張錦輝

蘇軾“一向被推為宋代最偉大的文人”①，作為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上最具藝術(shù)生命力的天才，除詩(shī)、詞、文外，在諸多領(lǐng)域亦取得非凡成就。作為書(shū)壇“宋四家”之首，蘇軾不但有超凡的書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐，而且形成了別具一格的書(shū)法創(chuàng)作理論。在他的書(shū)畫(huà)題跋、論書(shū)詩(shī)、札記以及其他著述中保留有不少涉及書(shū)法創(chuàng)作的言論，呈現(xiàn)出獨(dú)到的書(shū)學(xué)見(jiàn)解與主張。在書(shū)法創(chuàng)作中，他不愿受成法束縛，自稱(chēng)“詩(shī)不求工字不奇，天真爛漫是吾師”②，這與其以書(shū)寫(xiě)意、聽(tīng)筆所致而不顧及“法”的論書(shū)思想相一致。他在追求書(shū)法創(chuàng)作自然純真、自由無(wú)束的同時(shí)，也對(duì)書(shū)法作品的構(gòu)成要素、書(shū)家的素養(yǎng)心態(tài)以及如何書(shū)“意”等，都提出了一己之見(jiàn)，把晉人“尚韻”之風(fēng)提升到新的高度，不僅求“韻”，而且追“意”。本文試圖探討的是，蘇軾如何追“意”，“尚韻”和“尚意”之風(fēng)又如何在蘇軾的書(shū)法創(chuàng)作中得以合二為一。

一、法書(shū)要素

有關(guān)書(shū)法作品的構(gòu)成要素，古人早有論及，其中頗具代表性的當(dāng)屬南朝王僧虔，他在《筆意贊》中曾說(shuō)“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”③，認(rèn)為書(shū)法作品由內(nèi)在的“神采”和外在的“形質(zhì)”兩大元素構(gòu)成。“神采”是書(shū)法作品墨之濃淡、筆之選擇、紙之各異、線條粗細(xì)及筆畫(huà)結(jié)構(gòu)組合中蘊(yùn)含的韻味、透出的情趣、奠定的格調(diào)、營(yíng)造的意境，皆顯飄逸脫俗之氣韻，居第一位；“形質(zhì)”是指書(shū)法作品點(diǎn)、畫(huà)、線條及結(jié)構(gòu)布局的形態(tài)和外觀應(yīng)具姿致蕭朗之風(fēng)度，居第二位。依此二者構(gòu)成獨(dú)特的清華雅淡風(fēng)貌。此論反映出當(dāng)時(shí)書(shū)壇審美的主流追求，是對(duì)晉人“尚韻”之風(fēng)的高度概括，影響了之后歷朝書(shū)法的審美趨向。

蘇軾在繼承和發(fā)展王僧虔“神采”和“形質(zhì)”說(shuō)的基礎(chǔ)上，結(jié)合長(zhǎng)期書(shū)法實(shí)踐，在《論書(shū)》中把書(shū)法的構(gòu)成要素概括為五個(gè)方面：“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為成書(shū)也。”④直接將王僧虔的“神采”進(jìn)一步細(xì)分為“神”與“氣”兩大塊，“形質(zhì)”分為“骨”“肉”“血”三個(gè)方面，使王氏論書(shū)觀點(diǎn)得到更直觀和具體的申說(shuō)。在蘇軾看來(lái)，書(shū)法作品這五要素互相關(guān)聯(lián)，整合依存，缺一不可。下面從“神采”和“形質(zhì)”兩部分⑤，對(duì)蘇軾書(shū)法創(chuàng)作五要素加以闡釋。

（一）神采，包括“神”和“氣”。以“神”論書(shū)并非始于蘇軾，除王僧虔外，南朝梁人袁昂說(shuō)“蔡邕書(shū)骨氣洞達(dá)，爽爽有神”（《古今書(shū)評(píng)》）⑥，唐人張懷瓘說(shuō)“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”（《書(shū)議》）⑦，竇蒙說(shuō)“神，非意所到，可以識(shí)知”（《字格》）⑧。蘇軾以“神”論書(shū)，將“神”視為書(shū)法創(chuàng)作的第一要素，與他在詩(shī)畫(huà)中重視“傳神”的思想相一致?！皞魃瘛?，前由東晉畫(huà)家顧愷之提出，他在《魏晉勝流畫(huà)贊》中說(shuō)：

凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者。以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趣失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病＂?/p>

此后，“傳神”成為傳統(tǒng)藝術(shù)理論和古代詩(shī)學(xué)中一個(gè)經(jīng)久不衰的重要命題，書(shū)家、畫(huà)家抑或詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家均將其作為創(chuàng)作的終極目標(biāo)。蘇軾在論書(shū)中把“神”列為首要構(gòu)成元素，顯然受到顧氏“傳神”論的影響。而如何“傳神”，蘇軾雖未明確道出，但從其《傳神記》中依稀可見(jiàn)：

傳神之難在目。顧虎頭云：“傳形寫(xiě)影，都在阿堵中?！逼浯卧陲E頰。吾嘗于燈下顧自見(jiàn)頰影，使人就壁模之，不作眉目，見(jiàn)者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無(wú)不似者。眉與鼻口，可以增減取似也。……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口?；㈩^云：“頰上加三毛，覺(jué)精采殊勝?！眲t此人意思蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生。此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。⑩

在他看來(lái)，只要能表現(xiàn)出人物的精神風(fēng)采，“得其意思所在”便可，無(wú)需“舉體皆似”，也就是說(shuō)“形似”并不是“傳神”的必要前提。在《又跋漢杰畫(huà)山二首》其二中蘇軾又言：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。”?可見(jiàn)，“傳神”之關(guān)鍵在于要“取其意氣所到”，至于其他則大可不拘小節(jié)，故在評(píng)價(jià)張旭草書(shū)時(shí)，他說(shuō)：

張長(zhǎng)史草書(shū)，頹然天放，略有點(diǎn)畫(huà)處，而意態(tài)自足，號(hào)稱(chēng)神逸。今世稱(chēng)善草書(shū)者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。今長(zhǎng)安猶有長(zhǎng)史真書(shū)《郎官石柱記》，作字簡(jiǎn)遠(yuǎn)，如晉、宋間人。（《書(shū)唐氏六家書(shū)后》）?

張旭擅草書(shū)，追求狂放自由，將內(nèi)心喜怒哀樂(lè)皆通過(guò)筆、墨、紙、硯等外在之“器”映現(xiàn)，所以其草書(shū)某種程度上就是激情的宣泄和噴發(fā)。蘇軾一語(yǔ)中的，用“頹然天放”四字對(duì)其置評(píng)，就在于它傳遞出放膽抒情、散懷尚意的傳神狀態(tài)。此外，蘇軾主張“作字要手熟，則神氣完實(shí)而有余韻，于靜中自是一樂(lè)事”（《記與君謨論書(shū)》）?。

“神”作為書(shū)法作品構(gòu)成的最核心元素，把其他要素有機(jī)統(tǒng)合在一起，是作品靈魂和書(shū)家主體精神的顯現(xiàn)，“入神者，盡性以至于命也”（《東坡易傳》）?，書(shū)家只有寓意于筆、以字抒情、情景交融，方能傳神。

“氣”常用于表述人的精神面貌，如氣質(zhì)、氣概、氣度等。作為中國(guó)詩(shī)學(xué)中的理論術(shù)語(yǔ)，“氣”最初則指運(yùn)行于天地萬(wàn)物間的物質(zhì)性的東西?！胺蛱斓刂畾?，不失其序；若過(guò)其序，民亂之也。陽(yáng)伏而不能出，陰遁而不能蒸，于是有地震。今三川實(shí)震，是陽(yáng)失其所而鎮(zhèn)陰也。陽(yáng)失而在陰，川原必塞。夫水土演而民用也。水土無(wú)演，民乏財(cái)用，不亡何待？……”（《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)上》）?后來(lái)“氣”之內(nèi)涵發(fā)生變化，常指人之精神狀態(tài)和道德境界，《孟子·公孫丑章句上》載：

“……我善養(yǎng)吾浩然之氣?！薄案覇?wèn)何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無(wú)是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣?！?

進(jìn)入兩漢，“氣”又被思想家和哲學(xué)家賦予新的意義，成為天地（自然）間生成演化過(guò)程中的一環(huán)，“道”要生成萬(wàn)物，“氣”則是必須要經(jīng)歷的環(huán)節(jié)，《淮南子·天文訓(xùn)》載：

道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠，清陽(yáng)者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地。清妙之合專(zhuān)易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定。天地之襲精為陰陽(yáng)，陰陽(yáng)之摶精為四時(shí)，四時(shí)之散精為萬(wàn)物。?

所以后來(lái)蘇軾說(shuō)“陰陽(yáng)一氣也”（《東坡易傳》）?。而“氣”開(kāi)始走入藝術(shù)，作為書(shū)畫(huà)作品構(gòu)成關(guān)鍵要素和主要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)則始于南朝謝赫，謝氏在《古畫(huà)品錄》中提出著名的繪畫(huà)“六法”：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也。二、骨法，用筆是也。三、應(yīng)物，象形是也。四、隨類(lèi)，賦彩是也。五、經(jīng)營(yíng)，位置是也。六、傳移，模寫(xiě)是也?！?置“氣韻”于“六法”之首，且指出不同于其他五法。

“氣”對(duì)書(shū)畫(huà)而言更為抽象，亦更為關(guān)鍵。蘇軾論書(shū)也借用“氣”這一概念，將其與“神”一樣視為書(shū)法創(chuàng)作的必備元素，共同構(gòu)成書(shū)法作品的內(nèi)在意蘊(yùn)層。在《題顏公書(shū)畫(huà)贊》中，蘇軾提出了自己對(duì)“氣”的認(rèn)識(shí)：“顏魯公平生寫(xiě)碑，惟《東方朔畫(huà)贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠(yuǎn)。其后見(jiàn)逸少本，乃知魯公字字臨此書(shū)，雖小大相懸，而氣韻良是。非自得于書(shū)，未易為言此也?！?這里的“氣韻”指書(shū)法作品在整體上給人帶來(lái)的節(jié)奏感、力量感和生命感，也就是書(shū)法作品呈現(xiàn)出的陽(yáng)剛之美?！皻庾鳛闃?gòu)成書(shū)法作品運(yùn)動(dòng)感的整合性元素，從作品生成的角度看，它是書(shū)家書(shū)寫(xiě)活動(dòng)時(shí)間性動(dòng)作過(guò)程在作品中的反映。”?可見(jiàn)“氣”通常與書(shū)家個(gè)性、書(shū)寫(xiě)習(xí)慣密切相關(guān)，宋人李之儀在《莊居阻雨鄰人以紙求書(shū)因而信筆》中談及蘇軾作書(shū)時(shí)說(shuō)：

東坡每屬詞，研磨幾如糊，方染筆，又握筆近下，而行之遲，然未嘗停綴，渙渙如流水，逡巡盈紙……議者或以其喜濃墨行筆遲為同異，蓋不知締思乃在其間也。楊文公與人對(duì)弈飲酒，次人或以文為請(qǐng)，即以方角小紙，蠅頭細(xì)字，運(yùn)筆如飛，而與飲弈不相妨?！砸粫r(shí)異人，固未易優(yōu)劣。要之，東坡之濃與遲，出于習(xí)熟，而文公之小紙細(xì)字，亦非有所必也。?

黃魯直亦指出蘇軾作字“疏疏密密，隨意緩急”（《跋東坡書(shū)帖后》）?，在《跋東坡書(shū)遠(yuǎn)景樓賦后》中，黃氏如是說(shuō)：“余謂東坡書(shū)，學(xué)問(wèn)文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”?蘇軾平時(shí)作書(shū)要求甚嚴(yán)，從墨的濃度、紙張的選擇到握筆姿勢(shì)、行筆緩疾等無(wú)不講究，形成了獨(dú)特的作書(shū)習(xí)慣，而這些都將成為“氣”的有機(jī)組成部分，直接關(guān)系“氣”的生成。

有學(xué)者指出，“‘氣’在中國(guó)古代思想文化體系中是一個(gè)具有元理論性質(zhì)的主干范疇，‘氣’觀念滲透在中華思想文化的方方面面……或曰神理意趣，實(shí)為理解認(rèn)知包括文藝在內(nèi)的中華思想文化的‘命門(mén)’”?。蘇軾在繼承前人的基礎(chǔ)上，把“氣”這一傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)運(yùn)用到書(shū)法創(chuàng)作中，將“氣”列為書(shū)法構(gòu)成尤其是“神采”方面的關(guān)鍵要素，可謂抓住了書(shū)法創(chuàng)作的關(guān)捩，這使“氣”在書(shū)法創(chuàng)作中具有了非凡的價(jià)值，擔(dān)負(fù)連接“神”與“骨”“肉”“血”的使命。

（二）形質(zhì)，包括“骨”“肉”“血”。晉衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中對(duì)“骨”與“肉”有著獨(dú)到的認(rèn)識(shí)：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病?！?以人物精神比喻書(shū)法創(chuàng)作，也就是注重書(shū)法作品的生命氣息，說(shuō)到底就是把字寫(xiě)“活”，融入書(shū)者的思想感情、生命感觸、創(chuàng)作心態(tài)等。此后，王羲之、蕭衍、李世民、孫過(guò)庭、張懷瓘等都有過(guò)類(lèi)似言論，尤以唐太宗李世民說(shuō)得最具體、最精彩：“字以神為精魄，神若不和，則字無(wú)態(tài)度也；以心為筋骨，心若不堅(jiān)，則字無(wú)勁健也；以副毛為皮膚，副若不圓，則字無(wú)溫潤(rùn)也。”（《指意》）?寫(xiě)字作書(shū)如果沒(méi)有神態(tài)、筋骨與圓潤(rùn)感，就是沒(méi)有生命氣息、沒(méi)有把字寫(xiě)活，自然也就不能成為上乘的書(shū)法作品。

在論書(shū)中最早提及“骨”者，當(dāng)屬東漢趙壹，其《非草書(shū)》中說(shuō)：“人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書(shū)之好丑，在心與手，可強(qiáng)為哉？”?除了介紹漢代書(shū)家杜度、崔瑗、張芝等草書(shū)創(chuàng)作外，趙壹重點(diǎn)闡明了草書(shū)的學(xué)習(xí)以及不同書(shū)風(fēng)之間相互影響的關(guān)系等問(wèn)題。此后鐘繇、衛(wèi)夫人亦對(duì)此有相關(guān)闡述。蘇軾在繼承前代書(shū)家理論及創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，不僅將“骨”這一思想運(yùn)用到書(shū)法中，而且將其列為書(shū)法創(chuàng)作的構(gòu)成要素。在他看來(lái)，“骨”指書(shū)家之字要寫(xiě)得神氣爽朗，筆法遒勁有力、有精神。在《次韻子由論書(shū)》中他說(shuō)道：

吾雖不善書(shū)，曉書(shū)莫如我。茍能通其意，常謂不學(xué)可。貌妍容有矉，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜。好之每自譏，不獨(dú)子亦頗。書(shū)成輒棄去，謬被旁人裹。體勢(shì)本闊落，結(jié)束入細(xì)麼。子詩(shī)亦見(jiàn)推，語(yǔ)重未敢荷。爾來(lái)又學(xué)射，力薄愁官笴。多好竟無(wú)成，不精安用夥。何當(dāng)盡屏去，萬(wàn)事付懶惰。吾聞古書(shū)法，守駿莫如跛。世俗筆苦驕，眾中強(qiáng)嵬騀。鐘、張忽已遠(yuǎn)，此語(yǔ)與時(shí)左。?

“端莊雜流麗，剛健含婀娜”是蘇軾書(shū)法創(chuàng)作思想的典型表現(xiàn)。“端莊雜流麗”的書(shū)風(fēng)要求書(shū)法體態(tài)端莊，氣象和諧，又不乏圓潤(rùn)流美。同樣，蘇軾更強(qiáng)調(diào)書(shū)法的骨力，不過(guò)他認(rèn)為剛健挺拔的骨力不宜外顯，而應(yīng)體現(xiàn)在敦厚秀美的外形之中，極力反對(duì)筋骨外露的瘦硬書(shū)風(fēng)。如《孫莘老求墨妙亭詩(shī)》載：

蘭亭繭紙入昭陵，世間遺跡猶龍騰。顏公變法出新意，細(xì)筋入骨如秋鷹。徐家父子亦秀絕，字外出力中藏稜?！帕暝u(píng)書(shū)貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長(zhǎng)肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰(shuí)敢憎……?

在論及顏真卿與徐浩父子書(shū)法時(shí)，蘇軾提倡藏筋力于圓潤(rùn)渾厚之中，力求于字外見(jiàn)真力而不以鋒芒畢露、棱角突出為尚。所以他也不贊同杜甫“書(shū)貴瘦硬方通神”（《李潮八分小篆歌》）?的說(shuō)法：“杜陵評(píng)書(shū)貴瘦硬，此論未公吾不憑。”可見(jiàn)蘇軾是提倡雄健肥勁的書(shū)法骨力的。

蘇軾不僅要求書(shū)家作字體現(xiàn)“骨”，還要求字得包含“肉”和“血”。后兩者是指書(shū)作構(gòu)成之點(diǎn)畫(huà)的渾厚和墨與水組成的色澤與形態(tài)，“血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕調(diào)勻而肥瘦得所”（豐坊《書(shū)訣》）?即是。在中國(guó)古典美學(xué)中，“肉”不僅僅是生命光澤的一種外在表現(xiàn)，同時(shí)還能使生命主體具有豐腴圓潤(rùn)之感，所以歷代書(shū)家對(duì)其格外關(guān)注，“下筆用力，肌膚之麗”（蔡邕《九勢(shì)》）?，“體磊落而壯麗，姿光潤(rùn)以璀璨”（索靖《草書(shū)勢(shì)》）?，不論是“肌膚之麗”還是“姿光潤(rùn)以璀璨”，皆強(qiáng)調(diào)書(shū)法要表現(xiàn)“肉”之美感，即外在的生命光澤和豐腴圓潤(rùn)，如此方可“骨豐肉潤(rùn)，入妙通靈”（王僧虔《筆意贊》）?。蘇軾在《題自作字》中說(shuō)：“東坡平時(shí)作字，骨撐肉，肉沒(méi)骨，未嘗作此瘦妙也。宋景文公自名其書(shū)鐵線。若東坡此帖，信可謂云爾已矣?！?平時(shí)自己作字偶爾也會(huì)寫(xiě)出“瘦妙”之形，為何？因?yàn)樘K軾書(shū)法主要的美學(xué)風(fēng)格是“骨撐肉，肉沒(méi)骨”的豐腴肥潤(rùn)。其實(shí)，作為書(shū)法形質(zhì)要素的“骨”“肉”“血”是不可分割的，“骨”“肉”以“血”而成，以“血”而活，三者是顯示書(shū)作“內(nèi)蘊(yùn)”與“形質(zhì)”的整體中的有機(jī)組成部分。

總之，“神”“氣”構(gòu)成書(shū)法作品的內(nèi)蘊(yùn)層，直接關(guān)涉作品意趣，是書(shū)家的精神品格及其外在顯現(xiàn)，涵括其性情氣質(zhì)、道德修養(yǎng)及才學(xué)抱負(fù)等精神因素，在實(shí)際的書(shū)法創(chuàng)作中則表現(xiàn)為點(diǎn)畫(huà)線條及其空間組合的總體和諧。追求意趣、抒寫(xiě)性靈始終是蘇軾孜孜以求的最高境界?！肮恰薄叭狻薄把睒?gòu)成了書(shū)法創(chuàng)作的形質(zhì)層，也就是筆、墨、紙、硯等外在之“器”在字中的表現(xiàn)。“蘇軾由于對(duì)書(shū)法外在之‘器’的特性有著透徹的了解和掌握，能使四者相互配合，并做到人器合一，所以‘器’不是其進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作的外在桎梏，反而促其精神自由遨游，既消除了‘器’與‘器’的對(duì)立，也淡化了‘器’與手、‘器’與心的對(duì)立?！?這從根本上說(shuō)，促進(jìn)了書(shū)法作品意趣的產(chǎn)生。可見(jiàn)，一幅成功的書(shū)法作品是這兩個(gè)層面的有機(jī)融合?！吧瘛迸c“氣”是“骨”“肉”“血”的升華和目的，“骨”“肉”“血”是“神”與“氣”的基礎(chǔ)和表現(xiàn)，五者缺一不可，相互協(xié)同，最終提升了書(shū)法作品的意趣。當(dāng)然，書(shū)法意趣的獲得，除了具備最基礎(chǔ)的條件——?jiǎng)?chuàng)作技巧精熟外，創(chuàng)作心態(tài)亦至關(guān)重要，書(shū)家之道德修養(yǎng)和審美趣味能否直接融入書(shū)作，皆取決于此。

二、素養(yǎng)心態(tài)

素養(yǎng)心態(tài)與書(shū)法作品意趣的萌生息息相關(guān)，所以蘇軾論書(shū)極為重視書(shū)家之素質(zhì)修養(yǎng)與作書(shū)心態(tài)對(duì)書(shū)法作品的意義與影響。在古代書(shū)法理論史上，提倡作書(shū)寫(xiě)字需注重提高書(shū)家學(xué)識(shí)修養(yǎng)者當(dāng)首推蘇軾。宋人李昭玘曾有言：“昔東坡守彭門(mén)，嘗語(yǔ)舒堯文曰：‘作字之法，識(shí)淺、見(jiàn)狹、學(xué)不足三者，終不能盡妙，我則心目手俱得之矣?！保ā栋蠔|坡真跡》）?這段話雖不能確認(rèn)是蘇軾原話，但由于李昭玘與蘇軾同朝并為蘇軾所知，所以轉(zhuǎn)述還是足具真實(shí)性的。蘇軾在論述中明顯將書(shū)法與作書(shū)之人的品格修養(yǎng)對(duì)應(yīng)起來(lái)，在他看來(lái)，作書(shū)之人的見(jiàn)識(shí)、學(xué)識(shí)、人品是書(shū)家立身之本。在《題魯公帖》中，蘇軾提出了“觀其書(shū)，有以得其為人”的著名觀點(diǎn)：

觀其書(shū)，有以得其為人，則君子小人必見(jiàn)于書(shū)。是殆不然。以貌取人，且猶不可，而況書(shū)乎？吾觀顏公書(shū)，未嘗不想見(jiàn)其風(fēng)采，非徒得其為人而已，凜乎若見(jiàn)其誚盧杞而叱希烈，何也？其理與韓非竊斧之說(shuō)無(wú)異。然人之字畫(huà)工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見(jiàn)其為人邪正之粗云。?

在他看來(lái)，正是“人之字畫(huà)工拙之外，蓋皆有趣”，所以“觀其書(shū)，有以得其為人”。對(duì)書(shū)家而言，一幅作品不僅僅是線條筆畫(huà)的簡(jiǎn)單組合，實(shí)則是書(shū)家內(nèi)心之“道”的呈現(xiàn)，正所謂心正則筆正，心不正則筆不正。蘇軾重視書(shū)家“識(shí)”“見(jiàn)”“學(xué)”三方面的素質(zhì)修養(yǎng)，足見(jiàn)他對(duì)書(shū)家道德學(xué)識(shí)、審美眼光和思想認(rèn)識(shí)的重視。在《文與可畫(huà)墨竹屏風(fēng)贊》中，蘇軾曾言：

與可之文，其德之糟粕。與可之詩(shī)，其文之毫末。詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)。變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余。其詩(shī)與文，好者益寡。有好其德如好其畫(huà)者乎？悲夫！?

時(shí)人只知欣賞文同的畫(huà)，而對(duì)其道德文章卻置之不聞，蘇軾認(rèn)為這是舍本逐末，尤感可悲。

蘇軾論書(shū)亦主張兼論書(shū)家之生平，這其實(shí)與孟子所云“知人論世”?有異曲同工之妙。在《書(shū)唐氏六家書(shū)后》中蘇軾指出：“古之論書(shū)者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也?！?書(shū)法作品好壞及價(jià)值高低往往并不直接取決于字之線條粗細(xì)、墨之濃淡、大小美丑，而是書(shū)家賦予作品的思想、格調(diào)、意蘊(yùn)決定著作品的高下。蘇軾行書(shū)代表作《黃州寒食詩(shī)帖》之所以備受歷代書(shū)家贊譽(yù)，其緣由便在此。書(shū)家道德學(xué)問(wèn)方面的素質(zhì)修養(yǎng)直接決定著書(shū)家的思想認(rèn)識(shí)，進(jìn)而影響著作品所表現(xiàn)的“德”，蘇軾認(rèn)為書(shū)家作品要以德為本。

此外，蘇軾認(rèn)為書(shū)家除手上功夫，也就是書(shū)寫(xiě)技藝——“學(xué)”以外，還必須注重認(rèn)識(shí)的深刻程度和眼界的開(kāi)闊程度，即“識(shí)”與“見(jiàn)”，最終形成道與藝合，技道兩進(jìn)。書(shū)法作為造型藝術(shù)，自然可以和詩(shī)詞文賦一樣體現(xiàn)書(shū)家的思想情感、道德修養(yǎng)和人格精神，唯此書(shū)法作品才能現(xiàn)“意”。在《跋錢(qián)君倚書(shū)遺教經(jīng)》中，蘇軾曰：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也。言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也。書(shū)有工拙，而君子小人之心不可亂也。錢(qián)公雖不學(xué)書(shū)，然觀其書(shū)，知其為挺然忠信禮義人也?！?明確道出書(shū)法可以傳意，可見(jiàn)蘇軾對(duì)作書(shū)者人品的重視。書(shū)作一旦寫(xiě)好，也就沾溉上了作書(shū)者的思想感情和道德品質(zhì)。

對(duì)于創(chuàng)作心態(tài)，蘇軾注重作書(shū)者當(dāng)時(shí)自然、平坦的心境。他在《題筆陣圖》中如是說(shuō)：“筆墨之跡，讬于有形，有形則有弊。茍不至于無(wú)，而自樂(lè)于一時(shí)，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也。雖然，不假外物而有守于內(nèi)者，圣賢之高致也。惟顏?zhàn)拥弥??！?書(shū)法以筆、墨、紙、硯之“器”和主觀之“道”完成，作書(shū)者不應(yīng)被外在之“器”禁錮，更不可為刻意求形而忽視“道”，如此才可能達(dá)到書(shū)法高致的境界。換言之，書(shū)法高致的境界并非難以企及，主要取決于書(shū)者的心態(tài)。對(duì)此，蘇軾要求“足以為樂(lè)”，他在《寶繪堂記》中說(shuō)：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂(lè)，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)。……凡物之可喜，足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏?，莫若?shū)與畫(huà)。然至其留意而不釋?zhuān)瑒t其禍有不可勝言者。鐘繇至以此嘔血發(fā)塚?！嘉嵘贂r(shí)，嘗好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富貴而厚于書(shū)，輕死生而重于畫(huà)，豈不顛倒錯(cuò)繆失其本心也哉？自是不復(fù)好。見(jiàn)可喜者雖時(shí)復(fù)蓄之，然為人取去，亦不復(fù)惜也。譬之煙云之過(guò)眼，百鳥(niǎo)之感耳，豈不欣然接之，然去而不復(fù)念也。于是乎二物者常為吾樂(lè)而不能為吾病。?

蘇軾以自己從小對(duì)書(shū)畫(huà)的看法和獨(dú)特的親身感受闡明了這樣一個(gè)道理：君子可以寓意于物，但不能留意于物，否則就會(huì)執(zhí)著沉迷，深陷其中不能自拔，給書(shū)家創(chuàng)作帶來(lái)消極影響。這實(shí)際上涉及到“度”的問(wèn)題，對(duì)于萬(wàn)事萬(wàn)物要注意“度”的把握。

總之，蘇軾具有深厚學(xué)識(shí)和滿(mǎn)腹才華，一生充滿(mǎn)傳奇色彩，雖歷經(jīng)少年喪父、中年喪妻、老年喪子、官場(chǎng)失意等諸多不幸和挫折，但始終保持樂(lè)觀豪放心態(tài)，這也在其書(shū)法創(chuàng)作中得到了充分體現(xiàn)。黃庭堅(jiān)說(shuō)：

東坡少時(shí)規(guī)摹徐會(huì)稽，筆圓而姿媚有余。中年喜臨寫(xiě)顏尚書(shū)真行，造次為之，便欲窮本。晚乃喜李北海書(shū)，其毫勁多似之。（《跋東坡自書(shū)所賦詩(shī)》）?

黃庭堅(jiān)將東坡書(shū)法概括為姿媚、圓勁和沉著，這其實(shí)正是蘇軾人生少年、中年和晚年三個(gè)時(shí)期情感的再現(xiàn)。如少年期代表作《治平帖》，筆觸精到、字態(tài)嫵媚；中年期代表作《黃州寒食詩(shī)帖》，詩(shī)句蒼涼沉郁中飽含曠達(dá)，書(shū)法跌宕起伏、氣勢(shì)闊大、一氣呵成，元人鮮于樞稱(chēng)之為繼王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄稿》之后“天下第三行書(shū)”；而晚年期以行書(shū)《洞庭春色賦》《中山松醪賦》為代表，筆墨老練、意態(tài)閑雅、結(jié)字極緊。三個(gè)時(shí)期蘇軾書(shū)法作品的風(fēng)格意趣截然不同，更與書(shū)家素養(yǎng)心態(tài)緊密相聯(lián)，成為書(shū)家書(shū)意不可或缺的組成部分。

三、書(shū)作意境

“意境”是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇，“詩(shī)歌沒(méi)有新意境，便失去了生命，好比一截枯木，不能引起人的興趣了”?。然意境并非是詩(shī)詞等文學(xué)作品的專(zhuān)屬，書(shū)法等造型藝術(shù)亦不例外，蘇軾在論書(shū)時(shí)也要求書(shū)家注重書(shū)作意境的建構(gòu)。

首先，蘇軾認(rèn)為書(shū)法作品的意境應(yīng)當(dāng)傳神。需要指出的是，前文論法書(shū)要素，對(duì)“神”之論述主要從其作為書(shū)法構(gòu)成要素角度闡釋?zhuān)颂幩f(shuō)“傳神”更多傾向于對(duì)整幅書(shū)作意境生成而言。唐代以降，受審美潮流影響，文人書(shū)畫(huà)普遍追求神似，所謂“神會(huì)”，“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也”（沈括《夢(mèng)溪筆談》）?。蘇軾更把“傳神由人物畫(huà)推及花鳥(niǎo)、推及詩(shī)文，使之成為中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)主體個(gè)性氣質(zhì)的一個(gè)重要的美學(xué)觀點(diǎn)”?。蘇軾《北齊校書(shū)圖》載：

庭堅(jiān)曰：“書(shū)畫(huà)以韻為主，足下囊中物，非不以千錢(qián)購(gòu)取，所病者韻耳?！笔諘?shū)畫(huà)者，觀予此語(yǔ)，三十年后當(dāng)少識(shí)書(shū)畫(huà)矣。?

“以韻為主”即書(shū)畫(huà)以“傳神”為審美高格，只有識(shí)得書(shū)畫(huà)的氣韻精神，才算真正看懂并得以體認(rèn)理解。蘇軾對(duì)此加以強(qiáng)調(diào)，就在于其直接關(guān)乎意境的生成。

“意”，《說(shuō)文解字》言“志也。從心察言而知意也。從心，從音”，可視為創(chuàng)作主體內(nèi)心的聲音。在書(shū)法創(chuàng)作中，“意”是書(shū)家通過(guò)造型各異的字形表現(xiàn)出來(lái)的情韻。書(shū)家建構(gòu)的“書(shū)境”，必須傳遞出書(shū)家之心和書(shū)家之神。這也就是蘇軾為何在書(shū)法創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)通過(guò)各種方式將自己的主體情感融入其中的緣故，如其草書(shū)《六月二十七日望湖樓醉書(shū)》《江上帖》，行書(shū)《新歲展慶帖》《人來(lái)得書(shū)二帖》，楷書(shū)《前赤壁賦》《祭黃幾道文》等。故后人在欣賞蘇軾法帖時(shí)，總能從中觸摸到其心境與情感。在《書(shū)黃子思詩(shī)集后》中蘇軾說(shuō)：“予嘗論書(shū)，以謂鐘、王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書(shū)之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。”之所以喜愛(ài)鐘繇、王羲之的書(shū)法，當(dāng)然除了他們作品本身所具有的飄逸自然、瀟灑奔放魅力外，更重要的是他們將情感與筆墨載體完美統(tǒng)一，令整幅作品充滿(mǎn)神采。在評(píng)隋智永禪師書(shū)法時(shí)，蘇軾曰：“骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩(shī)，初若散緩不收，反覆不已，乃識(shí)其奇趣。”（蘇軾《書(shū)唐氏六家書(shū)后》）可謂對(duì)智永禪師的書(shū)法贊不絕口，其源便在于它傳遞出了出家人閑淡曠達(dá)的精神，骨氣通達(dá)，意趣橫生，如陶淵明詩(shī)歌般恬淡灑脫。對(duì)這種“瀟灑放逸”的審美態(tài)度的高度肯定，亦反映蘇軾的內(nèi)心之意，這正是他追慕向往的那種超然物外的自由境界。傳王羲之所作《自論書(shū)》云：“須得書(shū)意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫(huà)之間，皆有意，自有言所不盡，所得其妙者，事事皆然。”蘇軾書(shū)法雖宗二王，但卻不被其束縛，相反他更強(qiáng)調(diào)書(shū)法點(diǎn)畫(huà)之間要傳神，這樣無(wú)法言說(shuō)之“妙”自在其中。而在評(píng)價(jià)張旭草書(shū)時(shí)，如前引“張長(zhǎng)史草書(shū)頹然天放，略有點(diǎn)畫(huà)處而意態(tài)自足，號(hào)稱(chēng)神逸”，蘇軾贊其“意態(tài)自足”，自是看重書(shū)家之意趣的充分展現(xiàn)。在《石蒼舒醉墨堂》一詩(shī)中，蘇軾曰：“興來(lái)一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求?！睍?shū)法藝術(shù)由晉發(fā)展至唐，作書(shū)規(guī)范和法則日益成熟完備，雖然在形式方面有力推動(dòng)了書(shū)法的發(fā)展，但謹(jǐn)嚴(yán)的法度卻在一定程度上不得不說(shuō)約束了書(shū)家“意”的揮灑，限制了情、志、趣的抒發(fā)，這就形成了“意”與“法”的對(duì)立沖突。蘇軾對(duì)此問(wèn)題的要害有所意識(shí)：“書(shū)之美者，莫如顏魯公，然書(shū)法之壞，自魯公始。”眾所周知，顏真卿楷書(shū)端莊雄偉，如《多寶塔碑》《麻姑仙壇記》《清遠(yuǎn)道士詩(shī)》等，行草書(shū)則氣勢(shì)遒勁，如《祭侄稿》《裴將軍帖》《爭(zhēng)座位帖》等，在書(shū)法史上，他的貢獻(xiàn)不容忽視，尤其是所開(kāi)創(chuàng)之“顏體”書(shū)風(fēng)，成為數(shù)代書(shū)人爭(zhēng)相學(xué)習(xí)的典范。然而這樣一位杰出的書(shū)家，難道書(shū)法就已堪稱(chēng)完美？蘇軾結(jié)合當(dāng)時(shí)的審美傾向以及自己的作書(shū)實(shí)踐，對(duì)以顏真卿為代表的唐書(shū)“尚法”之風(fēng)利弊辯證看待，并提出自己的書(shū)學(xué)思想，其目的便在于開(kāi)創(chuàng)一種更加自由蕭散的書(shū)寫(xiě)方式和審美范式。質(zhì)而言之，蘇軾在書(shū)法創(chuàng)作中堅(jiān)持對(duì)“意”的追求，實(shí)質(zhì)就是對(duì)自由的追求，由于他“提倡創(chuàng)作的自由精神，不愿受成法所拘，要求抒寫(xiě)胸臆，聽(tīng)筆所致，以盡意適興為快，因而他作書(shū)時(shí)不顧及法的存在”。如作于晚年的《答謝民師帖》《渡海帖》《江上帖》等，完全不顧及工拙、丑妍的得失，率意而為，以致后人有如此評(píng)價(jià)：“東坡尺牘狎書(shū)，姿態(tài)橫生，不矜而妍，不束而嚴(yán)，不軼而豪。”

其次，蘇軾認(rèn)為書(shū)意應(yīng)當(dāng)注重“自然天成”的創(chuàng)作意境?！白匀弧痹从诘兰艺軐W(xué)，是道家思想的精髓，《老子》六十四章曰“復(fù)眾人之所過(guò)，以輔萬(wàn)物之自然而不敢為”。魏晉開(kāi)始步入“文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代”，“自然”也開(kāi)始向文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域浸潤(rùn)，至南北朝時(shí)已屢屢出現(xiàn)在時(shí)人著述中，如蔡邕《九勢(shì)》、劉勰《文心雕龍》、阮籍《樂(lè)論》、鐘嶸《詩(shī)品》等，無(wú)不提倡“自然”，反對(duì)有意強(qiáng)為?！白匀弧弊源顺蔀槲乃嚨钠毡閷徝雷非笾?。

降及趙宋，雖然主權(quán)不斷受到外族政權(quán)的侵?jǐn)_，但“兩宋期內(nèi)的物質(zhì)文明和精神文明所達(dá)到的程度，在中國(guó)整個(gè)封建社會(huì)歷史時(shí)期內(nèi)，可以說(shuō)是空前絕后的”。陳寅恪稱(chēng)“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世”，宋代開(kāi)創(chuàng)了迥異于“唐型文化”的“宋型文化”，相應(yīng)地孕育出的審美思想較之前朝呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美特點(diǎn)——自然質(zhì)樸、平淡素雅。蘇軾亦受此審美思想的影響，在詩(shī)文書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中，追求自然，反對(duì)精雕細(xì)琢和務(wù)奇求深。從書(shū)法意境生成層面來(lái)看，“‘自然天成’體現(xiàn)為一種自然、無(wú)意追求、無(wú)目的而又合乎規(guī)律的神妙境界”。在論書(shū)抑或?qū)嵺`中，蘇軾格外重視“自然天成”的審美境界，在《與謝民師推官書(shū)》中說(shuō)：“所示書(shū)教及詩(shī)賦雜文，觀之熟矣。大略如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！薄白匀惶斐伞钡臅?shū)境其實(shí)也是一種作書(shū)的心態(tài)。蘇軾說(shuō)：

書(shū)初無(wú)意于佳，乃佳爾。草書(shū)雖是積學(xué)乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草書(shū)”，此語(yǔ)非是。若“匆匆不及”，乃是平時(shí)亦有意于學(xué)。此弊之極，遂至于周越仲翼，無(wú)足怪者。吾書(shū)雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。（《評(píng)草書(shū)》）

“書(shū)初無(wú)意于佳，乃佳爾”是蘇軾書(shū)法創(chuàng)作自由隨性心態(tài)的反映，然而要達(dá)到這樣一種境界，對(duì)書(shū)家有著極為嚴(yán)苛的要求，如其所言，書(shū)家首先不能“有意于學(xué)”，即作書(shū)不能帶有功利之心，其次不能過(guò)分追求書(shū)寫(xiě)效果，如此方能“自出新意”，否則就無(wú)法達(dá)到“不踐古人”的書(shū)寫(xiě)境界，也難以寫(xiě)出無(wú)意而為的佳作。在《跋王鞏所收藏真書(shū)》中，蘇軾云：“然其為人儻蕩，本不求工，所以能工此，如沒(méi)人之操舟，無(wú)意于濟(jì)否，是以覆卻萬(wàn)變，而舉止自若，其近于有道者耶？”在書(shū)法創(chuàng)作中蘇軾注重直觀感受，即自由隨性的創(chuàng)作心態(tài)，也就是所說(shuō)之“無(wú)意于佳”和“無(wú)意于濟(jì)否”，這樣才能“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”（《小篆般若心經(jīng)贊》），寫(xiě)出好字來(lái)。

崇尚自然，欲從中感悟自然天成的道理，可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)質(zhì)樸與平淡素雅審美思潮的反映。而蘇軾所說(shuō)“自然”，對(duì)書(shū)法言即指尋求事物本來(lái)面貌而不過(guò)多加入人為雕琢和修飾?！霸?shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！保ā稌?shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》）“天工”是一種妙造自然、渾然天成、無(wú)需雕琢的自然之美。蘇軾青睞于此：“瞿塘迤邐盡，巫峽崢嶸起。連峰稍可怪，石色變蒼翠。天工運(yùn)神巧，漸欲作奇?zhèn)??！保ā段咨健罚┰凇侗饼R校書(shū)圖》中，他說(shuō)：

畫(huà)有六法，賦彩拂澹，其一也，工尤難之。此畫(huà)本出國(guó)手，止用墨筆，蓋唐人所謂粉本。而近歲畫(huà)師，乃為賦彩，使此六君子者，皆涓然作何郎傅粉面，故不為魯直所取，然其實(shí)善本也。

在繪畫(huà)技法中“拂?！彼宰铍y，蓋因要在保持自然純樸面貌的前提下賦予色彩，稍不注意，畫(huà)之本真狀態(tài)便會(huì)喪失，可見(jiàn)在其眼中自然天成才是最美。蘇軾將骨力遒勁、血肉飽滿(mǎn)的抽象點(diǎn)畫(huà)線條升華至超然意境，可以說(shuō)是將自然天成自我化。賞歐陽(yáng)修書(shū)法，“此數(shù)十紙，皆文忠公沖口而出，縱手而成，初不加意者也”（《跋劉景文歐公帖》），贊張旭草書(shū)“頹然天放”，就是去掉過(guò)多雕飾，還原其“真”，就是為人本真質(zhì)樸，為文作書(shū)有真情實(shí)感。總之，蘇軾在書(shū)法上追求的正是其所謂之“合于天造，厭于人意”（《凈因院畫(huà)記》）的審美理想。

余 論

“韻”，指書(shū)法所散發(fā)出的飄逸氣質(zhì)、深遠(yuǎn)情趣，也就是神韻、韻味?！皶x韻”是當(dāng)時(shí)書(shū)壇任情適性、崇尚自然，追求蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的審美風(fēng)尚的代表，有學(xué)者斷言：“東晉藝術(shù)的最高成就不在文學(xué)，而在書(shū)法?！币欢ㄒ饬x上說(shuō)，“尚韻”作為當(dāng)時(shí)書(shū)壇審美的標(biāo)桿，它既是兩晉時(shí)期整個(gè)社會(huì)發(fā)展的結(jié)果，也是時(shí)代的產(chǎn)物和表現(xiàn)。其崛起標(biāo)志著書(shū)家人文精神的覺(jué)醒，在書(shū)法史上具有開(kāi)創(chuàng)意義，書(shū)法作品由此從注重實(shí)用性正式走向更加注重書(shū)家個(gè)人精神體現(xiàn)之路。在“尚韻”書(shū)風(fēng)推動(dòng)下，書(shū)法創(chuàng)作的審美特質(zhì)漸漸增強(qiáng)，尤以“二王”蕭散灑脫、飄逸自然而又含蓄細(xì)膩的高超書(shū)藝為代表，影響深廣。及至宋代，蘇軾追求超軼絕塵的書(shū)境，質(zhì)而言之即求“韻”。前引《書(shū)黃子思詩(shī)集后》：“予嘗論書(shū)，以謂鐘、王之跡，瀟散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆墨之外。至唐顏、柳始集古今筆法而盡發(fā)之，極書(shū)之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微?！苯又K軾說(shuō)“獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非余子所及也”。其實(shí)他所言“瀟散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”“簡(jiǎn)古”“淡泊”，正是“韻”味之旨。書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)線條、墨之濃淡、紙之選擇、字體之變化，正是有了“韻”的貫注，才會(huì)呈現(xiàn)出一種生機(jī)活潑的狀態(tài)和生命的力度美。故黃庭堅(jiān)對(duì)東坡書(shū)評(píng)價(jià)極高：

東坡道人少日學(xué)《蘭亭》，故其書(shū)姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁似柳誠(chéng)懸。中歲喜學(xué)顏魯公，楊風(fēng)子書(shū)，其合處不減李北海。至于筆圓而韻勝，挾以文章妙天下、忠義貫日月之氣，本朝善書(shū)，自當(dāng)推為第一。（《跋東坡墨跡》）

朱熹亦大加贊嘆：“東坡筆力雄健，不能居人后……而其英風(fēng)逸韻，高視古人，未知其孰為后先也?！保ā栋蠔|坡帖》）

清人劉熙載在《藝概·書(shū)概》中說(shuō)：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書(shū)之本也；象，后天，書(shū)之用也?！钡莱觥耙住迸c書(shū)法的共性，都是以“意”為本?！耙狻笔菚?shū)家內(nèi)心真情實(shí)感在書(shū)法作品中的體現(xiàn)，重“意”代表了書(shū)法在宋代發(fā)展的新方向。明人董其昌在論述晉以后書(shū)法特點(diǎn)時(shí)曾說(shuō)：“晉人書(shū)取韻，唐人書(shū)取法，宋人書(shū)取意?！保ā稌?shū)品》）可以說(shuō)是對(duì)晉及以后之書(shū)風(fēng)的經(jīng)典論斷，清人梁巘、周星蓮亦持此說(shuō)。古人這些精彩見(jiàn)解無(wú)不道出宋人書(shū)法的一個(gè)事實(shí)，即“尚意”。作為“晉韻”之后產(chǎn)生的一種新的書(shū)法美學(xué)風(fēng)范，“宋意”在“森嚴(yán)的唐法和絕俗的晉韻面前能闖出一條‘尚意’的新路來(lái)，誠(chéng)屬不易”。宋代“尚意”書(shū)風(fēng)追求書(shū)境的建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)書(shū)家創(chuàng)作素養(yǎng)和心態(tài)的自由，其實(shí)質(zhì)就是隨心所欲沖破各種“法”的束縛和禁錮，由“心”出發(fā)，將心之所向之美煥發(fā)筆端。在蘇軾看來(lái)，“意”就是用來(lái)表達(dá)主體精神、思想和愿望的。落實(shí)到書(shū)法創(chuàng)作中，他強(qiáng)調(diào)書(shū)法創(chuàng)作者的主體地位以及精神層面的領(lǐng)悟，而不是其他的客觀因素以及物質(zhì)的傳遞，最佳境界正生發(fā)在“韻”與“意”的完美統(tǒng)一中。

宗白華說(shuō)“中國(guó)的書(shū)法是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對(duì)生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)”。原本基于實(shí)用目的而書(shū)寫(xiě)的文字，卻以其特有的書(shū)體形象給人帶來(lái)藝術(shù)的審美享受，于文字內(nèi)容之外顯示出作書(shū)者特有的情懷和精神意趣，也就是蘇軾所說(shuō)的“字外意”。當(dāng)然，這里的“意”是“意有余之‘意’，決不是‘意義’的‘意’，而只是‘意味’的‘意’?！馕丁囊?，則并不包含某種明確意識(shí)，而只是流動(dòng)著一片感情的朦朧縹緲的情調(diào)”。蘇軾書(shū)法亦重意，就在于“意”成為他在書(shū)法中表現(xiàn)出的一種閑適狀態(tài)和至高趣味。進(jìn)一步說(shuō)，在筆者看來(lái)，“他獨(dú)具匠心的用筆與清淡曠達(dá)的心胸相契合，出奇制勝的筆法與抖擻質(zhì)氣的品格修養(yǎng)相映襯，超軼絕塵，痛快沉著，由道技兩進(jìn)到心手兩忘，完成了由有意到無(wú)意、由有法到無(wú)法的內(nèi)在超越”。在一定程度上則是實(shí)現(xiàn)了“晉韻”與“宋意”的融合。這一境界就是“一種樸質(zhì)無(wú)華、平淡自然的情趣韻味，一種退避社會(huì)、厭棄世間的人生理想和生活態(tài)度”。蘇軾書(shū)法中“韻意合一”的超逸至境，既在盡美中有平淡、蕭散之意，同時(shí)也產(chǎn)生無(wú)窮的生動(dòng)之感，為宋代“尚意”書(shū)風(fēng)注入了新的活力，不但豐富和左右著當(dāng)時(shí)書(shū)壇主流風(fēng)向，而且對(duì)后世書(shū)法創(chuàng)作與書(shū)法理論都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

① 錢(qián)鐘書(shū)選注《宋詩(shī)選注》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2002年版，第99頁(yè)。

② 董其昌著、屠友祥校注《畫(huà)禪室隨筆》，上海遠(yuǎn)東出版社1999年版，第186頁(yè)。

③ 王僧虔：《筆意贊》，上海書(shū)畫(huà)出版社、華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社2014年版，第62頁(yè)。

⑤ 為了便于敘述，這里采用王僧虔“神采”和“形質(zhì)”的說(shuō)法，具體論述則是從“神、氣、骨、肉、血”五個(gè)方面展開(kāi)。

⑥⑦⑧??????? 《歷代書(shū)法論文選》，第74頁(yè)，第146頁(yè)，第266頁(yè)，第22頁(yè)，第120—121頁(yè)，第2頁(yè)，第506頁(yè)，第6頁(yè)，第20頁(yè)，第62頁(yè)。

⑨ 張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，中華書(shū)局1985年版，第188—189頁(yè)。

??《東坡易傳》，上海古籍出版社1989年版，第138頁(yè)，第120頁(yè)。

? 左丘明撰《國(guó)語(yǔ)》，上海古籍出版社2015年版，第18頁(yè)。

? 楊伯峻：《孟子譯注》，中華書(shū)局1960年版，第62頁(yè)。

? 張雙棣：《淮南子校釋》，北京大學(xué)出版社1997版，第245頁(yè)。

? 潘運(yùn)告編注《中國(guó)歷代畫(huà)論選》上，湖南美術(shù)出版社2007年版，第19頁(yè)。

? 李放：《蘇軾書(shū)法思想研究》，南方出版社2009年版，第201頁(yè)。

? 李之儀：《姑溪題跋》，中華書(shū)局1985年版，第100—102頁(yè)。

? 黨圣元：《“氣”與建安文學(xué)》，載《貴州社會(huì)科學(xué)》2018年第5期。

? 仇兆鰲注《杜詩(shī)詳注》，中華書(shū)局1979年版，第1550頁(yè)。

? 李昭玘：《樂(lè)靜集》二，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》。

? 《孟子·萬(wàn)章下》：“頌其詩(shī)，讀其書(shū)，不知其人，可乎？是以論其世也?！保畈骸睹献幼g注》，第251頁(yè)。）

? 袁行霈：《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社1987年版，第45頁(yè)。

? 沈括：《夢(mèng)溪筆談》，遼寧教育出版社1997年版，第92頁(yè)。

? 張皓：《中國(guó)美學(xué)范疇與傳統(tǒng)文化》，湖北教育出版社1996年版，第369頁(yè)。