯(lián)系，便能時時在內(nèi)心體驗(yàn)，而不是在外部發(fā)生。正是這種與生俱來的關(guān)聯(lián)性——其中，人并非萬物之主，只是宇宙的一部分，而全部宇宙是他自身存在的一面鏡子——使他獲得了“新生”或者唱出了“歌聲”：

這里幾千年前/處處好象已經(jīng)/有我們的生命；/我們未降生前//一個歌聲已經(jīng)從變幻的天空，/從綠草和青松/唱我們的運(yùn)命。//我們憂患重重，/這里怎么竟會/聽到這樣歌聲？//看那小的飛蟲，/在它的飛翔內(nèi)/時時都是新生。

三、“水”作為客觀化的宇宙意象

卞之琳和馮至都表現(xiàn)出抒情“我”與宇宙中一種基本元素的密切關(guān)聯(lián)，這種元素便是水。水因其投影能力而象征著自然內(nèi)在的認(rèn)知力，也倒映出人類的聰明才智和認(rèn)識自己的渴望。馮至將之看作是“泛濫無形”的存在的證明，希望創(chuàng)作就像是從一片水里“取來橢圓的一瓶”。卞之琳每每談到“水”的意象，總是聯(lián)想起“心得”“道”“知”“悟”或“beauty of intelligence”。這些詞通過對“水”的觀察而獲得，指涉主體的自我反思?！八钡恼軐W(xué)源自孔子。子曰：“知者樂水……知者動。”水承載著太多以往的詩意的瞬間，凝聚著歷代先賢和傳統(tǒng)文化的情感，令卞之琳不禁發(fā)出由衷的喟嘆：

“水哉，水哉！”沉思人嘆息/古代人的感情像流水，/積下了層疊的悲哀。

這樣的水可以塑造人、教育人，只要他足夠聰明，學(xué)習(xí)水的優(yōu)長，并將之轉(zhuǎn)化為一種生活態(tài)度。卞之琳的詩《魚化石》是寫給水的愛的宣言。抒情主體或人類智慧在這里裝扮成一條魚的樣子。在這場關(guān)于愛的討論中，抒情“我”表達(dá)了他對愛人之間魚水和諧的愿望：

我要有你的懷抱的形狀，/我往往溶化于水的線條。/你真像鏡子一樣的愛我呢。/你我都遠(yuǎn)了乃有了魚化石。

水對于“魚”來說是存在的必需，其映像功能如愛一般有助于魚的自我認(rèn)知，從而導(dǎo)向一種彼此之間相互依存的和諧關(guān)系。這種彼此之間的和諧在于水對魚的塑造并非存在方式的強(qiáng)迫改變（如魚的外觀形態(tài)和游動姿態(tài)），而是任其遵照原本的樣子發(fā)展自身。在魚看來，水的形狀就是他自己的形狀，像一個值得追求的“懷抱”，置身其中，漸漸“溶化”。根據(jù)卞之琳本人的注釋，大千世界中小我變遷，這首詩是對“生生之謂易”這種狀態(tài)的生命的贊嘆。

對于水的愛——愛其自我映照和反射功能，形成了一種詩意的眼光，使得詩人在審視人與人之間的相互關(guān)系時進(jìn)入了一種唯有在透視或相對的情況下才存在的現(xiàn)實(shí)。卞之琳常常在觀察近水之人的時候采用這種視角，譬如下面的這首《斷章》：

你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。

人類擇水而居，繁榮興盛。但與此同時，也會意志消沉，自我封閉。淙淙流動的水在永恒的動態(tài)中無動于衷地見證著生命的徒勞和易逝?！豆沛?zhèn)的夢》表現(xiàn)的正是這種幾近干涸的生活狀態(tài)，因?yàn)椴懖惑@的日常已經(jīng)讓人們失去了與水的交流：

小鎮(zhèn)上有兩種聲音/一樣的寂寥：/白天是算命鑼，/夜里是梆子。

這兩種“聲音”象征著人類對水以及生命本真的視而不見：一面是算命的盲人，預(yù)言命運(yùn)的走向，卻無法看到人與所處的宇宙背景之間的視覺關(guān)聯(lián)；另一面是夜巡的更夫，守衛(wèi)財產(chǎn)的安全。與之相對的還有第三種“聲音”，便是“橋下流水的聲音”：

是深夜，/又是清冷的下午：/敲梆的過橋，/敲鑼的又過橋，/不斷的是橋下流水的聲音。

人們已經(jīng)辨不清時間的區(qū)隔，“深夜”和“下午”沒有什么分別，“不斷”的流水聲提醒著人們，生命易逝而徒勞。如果這個信號完全是空擲，并沒有引發(fā)人們的反思，水便會中斷與人們的通訊，漠不關(guān)心、毫不在乎地旁觀一切。它的獨(dú)特的“聲音”（一開始是“聲音”），到了文本的末尾就變成了無法理解的、自然的“雜音”。

在儒家看來，“天人合一”就是人類原初的、內(nèi)在的良善和智慧被全知全能的宇宙的光照亮。卞之琳和馮至都采用現(xiàn)代手法來處理這一古老命題。兩人十分關(guān)注人與人之間的行為方式，其作品的背景也常常與水有關(guān)。水警示著現(xiàn)代人的離群索居、存在的冷漠與孤獨(dú)，希望喚醒人們關(guān)注這一問題，并克服這種狀態(tài)。馮至的《十四行集》第五首表現(xiàn)的是“西方的那座水城”，即隱喻意義上的威尼斯，那里的每個居民都住在自己的“寂寞”里，毫無生機(jī)地倒映在水中：

我永遠(yuǎn)不會忘記/西方的那座水城，/它是個人世的象征，/千百個寂寞的集體。

然而，當(dāng)居民們意識到“一個寂寞是一座島”，將他們彼此分離，便用行動結(jié)束了這種自閉狀態(tài)，締結(jié)了相互之間的友誼。溝通心靈的橋同時也是橫跨島嶼的橋：

一個寂寞是一座島，/一座座都結(jié)成朋友。/當(dāng)你向我拉一拉手，/便象一座水上的橋；心懷坦蕩的友誼與愛像“島”上開了一扇窗戶，人們可以從中探出頭來，互相張望、彼此呼喚。水上的居所也變得富有生機(jī)和人情味兒：

當(dāng)你向我笑一笑，/便象是對面島上/忽然開了一扇樓窗。

可是，所有這些美好的時刻并非持久而穩(wěn)定的人際關(guān)系。如同《十四行集》第七首所寫的那樣，單個的人重回孤獨(dú)，就像“海水分成河水”，此處也有類似的結(jié)局：門窗緊閉，橋上的人們也蹤影全無。水不再是我們短暫存在的見證，而是冷漠無言的事物，退回到背景中，幾乎不讓人察覺到其在場：

只擔(dān)心夜深靜悄，/樓上的窗兒關(guān)閉，/橋上也斷了人跡。

卞之琳的《半島》也是以水意象為中心，點(diǎn)化了心靈相通的美妙瞬間。卞之琳自陳這是一首情詩。1937年，他與一個三年多前初次結(jié)識、心有靈犀卻擦肩而過的女孩不期然間再次重逢，“發(fā)現(xiàn)這竟是彼此無心或有意共同栽培的一粒種子，突然萌發(fā)，甚至含苞了”。他自嘲說，隱隱中“又在希望中預(yù)感到無望，預(yù)感到這還是不會開花結(jié)果。仿佛作為雪泥鴻爪，留個紀(jì)念”，成為他寫下一系列情詩的動因?！栋雿u》正是其中一首，寫得非常隱秘。不過，若是將“水”的象征寓意在人與人之間的交往層面做深入考察，便也不難理解其中的意味：

半島是大陸的纖手，/遙指海上的三神山。/小樓已有了三面水/可看而不可飲的。/一脈泉乃涌到庭心，/人跡仍描到門前。/昨夜里一點(diǎn)寶石/你望見的就是這里。/用窗簾藏卻大海吧，/怕來客又遙望出帆。

言說者將水分為兩種：海水和泉水。第一種代表迄今沉默而無言的愛，可看而不可飲。第三句暗示言說者是住在半島的一座樓上，從地理位置來看，距離他的心上人不遠(yuǎn)。而在接下來的一句，情況突然有了一個不易察覺的好轉(zhuǎn)：“一脈泉乃涌到庭心，/人跡仍描到門前?！彼匀男问降诌_(dá)了庭院深處（主人的內(nèi)心），與此同時出現(xiàn)的還有門前留下的腳?。骸澳恪卑菰L了言說者。似乎他們之間有所交流：言說者終于對“你”表白了愛。自第七句起，第二人稱的表述指明了真實(shí)的、直接的“你”的現(xiàn)身，與言說者進(jìn)行了對話，沉默被打破，變成了庭心涌動的氵曰氵曰泉脈。詩的最后，相愛之人說出他們共同的心愿：永遠(yuǎn)不失所愛，不再重新陷入無言的陌生狀態(tài)——這里是用不可飲的“海水”象征那種說不出口的不確定性和恐懼。

揚(yáng)帆出海、逆水行舟，這些在卞之琳的詩中大多有著正面意義，代表著“精神的追尋”。也可以從儒家的象征意義上解讀為：水是動態(tài)的，永無止息地向前奔流，每時每刻都是新的。我們的求知和得道過程也應(yīng)該是這樣。子曰：“道不行。乘桴浮于海?！睂鬃觼碚f，這種追尋始終伴隨著一種意識，即自我和個人的生命不容抗拒地消逝在不停流走的時光里。只要站在河岸，注視著滔滔流水，就能被一個詩意的瞬間捕獲：

但人類命運(yùn)從來不止于短暫易逝。認(rèn)識到這一點(diǎn)，便要積極行動，有所建樹，即“朝聞道，夕死可矣”。在儒家知識分子看來，“立言”著書，以傳后世，是樂天之為。在這個意義上，馮至將創(chuàng)作視為尋找或帶給我們短暫存在的證明。卞之琳則以“水邊人想在巖上刻幾行字跡”來描繪詩人的形象。兩位詩人都想到要為生命留痕，并且通常是圍繞著水的意象來映射他們自己的寫作。水變成了自我反思的詩學(xué)的核心。下面我們將分別就兩位詩人各自一首有特色的“元詩”來展開評述。

卞之琳的《圓寶盒》首先是以一次航行或水上的探尋與《論語》建立了互文關(guān)系。而晶瑩圓潤的珍珠又令人聯(lián)想起禪宗借珠串隱喻人與物的神秘一體性。卞之琳希望得著一只“圓寶盒”，或者說，找到一首詩，字字珠璣，“掩有全世界的色相”：

我幻想在哪兒（天河里？）/撈到了一只圓寶盒，/裝的是幾顆珍珠：/一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相，

卞之琳聲稱，盡管這首詩源自詩人的內(nèi)心想象，呈現(xiàn)的并非天國的鏡像，而是此岸的、塵世的曇花一現(xiàn)的現(xiàn)象，但正是在千變?nèi)f化、可感可知的形式中，某種超驗(yàn)性的、超維度的東西，如時間、命運(yùn)，變得可見了。卞之琳希望完成一種內(nèi)在的、超驗(yàn)的創(chuàng)作，雖然主題和技法是現(xiàn)代的，但本質(zhì)卻依然是傳統(tǒng)的、中式的。他羅列了一系列人世的生活場景，來“反照”一個“珠”字；隨后，又手段高超地利用視覺上的水的反射效應(yīng)，讓此岸的存在被彼岸的“藍(lán)天”摟在“懷里”。由此一來，詩美立現(xiàn)，天空與大地、詞與物、宇宙與人都融成一片：

一顆金黃的燈火/籠罩有一場華宴，/一顆新鮮的雨點(diǎn)/含有你昨夜的嘆氣……/別上什么鐘表店/聽你的青春被蠶食，/別上什么古董鋪/買你家祖父的舊擺設(shè)。/你看我的圓寶盒/跟了我的船順流/而行了，雖然艙里人/永遠(yuǎn)在藍(lán)天的懷里，

最后，卞之琳說起這首客觀化的詩（《圓寶盒》），就像是說起宇宙意象，如：水映照著人與宇宙的契合之光。如同馮至的《十四行集》第五首，卞之琳也用“橋”來隱喻人的原初的、內(nèi)在的善與宇宙之間的圓融一體。這種共同的善——仁，連同宇宙的基本法則——理，表現(xiàn)為人道和人與人之間的愛，這讓宇宙變成了一座橋，一首普遍意義上的詩：

雖然你們的握手/是橋——是橋！可是橋/也搭在我的圓寶盒里；/而我的圓寶盒在你們/或他們也許也就是/好掛在耳邊的一顆/珍珠——寶石？——星？

卞之琳的“圓寶盒”好比馮至的《十四行集》第二十七首中的“橢圓的一瓶”，詩人“從一片泛濫無形的水里”取來，讓無法定形的事物“得到一個定形”。在這里，契合的原則也存在于詩與水、人與宇宙之間。不過，馮至的“元詩”表述與卞之琳的有著微妙的不同：馮至側(cè)重于強(qiáng)調(diào)行動，而卞之琳更信任詩人的天賦，單憑自省就能反觀外界和宇宙的投影。卞之琳的詩像是原始狀態(tài)的水，恰恰是這份本真令其映照一切。馮至則更多的是將寫詩視為形式化、審美的行為：

從一片泛濫無形的水里/取水人取來橢圓的一瓶，/這點(diǎn)水就得到一個定形；/看，在秋風(fēng)里飄揚(yáng)的風(fēng)旗，//它把住些把不住的事體……

不過，必須了解的是，馮至并不認(rèn)為審美主體就是高高在上的精英翹楚，如同西方象征派通常所理解的那樣，把世界當(dāng)成寫詩的材料。在馮至眼中，詩人的“心”和宇宙的萬事萬物并沒有什么區(qū)別，好比“草木”“黑夜”“光”“秋風(fēng)”和“水”?！靶摹辈⒉淮嬖谟谑澜缰?，也不高于萬物，也不對立于外部。“心”就是外部，就是宇宙，就像宋代和明代的新儒學(xué)所宣揚(yáng)的那樣。馮至在這里表達(dá)得很清楚：“心”也會與其他元素一起失落，假如沒有“定形”。而失落的心不可能再賦予任何事物形式。“心”或主體不代表藝術(shù)家對材料行使任何主權(quán)意義上的權(quán)利。形式是藝術(shù)家為己、為物所謀求的，絕非主觀發(fā)明，而是遵循著宇宙與人的固有的客觀規(guī)律。馮至稱創(chuàng)作的任務(wù)是“發(fā)現(xiàn)”，發(fā)現(xiàn)普遍的、根本的“理”，“理是成物之文，即形式之謂，詩人由此是一個發(fā)現(xiàn)者。只要他正確觀察并闡明了外部世界的“理”與“文”，也就發(fā)現(xiàn)了關(guān)于他自己的終極真理。說出這種發(fā)現(xiàn)，“詩”便成了，就像是一面風(fēng)旗、一瓶水，把住一些若無這種發(fā)現(xiàn)便無從把住的事體：

讓遠(yuǎn)方的光、遠(yuǎn)方的黑夜/和些遠(yuǎn)方的草木的榮謝，/還有個奔向無窮的心意，//都保留一些在這面旗上。/我們空空聽過一夜風(fēng)聲，/空看了一天的草黃葉紅，//向何處安排我們的思、想？/但愿這些詩象一面風(fēng)旗/把住一些把不住的事體。

① “三代詩人”的概念源自理論家胡喬木。在一次詩歌問題座談會上，胡喬木提出，“‘五四’以后開始寫新詩的，以特點(diǎn)說，大致先有過三代人：第一代對中國舊詩知道得較多，第二代對外國詩知道得較多，第三代對兩方面都知道一點(diǎn)”。卞之琳自認(rèn)為論年齡，論開始寫詩時期，自己似應(yīng)屬于胡喬木所說的“第三代”（參見卞之琳《自序》，《雕蟲紀(jì)歷》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店香港分店1982年版，第18頁）。

② 譯者注：“元詩”是張棗整部博士論文的中心概念之一，也是他重要的理論建樹。張棗用“元詩”這個術(shù)語，即“關(guān)于詩的詩”或“詩的形而上學(xué)”，指寫作者在文本中刻意表現(xiàn)出的語言意識和創(chuàng)作反思，他賦予這種意識和反思以語言本體主義的價值取向。用張棗本人的話說，即“在絕對的情況下，寫者將對世界形形色色的主題的處理等同于對詩本身的處理”（張棗：《當(dāng)天上掉下來一個鎖匠……》，北島：《開鎖——北島1996—1998》，［臺北］九歌出版社1999年版，第11頁）。

③ 魯迅：《且介亭雜文二集·〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第243頁。

④ 馮至：《蛇》，《馮至選集》第1卷，四川文藝出版社1985年版，第32頁。

⑤ 馮至：《那時……》，《馮至選集》第1卷，第162頁。

⑥ 馮至：《詩文自選瑣記（代序）》，《馮至選集》第1卷，第12頁。

⑦ 馮至：《〈十四行集〉序》，《馮至選集》第1卷，第256頁。

⑧ 馮至：《十四行二十七首·六》，《馮至選集》第1卷，第128頁。

⑨ 卞之琳：《群鴉》，《雕蟲紀(jì)歷》，第140頁。

⑩ 徐志摩：《去吧》，趙遐秋等編《徐志摩全集》第1卷，廣西民族出版社1991年版，第15頁。

? 為了強(qiáng)調(diào)不同創(chuàng)作階段的詩各有其側(cè)重點(diǎn)，卞之琳將之劃分為三個發(fā)展時期：1930—1932年、1933—1935年以及1938年之后。參見卞之琳《自序》，《雕蟲紀(jì)歷》，第1—26頁。但研究者對此卻有異議。例如：藍(lán)棣之認(rèn)為，1930—1932年是卞詩的第一個階段，1933—1937年是第二個階段，1938年之后是第三個階段。我在論文中依據(jù)的是藍(lán)棣之的分期觀點(diǎn)。參見藍(lán)棣之《論卞之琳詩的脈絡(luò)與潛在趨向》，載《文學(xué)評論》1990年第1期。

?? 譯者注：王國維：《人間詞話》，廣西人民出版社2017年版，第4頁，第4頁。

? 王夫之：《明詩評選》，文化藝術(shù)出版社1997年版，第238頁。

? T.S.Eliot, “Hamlet”,in Collected Essays,London:Faber and Faber,1969,p.145.

????? T.S.Eliot, “Tradition and Individual Talent”,in Collected Essays,p.21,pp.13-22,p.15,p.14,p.14.

? 例如，卞之琳的詩句“伸向黃昏的道路像一段灰心”（《歸》）讓人想起艾略特的“街巷接著街巷像一場用心詭詐冗長乏味的辯論/要把人引向一個令人困惑的問題……”（艾略特：《J.阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》湯永寬譯，《情歌·荒原·四重奏》，上海譯文出版社1994年版，第4頁）。

? 卞之琳：《苦雨》，《雕蟲紀(jì)歷》，第40頁。

? Michael Hamburger,Die Dialektik der Modernen Lyrik,München:Paul List Verlag,1972,S.87.

? 沉思的人物形象在卞之琳和許多同時代的作家那里——其中也包括魯迅——通?？偸钦娴摹Ｋ赶蛞粋€具有社會批判精神和警醒意識的知識分子，區(qū)別于那些拒絕反思、思想僵化的庸眾。

? 卞之琳：《幾個人》，《雕蟲紀(jì)歷》，第45頁。

? 馮至：《十四行二十七首·二十》，《馮至選集》第1卷，第142頁。文中所引《十四行二十七首·二十》均出于此。

? 馮至：《十四行二十七首·七》，《馮至選集》第1卷，第129頁。文中所引《十四行二十七首·七》均出于此。

? 艾略特：《傳統(tǒng)與個人的才能》，卞之琳譯，載《學(xué)文》第1卷第1期，1934年5月1日。

? 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多全集》第3冊，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版，第361頁。

? 戴望舒：《詩論零札》，《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社1989年版，第692頁。

? 參見馮文炳《談新詩》，人民文學(xué)出版社1984年版，第231頁。

? 參見梁宗岱《論詩》，《詩與真·詩與真二集》，外國文學(xué)出版社1984年版，第30頁。

??? 馮至：《十四行二十七首·八》，《馮至選集》第1卷，第130頁，第130頁，第130頁。

? 參見馮至《傳統(tǒng)與頹毀的宮殿》，《馮至選集》第2卷，第93—96頁。

? 卞之琳：《音塵》，《雕蟲紀(jì)歷》，第66頁。

? 李白：《憶秦娥》，《李白杜甫詩全集》，北京燕山出版社1995年版，第215頁。

? 例如柳宗元的詩《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！痹谇饺f水的遠(yuǎn)景襯托之下，蓑笠翁的孤單身影與大自然相比愈發(fā)顯出人類的微不足道。更進(jìn)一步說，蓑笠翁是一個常規(guī)意義上的道家的化身，退隱官場，回歸山野，他在寒江雪中獨(dú)自垂釣的無用的努力，折射出他對成敗的無動于衷。對于一個道家來說，生與死、春與冬以及日與夜都是相對的概念，并非截然相反?；臎龅木吧凳镜牟皇潜В亲晕业姆胖?。

? 杜甫：《旅夜書懷》，馮江五選注《杜甫詩選》，（香港）萬里書店1980年版，第70頁。

? 杜甫：《望岳》，《杜甫詩選（漢英對照）》，李惟建譯，四川人民出版社1985年版，第9頁。

? 參見莊子《齊物論》，陳鼓應(yīng)《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第32—92頁。

? 卞之琳：《成長》，《滄桑集》，江蘇人民出版社1982年版，第17頁。

?? 馮至：《十四行二十七首·八》，《馮至選集》第1卷，第130頁，第130頁。

? 馮至：《十四行二十七首·二十二》，《馮至選集》第1卷，第144頁。

? 馮至：《十四行二十七首·十二》，《馮至選集》第1卷，第134頁。