付立松

內(nèi)容提要：新文化史上的舊劇改革與梅蘭芳批判是彼此關(guān)聯(lián)的文化事件。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，胡適主持的《新青年》相繼推出“易卜生號(hào)”“戲劇改良專(zhuān)號(hào)”，集中批判舊劇，推行話(huà)劇。新文化運(yùn)動(dòng)落潮后《新青年》陣營(yíng)瓦解，新文化人士對(duì)待舊劇與梅蘭芳的態(tài)度發(fā)生分化。1928年前后圍繞梅蘭芳赴美演出，魯迅、鄭振鐸等人對(duì)梅蘭芳的激烈批判與胡適、徐志摩等人的鼎力支持構(gòu)成兩種迥異的文化姿態(tài)，1930年代左翼文人與“第三種人”的論戰(zhàn)也與梅蘭芳赴蘇演出交織在一起。新文化人士批判梅蘭芳是新文化史上值得分析的文化事件。

新文化史上的舊劇改革與梅蘭芳批判是學(xué)界長(zhǎng)期關(guān)注的熱點(diǎn)話(huà)題。舊劇改革以五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期胡適、錢(qián)玄同、劉半農(nóng)等《新青年》主將批判舊劇、倡導(dǎo)話(huà)劇最為典型，學(xué)界主要聚焦于張厚載與胡適、錢(qián)玄同等人的論戰(zhàn)；近年來(lái)不少學(xué)者以戲劇為本位，對(duì)“反派”當(dāng)事人張厚載有所同情，對(duì)《新青年》主將的激進(jìn)態(tài)度有所反省。①梅蘭芳批判則從魯迅與梅蘭芳的歷史公案研究轉(zhuǎn)向新文化人士批判梅蘭芳的整體研究；探討角度從“魯迅到底有沒(méi)有罵過(guò)梅蘭芳”，“怎樣看待魯迅對(duì)梅蘭芳的評(píng)價(jià)”，②轉(zhuǎn)向新文化人士的舊劇改革理想與梅蘭芳藝術(shù)之間的矛盾沖突，探討新文化人士批判梅蘭芳的歷史原因與文化價(jià)值所在。③以往研究在文獻(xiàn)解讀、論辯語(yǔ)境探析以及相關(guān)人物觀(guān)點(diǎn)的具體闡釋上有很多成果，但是尚未將舊劇改革與梅蘭芳批判作為新文化史上的關(guān)聯(lián)事件進(jìn)行整體解讀，該話(huà)題蘊(yùn)含的文化信息仍未得到有效釋放。

戲劇是文學(xué)的一大門(mén)類(lèi)，戲劇革命是文學(xué)革命的應(yīng)有之義。胡適、劉半農(nóng)、錢(qián)玄同探討戲劇改革時(shí)尚未引起戲劇界人士的注意，直到《新青年》上演一出“雙簧戲”，張厚載出面回應(yīng)，才成為胡適等《新青年》同人批判舊劇、推行話(huà)劇的導(dǎo)火索，也成為新文化人士批判梅蘭芳的“歷史的引子”（胡適語(yǔ)）?！靶隆迸c“舊”是相對(duì)概念，沒(méi)有絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。梅蘭芳借鑒“海派”藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在舞美、劇本、音樂(lè)、唱腔等方面大幅度改革舊劇，編創(chuàng)《一縷麻》《黛玉葬花》等“時(shí)裝新劇”與“古裝新劇”，是舊劇改革的領(lǐng)軍人物。梅蘭芳的舊劇改革傾向于古典的、浪漫的，有很高的藝術(shù)審美性，卻脫離于社會(huì)現(xiàn)實(shí)；新文化人士的戲劇理想傾向于寫(xiě)實(shí)的、激進(jìn)的，要求戲劇反映現(xiàn)實(shí)人生，揭示社會(huì)問(wèn)題。梅蘭芳的舊劇改革與新文化人士的戲劇理想是兩種不同的文化態(tài)度，一者傾向于保守，一者傾向于激進(jìn)，二者都是現(xiàn)代中國(guó)文化的有機(jī)組成部分；梅蘭芳藝術(shù)卻被新文化人士簡(jiǎn)單視為“舊”文化的一部分予以排斥?！缎虑嗄辍逢嚑I(yíng)分裂后，新文化人士對(duì)梅蘭芳的態(tài)度也有分化。魯迅、鄭振鐸等傾向激進(jìn)者批判梅蘭芳與胡適、徐志摩等傾向自由者支持梅蘭芳交織在一起。當(dāng)梅蘭芳以藝術(shù)家身份赴海外演出時(shí)，誰(shuí)能代表現(xiàn)代中國(guó)的“真”文化，成為梅蘭芳與新文化人士的矛盾所在，也是梅蘭芳受到批判的主要?jiǎng)右颉Ｃ诽m芳是中國(guó)京劇藝術(shù)的標(biāo)志性人物，也是一種文化符號(hào)。新文化史上的梅蘭芳批判構(gòu)成一系列論戰(zhàn)場(chǎng)域，上演著激進(jìn)、自由、保守三大文化思潮之間的沖突、碰撞與融合。

一 以易卜生名義批判舊劇與梅蘭芳

1928年8月，魯迅在《奔流》第三期“編校后記”中引述一段日本青木正兒的文字：

“民國(guó)七年（1918年）六月，‘新青年’突然出了‘易卜生號(hào)’。這是文學(xué)底革命軍進(jìn)攻舊劇的城的鳴鏑。……因?yàn)槠鋾r(shí)恰恰昆曲在北京突然盛行，所以就有對(duì)此叫出反抗之聲的必要了?！雹?/p>

魯迅借這一段文字承認(rèn)《新青年》推出“易卜生號(hào)”是因?yàn)楸本┩蝗涣餍欣デ菫榉纯古f劇、倡導(dǎo)話(huà)劇。實(shí)際情況如何呢？

1917年伊始，胡適、陳獨(dú)秀在《新青年》樹(shù)起文學(xué)革命旗幟，戲劇也是革命對(duì)象之一。胡適以歷史進(jìn)化論勾勒中國(guó)戲曲的演化歷程：“昆曲卒至廢絕，而今之俗?。ㄎ峄罩照{(diào)’與今日‘京調(diào)’、‘高腔’皆是也）乃起而代之。今后之戲劇，或?qū)⑷珡U唱本而歸于說(shuō)白，亦未可知?！雹蒎X(qián)玄同否認(rèn)“京調(diào)戲”具有“文學(xué)上之價(jià)值”⑥，劉半農(nóng)也不承認(rèn)“皮黃為正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)藝術(shù)”⑦。文學(xué)革命者承認(rèn)皮黃取代昆曲是中國(guó)戲曲史上的一大革命，具有進(jìn)步性，卻仍處于過(guò)渡階段，未來(lái)戲劇應(yīng)是廢掉唱腔而專(zhuān)用說(shuō)白的話(huà)劇。皮黃劇乃至昆曲一直被傳統(tǒng)文人視為“小道”，尚未進(jìn)入藝術(shù)大門(mén)。文學(xué)革命者以新文化理念將皮黃劇摒除在未來(lái)戲劇之外，不足為奇。胡、錢(qián)、劉三人的舊劇探討是在1917年上半年，此后繼續(xù)討論文學(xué)革命，也試驗(yàn)新詩(shī)，卻如魯迅所講，不但沒(méi)有什么人來(lái)贊同，也沒(méi)有什么人反對(duì)。直到1918年3月，錢(qián)玄同化名王敬軒與劉半農(nóng)在《新青年》上演一出“雙簧戲”，文學(xué)革命才打開(kāi)局面。

“王敬軒”在信中故意肉麻地恭維林紓，為劉半農(nóng)的“批駁”制造口實(shí)。劉稱(chēng)王敬軒“如此擁戴林先生，北京的一班‘捧角家’，洵視先生有愧色矣”⑧。劉半農(nóng)給“捧角家”三字加了引號(hào)，似乎特有所指。結(jié)果真的出來(lái)一位“捧角家”，此人是北大學(xué)生張厚載。張厚載是林紓執(zhí)教五城中學(xué)堂時(shí)的門(mén)生，自1913年起即以“豂子”筆名在京津小報(bào)上撰寫(xiě)劇評(píng)，開(kāi)中國(guó)劇評(píng)風(fēng)氣之先聲，與梅蘭芳、齊如山、羅癭公等人多有交往，在京城梨園界饒有名氣。劉半農(nóng)時(shí)任北京大學(xué)法科預(yù)科教授，張厚載在法科政治系讀書(shū)，二人或許認(rèn)識(shí)。張厚載在給《新青年》編輯部的信件中質(zhì)疑文學(xué)革命和新詩(shī)，對(duì)胡、錢(qián)、劉的舊劇言論也有批評(píng)。他不僅在戲曲常識(shí)上糾正三人的錯(cuò)誤，更以事實(shí)否定胡適的歷史進(jìn)化論：“現(xiàn)在則‘昆曲’且漸興，……從未聞?dòng)小咔弧鸲デ隆！雹崴^昆曲“漸興”，指以韓世昌為首的榮慶社來(lái)北京演出昆曲，在北大師生中掀起一股昆曲熱。蔡元培、黃侃、吳梅等教授常去聽(tīng)?wèi)?；黃、吳合贈(zèng)韓世昌“青君”雅號(hào)；吳梅收韓世昌為徒；北大學(xué)生成立青社，專(zhuān)為韓世昌做宣傳。此時(shí)期梅蘭芳也演出昆曲，反響很好。因此，從北大乃至北京城呈現(xiàn)一派昆曲復(fù)興之勢(shì)。按胡適歷史進(jìn)化論觀(guān)點(diǎn)，中國(guó)戲曲應(yīng)沿尋一條由雅入俗、由韻至白的線(xiàn)性演變歷程，此時(shí)已演變到俗?。ㄆS劇），應(yīng)繼續(xù)向前發(fā)展成話(huà)劇，現(xiàn)實(shí)卻呈逆流之勢(shì)。至于能否出現(xiàn)“廢唱而歸于說(shuō)白”的話(huà)劇，張厚載斷言“絕對(duì)的不可能”。⑩張厚載來(lái)信沒(méi)有標(biāo)明日期，信中質(zhì)疑的沈尹默《宰羊》詩(shī)刊于《新青年》第4卷第2號(hào)，胡適答信在3月27日。張厚載信應(yīng)寫(xiě)于2月15日至3月27日之間。但是胡、錢(qián)、劉三人的舊劇討論是在1917年上半年，胡、沈的新詩(shī)試驗(yàn)也有時(shí)日，張厚載突然此時(shí)來(lái)信挑戰(zhàn)應(yīng)該與“雙簧信”事件有關(guān)。

張厚載像一只莽撞的野獸闖進(jìn)文學(xué)革命軍的陣地，立即成為新文化人期盼已久的“獵物”。胡適最在意張厚載來(lái)信。復(fù)信之后，胡適撰寫(xiě)《建設(shè)的文學(xué)革命論》，談到歐洲近六十年的話(huà)劇時(shí)，“忽然想起今天梅蘭芳正在唱新編的《天女散花》，上海的人還正在等著看新排的《多爾袞》呢！”?貌似閑來(lái)之筆，恰好透露胡適以西方之“新”文學(xué)改造中國(guó)之“舊”文學(xué)時(shí)的文化心態(tài)：西方話(huà)劇已繁榮多樣且充滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)主義精神，中國(guó)民眾卻依然沉浸于故事傳說(shuō)、熱衷于劇場(chǎng)捧角。然而胡適沒(méi)有困頓于現(xiàn)實(shí)，繼詩(shī)歌領(lǐng)域之后，在戲劇領(lǐng)域又實(shí)踐起“嘗試”精神。《建設(shè)的文學(xué)革命論》在《新青年》第4卷第4號(hào)發(fā)表，張厚載來(lái)信及胡、錢(qián)等人答信沒(méi)有隨之登出，卷首卻刊登一份“特別啟事”——向海內(nèi)外學(xué)者“征集關(guān)于易卜生之著作，以為介紹易卜生入中國(guó)之紀(jì)念”?。留美期間，胡適就計(jì)劃以易卜生劇作為改革中國(guó)戲劇的范本。?之所以選擇易卜生，不僅因?yàn)橐撞飞俏鞣綗衢T(mén)劇作家，還因?yàn)橐撞飞娜松^(guān)與藝術(shù)觀(guān)是直面社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義精神，易卜生劇揭露家庭問(wèn)題、批判社會(huì)腐敗現(xiàn)象并且表現(xiàn)出“特立獨(dú)行的個(gè)人主義”?，符合胡適對(duì)中國(guó)新文學(xué)和新文化的預(yù)想。經(jīng)胡適等人一番運(yùn)作，6月的《新青年》如期推出“易卜生號(hào)”，張厚載來(lái)信及胡適、錢(qián)玄同、陳獨(dú)秀等人答信在本期“通信欄”發(fā)表。青木正兒講，本期“易卜生號(hào)”，胡適的《易卜生主義》是先鋒，《娜拉》《國(guó)民之?dāng)场贰缎?ài)友夫》三部劇作是中軍，《易卜生傳》是殿軍，勇壯地向舊劇的城壘進(jìn)軍，實(shí)為確論。?陳獨(dú)秀在答信中講：“演劇與歌曲，本是二事；適之先生所主張之‘廢唱而歸于說(shuō)白’，及足下所謂‘絕對(duì)的不可能’，皆愿聞其詳?！?張厚載沒(méi)有回應(yīng)。8月，胡適在西山養(yǎng)病時(shí)給張去信，問(wèn)中國(guó)戲廢唱用白“所以不可能的緣故”?，張?jiān)谧约褐鞒值摹冻跨姟贰皠≡u(píng)”欄發(fā)表《白話(huà)劇評(píng)》（8月18日），胡適隨后致信與之辯論?。9月，胡適邀北大法文學(xué)教授宋春舫開(kāi)列一百種西方話(huà)劇，為創(chuàng)作中國(guó)話(huà)劇提供模仿對(duì)象，邀傅斯年撰寫(xiě)舊劇改革的具體建議，繼續(xù)邀張厚載為舊劇做辯護(hù)。張厚載樂(lè)于與胡適等人論辯。他本是舊劇改革派，并不滿(mǎn)于梅蘭芳等人的改革實(shí)績(jī)，也在探求進(jìn)一步改革舊劇，但他堅(jiān)決反對(duì)廢唱腔而專(zhuān)用說(shuō)白。張厚載應(yīng)邀撰寫(xiě)《我的中國(guó)舊戲觀(guān)》《“臉譜”“打把子”》。胡適將前文交給傅斯年，后文交給錢(qián)玄同，請(qǐng)二人予以批評(píng)，親自撰寫(xiě)《文學(xué)進(jìn)化觀(guān)念與戲劇改良》批判昆曲復(fù)興與張厚載的劇學(xué)觀(guān)點(diǎn)，詳細(xì)闡釋文學(xué)的歷史進(jìn)化論。胡適提出“遺形物”概念，即歷史進(jìn)化中遺留下的前一階段的痕跡，“形式雖存，作用已失”，樂(lè)曲、臉譜、臺(tái)步等正是中國(guó)戲曲進(jìn)化歷程中的“遺形物”，“這種‘遺形物’不掃除干凈，中國(guó)戲劇永遠(yuǎn)沒(méi)有完全革新的希望”?。數(shù)篇文章一同在《新青年》第5卷第4號(hào)登出，儼然一期“戲劇改良專(zhuān)號(hào)”——標(biāo)志著《新青年》同人批判舊劇的高峰期。胡適一再邀請(qǐng)張厚載撰文，引起錢(qián)玄同不滿(mǎn)。胡適講：“我請(qǐng)他做文章，也不過(guò)是替我自己找做文的材料。我以為這種材料，無(wú)論如何，總比憑空閉戶(hù)造出一個(gè)王敬軒的材料要值得辯論些?！?可見(jiàn)胡適一再邀請(qǐng)張厚載撰寫(xiě)文章是希望新文化的辯論回歸理性與光明，他對(duì)錢(qián)、劉二人的“雙簧信”未必滿(mǎn)意。

回顧《新青年》同人批判舊劇的歷程，胡適一直居于主導(dǎo)地位：因錢(qián)、劉二人的“雙簧信”引出張厚載來(lái)信，胡適主持的《新青年》相繼推出“易卜生號(hào)”“戲劇改良專(zhuān)號(hào)”，旨在批判舊劇，推行話(huà)劇，實(shí)踐其歷史進(jìn)化論?！督K身大事》便是最初的實(shí)踐成果。《新青年》同人批判舊劇，僅針對(duì)昆曲復(fù)興與舊劇的劇本、音樂(lè)、砌末、程式化動(dòng)作等問(wèn)題發(fā)難，沒(méi)有針對(duì)伶人。相反，傅斯年的《戲劇改良各面觀(guān)》將梅蘭芳的《一縷麻》視為“過(guò)渡戲”典范予以稱(chēng)贊?！缎虑嗄辍吠藢?duì)京劇雖持激進(jìn)的否定性態(tài)度，客觀(guān)上卻為京劇藝術(shù)如何轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代文化的一部分創(chuàng)造了契機(jī)。當(dāng)梅蘭芳以藝術(shù)家身份赴海外演出并與泰戈?duì)?、蕭伯納等外國(guó)名人平等對(duì)話(huà)，當(dāng)梅蘭芳代表的京劇藝術(shù)被西方人當(dāng)作中國(guó)文化精粹而予以禮贊，以西方文化為旨?xì)w的新文化人士難免不在認(rèn)知與情感上產(chǎn)生焦慮，即哪一種文化足以代表現(xiàn)代中國(guó)的新文化。因而，二者之間的矛盾屢在梅蘭芳赴外演出或是接待海外人士之際爆發(fā)。

1919年4月，梅蘭芳應(yīng)日本帝國(guó)劇場(chǎng)邀請(qǐng)赴日演出，梨園界譽(yù)之為“伶界之創(chuàng)舉”，“中國(guó)戲之文明，可發(fā)揚(yáng)于海外矣”。?針對(duì)這一梨園盛世，陳獨(dú)秀（只眼）在《每周評(píng)論》發(fā)表短評(píng)《梅蘭芳》：“藝術(shù)是何等神圣的事業(yè)，梅蘭芳懂的什么？他到日本，聽(tīng)說(shuō)很受日本人歡迎。若是歡迎他的藝術(shù)，我為中國(guó)藝術(shù)羞煞！若是歡迎他的容貌，我為中國(guó)民族羞煞！”?陳獨(dú)秀連續(xù)以?xún)蓚€(gè)“羞煞”否定梅蘭芳，卻沒(méi)有言明為何“羞煞”。本期《每周評(píng)論》發(fā)行于5月4日，正是五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之日。陳獨(dú)秀等新文化人士批判梅蘭芳大約情緒大于理智。5月，梅蘭芳到日本大阪演出，京都帝國(guó)大學(xué)教授、學(xué)生觀(guān)看后紛紛撰文，由青木正兒結(jié)成一冊(cè)《品梅記》，在京都匯文堂書(shū)店出版。1920年9月，青木正兒在日本《支那學(xué)》連載《將胡適漩在中心的文學(xué)革命》，介紹中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。10月26日，給胡適去信，寄贈(zèng)一冊(cè)《支那學(xué)》，附寄一本《品梅記》，稱(chēng)下一期將介紹中國(guó)戲劇改良運(yùn)動(dòng)。胡適不懂日文，無(wú)法評(píng)價(jià)《品梅記》，只對(duì)青木設(shè)計(jì)的封面恭維一番，順便告訴他：“兩冊(cè)《支那學(xué)》都借給周作人先生兄弟看去了（他的哥哥周豫才，假名‘魯迅’，也是深知日本文藝的人）。他們也很喜歡這個(gè)雜志?！?按周作人日記：11月13日，“得適之函，《品梅記》一冊(cè)”；15日，“還適之《品梅記》一冊(cè)”。?18日，胡適再給青木寫(xiě)信：“周作人先生讀《品梅記》，最贊成濱田先生的一篇的議論。我以為周先生的見(jiàn)解很不錯(cuò)?！?濱田先生即濱田耕作，號(hào)青陵生。他在《吾之所謂“感想”》中講：“對(duì)外行人來(lái)說(shuō)，中國(guó)劇令人費(fèi)解，嘈雜不堪，對(duì)健康有害；但另一方面，如果是野外的露天演出，嘈雜紛擾減半，卻是正合適的?！?他也非議梅蘭芳的男扮女裝，希望梅蘭芳是中國(guó)最后一位乾旦，中國(guó)戲劇的女性角色由女人扮演。《品梅記》共有十四篇文章，唯獨(dú)濱田耕作對(duì)京劇與梅蘭芳有所批判，胡適、周作人卻只贊成濱田的議論，至少表明二人沒(méi)有改變“五四”式立場(chǎng)。兩年后，魯迅在《社戲》（1922年10月）中寫(xiě)道：“我忽在無(wú)意之中看到一本日本文的書(shū)，可惜忘記了書(shū)名和著者，總之是關(guān)于中國(guó)戲的。其中有一篇，大意仿佛說(shuō)，中國(guó)戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場(chǎng)，但若在野外散漫的所在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看起來(lái)，也自有他的風(fēng)致。我當(dāng)時(shí)覺(jué)得這正是說(shuō)了在我意中而未曾想到的話(huà)，……可惜我不知道怎么一來(lái)，竟將書(shū)名忘卻了?！?這本關(guān)于中國(guó)戲的日本書(shū)正是《品梅記》，魯迅也贊同濱田先生的議論。1924年10月，梅蘭芳第二次赴日演出。11月11日，魯迅撰寫(xiě)《論照相之類(lèi)》正式批判梅蘭芳“男扮女裝”。梅蘭芳兩次赴日，分別招致陳獨(dú)秀、魯迅的點(diǎn)名批判，看似是巧合，實(shí)則含有某種必然。

魯迅寫(xiě)《論照相之類(lèi)》時(shí)正處“彷徨”期，新文化運(yùn)動(dòng)已經(jīng)落潮，《新青年》團(tuán)體也散掉了。新文化運(yùn)動(dòng)作為一場(chǎng)啟蒙運(yùn)動(dòng)，由多種不同的乃至相互矛盾的學(xué)說(shuō)構(gòu)成，缺乏統(tǒng)一的哲學(xué)基礎(chǔ)?！缎虑嗄辍吠斯餐鎸?duì)傳統(tǒng)文化的惰性，可以具有“態(tài)度的同一性”，當(dāng)社會(huì)環(huán)境改變，“啟蒙的自我瓦解”無(wú)可避免，“態(tài)度的同一性”也隨之瓦解。?曾經(jīng)是“同一戰(zhàn)陣中的伙伴”（魯迅語(yǔ)）面對(duì)同一對(duì)象或同一事件，后來(lái)有不同的甚至矛盾的“態(tài)度”，這在對(duì)待梅蘭芳與京劇藝術(shù)的“態(tài)度”上十分明顯。1925年，胡適與梅蘭芳已有交往。胡適常去開(kāi)明戲園看梅蘭芳演出；梅蘭芳請(qǐng)胡適將《太真外傳》的故事梗概譯成英文。1926年6月，徐志摩在《晨報(bào)副刊》開(kāi)辟“劇刊”專(zhuān)欄，余上沅、聞一多、梁實(shí)秋等留美歸來(lái)的知識(shí)分子重估舊劇，相關(guān)文章結(jié)成《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，1927年由新月書(shū)店出版，胡適題寫(xiě)書(shū)名。此時(shí)期梅蘭芳籌備赴美演出，胡適、徐志摩等人鼎力支持。胡適為演出宣傳冊(cè)撰寫(xiě)序文：Mei Lan-Fang and The Chinese Drama：Being an introduction to Mei Lan-Fang’s American Tour in 1927（《梅蘭芳與中國(guó)戲?。阂痪哦呙诽m芳游美序》）。?序文里，胡適依然堅(jiān)持“五四”時(shí)的歷史進(jìn)化論，認(rèn)為“中國(guó)戲劇的成長(zhǎng)是受束縛的，它至今還沒(méi)有擺脫那種跟樂(lè)曲、歌舞和雜技的傳統(tǒng)聯(lián)系，尚未形成一種說(shuō)話(huà)自然、表演自發(fā)的戲劇”，梅蘭芳呈現(xiàn)的舞臺(tái)藝術(shù)是中國(guó)戲曲進(jìn)化歷程中的“遺形物”。?“遺形物”作為活化石自有其藝術(shù)價(jià)值與研究?jī)r(jià)值，期待美國(guó)人士對(duì)此有所鑒賞、研究。胡適等文化自由主義者支持梅蘭芳赴美，是對(duì)梅蘭芳藝術(shù)持寬容、理解的態(tài)度，并非純粹認(rèn)同；繼承“五四”激進(jìn)精神的新文化人士卻截然相反，不僅反對(duì)梅蘭芳赴美，對(duì)胡適、徐志摩等人的支持也有非議。

1928年，易卜生誕辰一百周年，距《新青年》“易卜生號(hào)”也過(guò)去整十年。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)催生的文學(xué)研究會(huì)依然以團(tuán)體形式“研究介紹世界文學(xué)，整理中國(guó)舊文學(xué)，創(chuàng)造新文學(xué)”?。葉圣陶時(shí)任《小說(shuō)月報(bào)》主編，計(jì)劃同年3月推出易卜生百周年誕辰紀(jì)念專(zhuān)號(hào)。他先拜訪(fǎng)魯迅，得到魯迅的支持后，給胡適寫(xiě)信：“先生介紹易卜生最早，那篇《易卜生主義》可謂已深入人心。敢懇抽些工夫，為月報(bào)特撰一文。此不同尋常應(yīng)酬文字，想來(lái)可蒙允諾?！?胡適沒(méi)有回信。葉圣陶擔(dān)心他沒(méi)有收到信件，又去一函，并告知潘家洵正在翻譯易卜生劇HeddaGabler、When We Dead A Waken。有胡適、魯迅的文章和潘家洵的譯作，這一期紀(jì)念專(zhuān)號(hào)大有召喚新文化運(yùn)動(dòng)的意味，可是胡適仍未回應(yīng)，葉圣陶的計(jì)劃落空。魯迅譯作《盧勃克和伊里納的后來(lái)》（有島武郎著）——When We Dead A Waken的評(píng)論文章——提前在《小說(shuō)月報(bào)》第一期登出，第三期只登出潘家洵譯的《海德·加勃勒》第一幕。6月，魯迅主編的《奔流》雜志創(chuàng)刊，首發(fā)白薇的易卜生式社會(huì)問(wèn)題劇《打出幽靈塔》?；第三期設(shè)為“H.伊孛生誕生一百年紀(jì)念增刊”，登出五篇魯迅、郁達(dá)夫、林語(yǔ)堂、梅川翻譯的關(guān)于易卜生作品、生平與思想的文章，附有若干張易卜生照片。也許出于某種情緒，魯迅在“編校后記”講：“我們自然并不是要繼《新青年》的遺蹤，不過(guò)為追懷這曾經(jīng)震動(dòng)一時(shí)的巨人起見(jiàn)，也翻了幾篇短文，聊算一個(gè)紀(jì)念。”?但是細(xì)讀“編校后記”，這期易卜生紀(jì)念增刊不僅是繼《新青年》“遺蹤”向舊劇的堡壘進(jìn)攻，并且擴(kuò)大了批判對(duì)象。

“編校后記”開(kāi)篇，魯迅追認(rèn)青木正兒《將胡適漩在中心的文學(xué)革命》的論述：《新青年》推出“易卜生號(hào)”是向舊劇的堡壘進(jìn)軍，“要建設(shè)西洋式的新劇，要高揚(yáng)戲劇到真的文學(xué)底地位，要以白話(huà)來(lái)興散文劇”。然而“戲劇還是那樣舊，舊壘還是那樣堅(jiān)”。但是新文化先驅(qū)介紹易卜生，不僅為創(chuàng)作話(huà)劇提供范本，“還因?yàn)镮bsen敢于攻擊社會(huì)，敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”?！澳菚r(shí)的紹介者，恐怕是頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的吧?，F(xiàn)在細(xì)看墓碣，還可以覺(jué)到悲涼，然而意氣是壯盛的?！边@段文字顯然是贊譽(yù)當(dāng)年的胡適，隨后話(huà)鋒一轉(zhuǎn)——攻擊舊壘失敗了不算不幸，不幸的是當(dāng)年的先驅(qū)者“恰如Ibsen名成身退，向大眾伸出和睦的手”，“先前欣賞那汲Ibsen之流的劇本‘終身大事’的英年，也多拜倒于‘天女散花’、‘黛玉葬花’的臺(tái)下了”。?這一段文字隱晦、拗口，指涉內(nèi)容卻很清楚。魯迅惋惜向大眾伸出和睦之手的易卜生，遺憾拜倒在梅蘭芳舞臺(tái)下的英年，實(shí)際是批評(píng)胡適、徐志摩等人支持梅蘭芳。魯迅就此提出“獨(dú)戰(zhàn)到底”的精神，生命不息，戰(zhàn)斗不止。

12月13日，梅蘭芳到上海演出，16日登門(mén)拜訪(fǎng)胡適。月底，文學(xué)研究會(huì)機(jī)關(guān)刊物《文學(xué)周報(bào)》推出一期“梅蘭芳專(zhuān)號(hào)”，集中批判梅蘭芳。本期“專(zhuān)號(hào)”有十二篇正文，分別是《打倒旦角的代表人梅蘭芳》（西源）、《反常社會(huì)的產(chǎn)物》（影憶）、《梅蘭芳揚(yáng)名海外之一考察》（豈凡）、《救救國(guó)際上的名譽(yù)罷》（蒲水）、《梅訊》（白云）、《除日有懷梅蘭芳》（九芝）、《男扮女裝的梅蘭芳》（雨穀）、《工具》（倒霉）、《倒梅運(yùn)動(dòng)之先決問(wèn)題》（掘根）、《沒(méi)落中的皮黃劇》（西源）、《梅蘭芳的分析》（佩英）、《神秘的藝術(shù)》（韞松）。作者或用筆名，或用化名，筆者能夠辨認(rèn)的只有西源、豈凡、韞松三位，分別是鄭振鐸、章克標(biāo)、彭家煌?！靶∫敝v明推出這期“專(zhuān)號(hào)”的原因：“我們對(duì)于舊劇——尤其是皮黃——始終是沒(méi)有什么好感的。關(guān)于舊劇中的種種非人的不合理的動(dòng)作與規(guī)訓(xùn)，我們想有幾句話(huà)要說(shuō)?！?但是本期“專(zhuān)號(hào)”沒(méi)有像《新青年》同人批判舊劇一樣針對(duì)舊劇本身發(fā)難，卻沿襲陳獨(dú)秀、魯迅的論調(diào)專(zhuān)攻梅蘭芳男扮女裝。他們認(rèn)為梅蘭芳藝術(shù)是“非人的、虛偽的、造作的藝術(shù)”，梅蘭芳在舞臺(tái)上模仿女性是“挑動(dòng)人類(lèi)的最卑賤的變態(tài)性欲”，捧梅者是“有‘梅毒’的色情狂”。鄭振鐸講：“我們的群中，會(huì)有了這種專(zhuān)以模仿女性為生活的旦角存在著，那真是我們的奇恥大辱！”陳獨(dú)秀曾用兩個(gè)“羞煞”否定梅蘭芳，鄭振鐸也以梅蘭芳的存在為“奇恥大辱”，典型反映了新文化人士面對(duì)海外人士歡迎梅蘭芳時(shí)的認(rèn)知焦慮與情感焦慮。他們給出的解釋是：美國(guó)人將以嘲諷心態(tài)迎接梅蘭芳；梅蘭芳赴美不是弘揚(yáng)國(guó)粹，而是炫示民族的丑陋傷疤。

魯迅與文學(xué)研究會(huì)推出的這一期“梅蘭芳專(zhuān)號(hào)”似乎存在某種聯(lián)系。首先，魯迅與《文學(xué)周報(bào)》主編趙景深及鄭振鐸、彭家煌等文學(xué)研究會(huì)成員多有交往。魯迅、鄭振鐸此時(shí)期托趙景深給張若谷帶話(huà)，勸他不要辦“女作家專(zhuān)號(hào)”，署名“璋”的作者在《申報(bào)》發(fā)表《鄭振鐸魯迅與張若谷開(kāi)玩笑》，誤認(rèn)為魯迅是文學(xué)研究會(huì)成員，透露他們將出一期“專(zhuān)號(hào)”攻擊梅蘭芳。?其次，“梅蘭芳專(zhuān)號(hào)”與“編校后記”的批判對(duì)象一致，不僅批判梅蘭芳，也批評(píng)胡適、徐志摩。鄭振鐸追憶新文化先驅(qū)曾如何激烈地批判舊劇，如今某些人卻替梅蘭芳作宣傳，“這是如何可悲的現(xiàn)象呢？”蒲水講得直白：“有幾位懂得一點(diǎn)英文之類(lèi)的學(xué)士博士們，正在努力替妖人梅蘭芳作國(guó)際上的宣傳”，懂得英文的學(xué)士、博士分明指徐志摩、胡適。最后，“梅蘭芳專(zhuān)號(hào)”沿襲了魯迅的批判方式。魯迅在《論照相之類(lèi)》中講：“我們中國(guó)的最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人?！泵诽m芳之所以受歡迎，“因?yàn)閺膬尚钥磥?lái)，都近于異性，男人看見(jiàn)‘扮女人’，女人看見(jiàn)‘男人扮’”?。九芝、佩英、韞松的文章放大了魯迅論調(diào)，講得更加刻薄。此處不做例證。

值得追問(wèn)的是，韓世昌在同年10月赴日本演出，上海的《小日?qǐng)?bào)》《禮拜六》《瓊報(bào)》都有報(bào)道，魯迅、鄭振鐸等人為何沒(méi)有批判韓世昌，卻來(lái)反對(duì)梅蘭芳？大約魯迅、鄭振鐸等新文化人士突然反對(duì)梅蘭芳赴美也與胡適、徐志摩等人的文化態(tài)度有關(guān)。十年前，胡適在《新青年》相繼推出“易卜生號(hào)”“戲劇改良專(zhuān)號(hào)”批判舊劇，如今不但沒(méi)有支持易卜生百周年誕辰紀(jì)念活動(dòng)，反而支持梅蘭芳赴美，這在魯迅等人看來(lái)無(wú)疑是“向大眾伸出和睦的手”，在走“回頭路”。魯迅、鄭振鐸等人的批判沒(méi)有改變胡適的文化態(tài)度，1929年10月，胡適、張伯苓、杜威等中美學(xué)者發(fā)起的華美協(xié)進(jìn)社正式邀請(qǐng)梅蘭芳赴美演出。梅蘭芳在上海出發(fā)時(shí)，胡適、徐志摩前去送行；載譽(yù)歸來(lái)時(shí)，二人前去接風(fēng)并參加慶祝晚宴。胡適在宴會(huì)上的賀詞耐人尋味：“梅蘭芳之成功，乃梅氏個(gè)人之成功，至于中國(guó)戲劇問(wèn)題，當(dāng)另行討論。”?

二 以梅蘭芳名義與第三種人論戰(zhàn)

民國(guó)初年，梅蘭芳從神話(huà)、歷史、小說(shuō)取材，吸收昆曲元素，編演《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》等古裝新劇，開(kāi)啟京劇昆曲化的改革方向。這也是新文化人士批判梅蘭芳的一大主題。魯迅與文學(xué)研究會(huì)成員對(duì)京劇藝術(shù)認(rèn)知有限，很少就此發(fā)表議論，田漢、歐陽(yáng)予倩等南國(guó)社成員對(duì)此展開(kāi)深入批判。1928年11月，南國(guó)社發(fā)起“新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)京劇應(yīng)該“成為民眾全體的東西，不應(yīng)該成為專(zhuān)供某一階級(jí)的消閑品”?。歐陽(yáng)予倩勸梅蘭芳“推翻一切專(zhuān)配遺老口味的戲”?。黃素認(rèn)為梅蘭芳藝術(shù)是“從濃厚的封建色彩里面，染上些資本主義的成分”?。南國(guó)社強(qiáng)調(diào)以無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝大眾化理論創(chuàng)作反映廣大群眾現(xiàn)實(shí)訴求的“新國(guó)劇”。1930年3月，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟成立，魯迅當(dāng)選為盟主。1931年1月，中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟成立。梅蘭芳引領(lǐng)的京劇昆曲化改革方向與“劇聯(lián)”倡導(dǎo)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇運(yùn)動(dòng)更是捍格不入。尷尬的是，1934年3月蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)邀請(qǐng)梅蘭芳赴蘇演出，魯迅等左翼人士將如何表態(tài)？

5月28日，上?！洞笸韴?bào)》第三版突然登出《蘇俄當(dāng)局誠(chéng)意邀請(qǐng)梅蘭芳赴蘇俄》這條新聞：“蘇俄藝術(shù)界向分寫(xiě)實(shí)與象征兩派，現(xiàn)寫(xiě)實(shí)主義已漸沒(méi)落，而象征主義則經(jīng)朝野一致提倡，引成欣欣向榮之概?！薄爸袊?guó)戲劇亦必采取象征主義”，故蘇聯(lián)當(dāng)局邀請(qǐng)梅蘭芳。梅蘭芳此行是“發(fā)揚(yáng)國(guó)光”之舉。?左聯(lián)此時(shí)期正宣傳蘇聯(lián)新近提出的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，《大晚報(bào)》論調(diào)與之相左。魯迅將新聞標(biāo)題剪成《梅蘭芳赴蘇俄》，撰寫(xiě)《誰(shuí)在沒(méi)落？》（5月30日），批判《大晚報(bào)》論調(diào)。至于京劇，魯迅認(rèn)為：“臉譜和手勢(shì)，是代數(shù)，何嘗是象征。它除了白鼻梁表丑腳，花臉表強(qiáng)人，執(zhí)鞭表騎馬，推手表開(kāi)門(mén)之外，那里還有什么說(shuō)不出，做不出的深意義？”?總之，蘇聯(lián)依然流行寫(xiě)實(shí)主義，京劇與象征主義沒(méi)有關(guān)系。四天后，又寫(xiě)《拿來(lái)主義》，針對(duì)《大晚報(bào)》的“發(fā)揚(yáng)國(guó)光”論，談“拿來(lái)主義”。6月17日《大晚報(bào)》“火炬欄”登出韓侍桁文章《梅蘭芳赴俄演劇問(wèn)題》。韓侍桁曾與魯迅有交往，一度加入左聯(lián)，后來(lái)列入“第三種人”陣營(yíng)。韓侍桁講，蘇聯(lián)指名邀請(qǐng)梅蘭芳，“有的人是氣得直眉豎眼說(shuō)不出話(huà)來(lái)”，新聞?dòng)浾邊s說(shuō)“全世界都已公認(rèn)中國(guó)劇是最富于象征主義，而蘇俄的藝術(shù)界也正在流行象征主義”?！罢l(shuí)都曉得，這位歡悅的新聞?dòng)浾叩脑?huà)，是有些近于‘鬼話(huà)’了?！薄肮碓?huà)”二字加了引號(hào)，魯迅的《誰(shuí)在沒(méi)落？》批判《大晚報(bào)》言論“近于夢(mèng)話(huà)”，雖有出入，卻可推斷韓侍桁這段話(huà)是針對(duì)魯迅。韓侍桁也否定舊劇，卻認(rèn)為“中國(guó)的舊劇也只能稱(chēng)為象征主義，因?yàn)槟鞘翘衩氐臇|西了”。他以看熱鬧的心態(tài)支持梅蘭芳赴蘇，看一看“那在藝術(shù)上唱起社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的國(guó)家”如何評(píng)價(jià)梅蘭芳藝術(shù)。?如果蘇聯(lián)文藝界欣賞梅蘭芳，無(wú)疑是對(duì)魯迅等左翼人士的絕妙諷刺。6月21日，左翼人士方之中在《大晚報(bào)》發(fā)表《梅蘭芳赴俄演劇之我見(jiàn)》，比較學(xué)理性地反駁韓侍桁，否定京劇與象征主義的關(guān)系。至于蘇聯(lián)為什么邀請(qǐng)梅蘭芳，方的解釋是：“莎士比亞的戲劇，在蘇聯(lián)很流行的上演，這是為的承受遺產(chǎn)問(wèn)題；也許震于梅博士的名而想從我們的這片沙漠中淘得出一粒碎金吧?！?6月30日《申報(bào)》“讀書(shū)問(wèn)答”欄目刊登一封署名李如晦的讀者來(lái)信，稱(chēng)對(duì)韓侍桁的言論表示困惑，提出三個(gè)問(wèn)題：（一）中國(guó)舊劇的藝術(shù)價(jià)值；（二）蘇聯(lián)為什么邀請(qǐng)梅蘭芳；（三）中國(guó)戲劇的前途。7月1日、2日該欄連載“一位對(duì)新舊戲都有研究的專(zhuān)家”的解答文章：《梅蘭芳與中國(guó)舊劇的前途》。該文辭鋒犀利地批判韓侍桁，強(qiáng)調(diào)“中國(guó)舊劇……絲毫沒(méi)有包含象征主義的成分”。至于蘇聯(lián)為什么邀請(qǐng)梅蘭芳，“專(zhuān)家”的說(shuō)法與方之中一致：蘇聯(lián)正在接受世界文學(xué)遺產(chǎn)，蘇聯(lián)劇場(chǎng)也在歡迎莎士比亞戲??；蘇聯(lián)邀請(qǐng)梅蘭芳與排演莎翁劇意義相同，“企圖能夠在這遼遠(yuǎn)的沙漠上，揀出些微的碎金”，“梅蘭芳赴俄演劇，既不能使瀕危的舊劇復(fù)活起來(lái)，也不致‘丟’掉中國(guó)什么人的臉”。?“丟”字加了引號(hào)。梅蘭芳赴日演出，陳獨(dú)秀覺(jué)得“羞煞”，赴美演出，鄭振鐸等人覺(jué)得“奇恥大辱”，赴無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命圣地蘇聯(lián)演出，韓侍桁認(rèn)為是“藝術(shù)上的小丟臉”，某些人卻認(rèn)為“不致‘丟’掉中國(guó)什么人的臉”了?！袄钊缁蕖眮?lái)信與“專(zhuān)家”解答文章應(yīng)是左翼人士借《申報(bào)》平臺(tái)上演的一出雙簧戲。不知方之中文章和《申報(bào)》“雙簧信”是否與魯迅有關(guān)，但是文中提到的“文學(xué)遺產(chǎn)”“莎士比亞”隨后成為魯迅與施蟄存、杜衡新一輪論戰(zhàn)的關(guān)鍵詞。

施蟄存是《現(xiàn)代》雜志編輯，文藝思想與杜衡一致，認(rèn)為左聯(lián)文藝?yán)碚撌恰罢渭沂降牟呗浴?，是行?dòng)，當(dāng)前政治需要改變了，理論也隨之而變。?因此施蟄存拒斥從蘇聯(lián)傳來(lái)的文藝?yán)碚?，尤其厭惡“文學(xué)遺產(chǎn)”。他在《我與文言文》中以蘇聯(lián)接受莎士比亞為例：“蘇俄最初是‘打倒莎士比亞’，后來(lái)是‘改編莎士比亞’，現(xiàn)在呢，不是要在戲劇季中‘排演原本莎士比亞’了嗎？（而且還要梅蘭芳去演《貴妃醉酒》呢?。┻@種以政治方策用之于文學(xué)的丑態(tài)，豈不令人齒冷！”?此文是回應(yīng)茅盾的《對(duì)于所謂“文言復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的估價(jià)》，與魯迅無(wú)關(guān)。魯迅卻捉住文章一個(gè)漏洞，撰寫(xiě)《“莎士比亞”》（9月20日）：“梅蘭芳和一個(gè)記者的談話(huà)，登在《大晚報(bào)》的《火炬》上，卻沒(méi)有說(shuō)要去演《貴妃醉酒》”?，就此調(diào)侃施蟄存，順帶諷刺杜衡。杜衡曾講：“莎氏是永不忘記把群眾表現(xiàn)為一個(gè)力量的；不過(guò)，這力量只是一種盲目的暴力。他們沒(méi)有理性，他們沒(méi)有明確的利害觀(guān)念；他們底情感是完全被幾個(gè)煽動(dòng)家所控制著，所操縱著。”[51]十日后，魯迅連續(xù)撰寫(xiě)《“以眼還眼”》（9月30日）、《又是“莎士比亞”》（10月1日）集中批判杜衡的“群眾”觀(guān)。杜衡作《又是莎士比亞與群眾》予以回應(yīng)，并在葉靈鳳、穆時(shí)英主編的《文藝畫(huà)報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《梅蘭芳到蘇聯(lián)去》，借梅蘭芳赴蘇的話(huà)題譏諷魯迅等左翼人士。

杜衡講，文化界就梅蘭芳赴蘇問(wèn)題已爭(zhēng)論數(shù)月，其實(shí)這是梅蘭芳的事，與別人無(wú)關(guān)?！奥斆饕稽c(diǎn)的人，如像魯迅先生，他縱然平時(shí)并不愛(ài)好皮黃劇，而且尤其討厭梅先生那種男扮女裝，但究竟一，事不關(guān)己，二，尤其是因?yàn)檫@是蘇聯(lián)鬧的把戲，他便不多說(shuō)什么話(huà)，一概聽(tīng)其自然。”韓侍桁是隱晦地講“有的人是氣得直眉豎眼說(shuō)不出話(huà)”，杜衡卻直接點(diǎn)名魯迅。魯迅在十年前（1924年）撰文批判梅蘭芳男扮女裝，后來(lái)行文偶爾調(diào)侃梅蘭芳，不足以造成他討厭梅蘭芳的公眾印象。當(dāng)年文學(xué)研究會(huì)策劃“梅蘭芳專(zhuān)號(hào)”時(shí)，韓侍桁與魯迅正有交往，可能了解某些內(nèi)情吧。梅蘭芳去美國(guó)演出，他們極力反對(duì)，這次去蘇聯(lián)，他們就“聽(tīng)其自然”了。杜衡為梅蘭芳獻(xiàn)策，最后一條建議最刻薄。他提醒梅蘭芳一定留意斯大林的感想，哪怕這感想只有一個(gè)字，也要電傳國(guó)內(nèi)，托報(bào)館用特號(hào)字刊載：“這一下，中國(guó)的輿論界定然馬上就會(huì)把態(tài)度改變。以前曾經(jīng)反對(duì)舊劇，反對(duì)男扮女裝的先生們，定然會(huì)因史達(dá)林先生的感想而回味到男扮女裝的舊劇似乎也有它的不可及處。于是梅先生的偉大，不但在蘇聯(lián)受到普遍的承認(rèn)，就是在本國(guó)，也會(huì)得到新的估價(jià)而永遠(yuǎn)垂諸不朽。”[52]

這期《文藝畫(huà)報(bào)》在10月發(fā)行。無(wú)論出于政治考慮，還是為了維護(hù)尊嚴(yán)，魯迅等左翼人士都應(yīng)該對(duì)梅蘭芳赴蘇做出正式表態(tài)?？墒囚斞覆欢﹦?，也不了解梅蘭芳藝術(shù)，除了挖苦“男扮女裝”，大約無(wú)話(huà)可說(shuō)。10月25日，魯迅寫(xiě)《奇怪（三）》，給這期《文藝畫(huà)報(bào)》挑許多毛病，只字未提杜衡。左翼方面，由田漢出面正式回應(yīng)杜衡的發(fā)難。10月21日，《中華日?qǐng)?bào)》副刊之《戲》周刊設(shè)成“梅蘭芳赴俄問(wèn)題專(zhuān)號(hào)（上）”，整版刊發(fā)田漢長(zhǎng)文《中國(guó)舊戲與梅蘭芳的再批判——梅蘭芳赴俄演劇問(wèn)題的考察之一》。該文系統(tǒng)梳理了胡適、錢(qián)玄同等《新青年》同人及歐陽(yáng)予倩、黃素等前南國(guó)社成員對(duì)舊劇與梅蘭芳的批判史，以無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝大眾化理論對(duì)梅蘭芳藝術(shù)展開(kāi)再批判。標(biāo)題“再”字耐人尋味，不知是繼《新青年》之后的“再批判”，還是繼“梅蘭芳專(zhuān)號(hào)”之后的再批判。講到梅蘭芳赴蘇，田漢回顧道：“記得前幾年梅蘭芳赴美的時(shí)候，《文學(xué)周報(bào)》特出了一期‘專(zhuān)號(hào)’，滿(mǎn)載著以新文學(xué)運(yùn)動(dòng)者的立場(chǎng)痛罵他的文字”，“但人是在不斷的發(fā)展中的，梅蘭芳已經(jīng)過(guò)了四十三年，……人生的殘?jiān)竭@時(shí)期快要淘洗凈了”，“他的赴蘇或者正是他的轉(zhuǎn)機(jī)吧”。[53]田漢提起“梅蘭芳專(zhuān)號(hào)”這筆舊賬，強(qiáng)調(diào)梅蘭芳赴蘇是人生“轉(zhuǎn)機(jī)”，算是一種回應(yīng)，雖然回應(yīng)得很乏力。按《懶尋舊夢(mèng)錄》記載，夏衍與周揚(yáng)、陽(yáng)翰笙、田漢拜訪(fǎng)魯迅正是本月，田漢的突然造訪(fǎng)讓魯迅很不愉快。大約“四條漢子”向魯迅匯報(bào)工作時(shí)，也談起梅蘭芳赴蘇和杜衡文章。不知田漢是否由魯迅授意撰寫(xiě)這篇長(zhǎng)文，但是魯迅關(guān)注田漢的寫(xiě)作動(dòng)態(tài)。下一期《戲》周刊沒(méi)有設(shè)成“梅蘭芳赴俄問(wèn)題專(zhuān)號(hào)（下）”，卻繼續(xù)刊載田漢文章《蘇聯(lián)為什么邀梅蘭芳去演戲——梅蘭芳赴俄演劇問(wèn)題的考察之二（上）》。文章開(kāi)篇回顧左翼人士與《大晚報(bào)》的論爭(zhēng)，田漢修正《申報(bào)》“讀書(shū)問(wèn)答”欄目的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為京劇雖然不是象征主義藝術(shù)，卻有“象征手法”，如京劇臉譜白表“奸詐”、紅表“忠勇”，不僅有“色的象征”，還有“音的象征”“形的象征”。[54]魯迅立即作《臉譜臆測(cè)》（10月31日）予以糾正：“白表奸詐，紅表忠勇之類(lèi)，是只以在臉上為限，一到別的地方，白就并不象征奸詐，紅也不表示忠勇了?！薄澳樧V，當(dāng)然自有它本身的意義的，但我總覺(jué)得并非象征手法?！盵55]借談?wù)撃樧V顏色，將杜衡、葉靈鳳等人挖苦一通，先出一口惡氣。該文沒(méi)有立即發(fā)表，后來(lái)收入《且介亭雜文》集。按魯迅講法：“《臉譜臆測(cè)》是寫(xiě)給《生生月刊》的，奉官諭：不準(zhǔn)發(fā)表?！瓉?lái)是因?yàn)榈米锪恕谌N人’老爺們了?！盵56]《生生月刊》在1935年2月創(chuàng)刊，只出一期，距離《臉譜臆測(cè)》的寫(xiě)作時(shí)間約有四個(gè)月，魯迅的講法不準(zhǔn)確。該文沒(méi)有立即發(fā)表，可能為避免與田漢在梅蘭芳赴蘇問(wèn)題上產(chǎn)生分歧，投給《生生月刊》時(shí)，與田漢已有矛盾了。

魯迅寫(xiě)完《臉譜臆測(cè)》，第二天又寫(xiě)《略論梅蘭芳及其他》（11月1日），分上下兩篇在《中華日?qǐng)?bào)》發(fā)表。上篇“略論梅蘭芳”以文藝大眾化觀(guān)點(diǎn)略評(píng)梅蘭芳藝術(shù)；下篇“及其他”含混地引用一段杜衡《梅蘭芳到蘇聯(lián)去》的文字，掉轉(zhuǎn)筆鋒，將《化名新法》（5月10日）中調(diào)侃杜衡自我吹捧的話(huà)重提一遍?！丁吧勘葋啞薄芬彩侨绱?，回避施蟄存對(duì)蘇聯(lián)政策式文藝?yán)碚摰呐u(píng)，對(duì)他舉錯(cuò)的例子加以嘲諷。所謂嘻笑怒罵皆成文章。雜文是戰(zhàn)斗的武器，是匕首投槍?zhuān)槐芷滗h芒，攻其軟肋，也是戰(zhàn)斗藝術(shù)。但是這種戰(zhàn)斗藝術(shù)于文化生態(tài)是否有益？?jī)芍芎?，署名“鳴春”的作者在《中央日?qǐng)?bào)》發(fā)表《文壇與擂臺(tái)》：“上海的文壇變成了擂臺(tái)。魯迅先生是這擂臺(tái)上的霸王。”“批評(píng)人的人常離開(kāi)被批評(píng)者的言論與思想，筆頭一轉(zhuǎn)而去罵人家的私事，說(shuō)人家眼鏡戴得很難看，甚至說(shuō)人家皮鞋前面破了個(gè)小洞，……養(yǎng)成現(xiàn)在文壇上這種浮囂，下流，粗暴等等的壞習(xí)氣，像魯迅先生這一般人多少總要負(fù)一點(diǎn)兒責(zé)任的。”魯迅在《〈準(zhǔn)風(fēng)月談〉后記》中摘錄此文，只是“詫異鳴春先生的引了莎士比亞之流一大串”誘他做文豪，沒(méi)有反省這種戰(zhàn)斗藝術(shù)。[57]

上篇“略論梅蘭芳”是學(xué)界探討?hù)斞笐騽∷枷胍约棒斞概c梅蘭芳?xì)v史公案的主要文獻(xiàn)，卻是一篇被杜衡激出來(lái)的應(yīng)景文字；該文核心觀(guān)點(diǎn)乃至表述方式來(lái)自田漢的《中國(guó)舊戲與梅蘭芳的再批判》。略作比較，一目了然。田漢引用一段梅蘭芳對(duì)左翼記者的答話(huà)：“我只覺(jué)得昆曲的劇辭很雅致，故近來(lái)常想把京戲中俗的辭句改雅一點(diǎn)兒，所以新編的戲也希望他不俗?！盵58]魯迅文中有一句：“然而梅蘭芳對(duì)記者說(shuō)，還要將別的劇本改得雅一些?！盵59]田漢不再像以往新文化人士一樣批判梅蘭芳，反而視他為受壓迫者：

梅蘭芳……也曾飽受封建的壓迫，他的藝術(shù)一時(shí)曾受反封建的群眾的擁護(hù)是可能的，但在遺老遺少的包圍下，他終于成了“散”播封建意識(shí)的“天女”。

我們知道梅蘭芳之走向昆曲化的道路，受齊如山輩的影響實(shí)多。齊如山客觀(guān)地是代表封建階級(jí)向梅蘭芳起作用的戲劇家。

魯迅也開(kāi)始同情梅蘭芳，厭惡包圍他的遺老遺少：

士大夫是常要奪取民間的東西的，……但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來(lái)。教他用多數(shù)人聽(tīng)不懂的話(huà)，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》。

鄭振鐸、黃素、歐陽(yáng)予倩等人早已指出，梅蘭芳引領(lǐng)的京劇昆曲化、貴族化道路必將面臨沒(méi)落的命運(yùn)。田漢甚至引用胡適的文字，認(rèn)為京劇之所以墮落是“民間藝術(shù)‘貴族化’后必然的結(jié)果”。魯迅也講梅蘭芳的戲未經(jīng)士大夫幫忙的時(shí)候，“自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑剌，有生氣。待到化為‘天女’，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐”。田漢發(fā)現(xiàn)梅蘭芳演出最近不叫座，斷言“他的藝術(shù)已不適于現(xiàn)代的生存”：

現(xiàn)在上海乃至全國(guó)，……舊劇勢(shì)力已一天天縮小，……呈著一種孤城落日之觀(guān)。

魯迅也講：

士大夫們也在日見(jiàn)其消沉，梅蘭芳近來(lái)頗有些冷落。

梅蘭芳的游日、游美，其實(shí)已不是光的發(fā)揚(yáng)，而是光在中國(guó)的收斂。

魯迅的“略論梅蘭芳”與田漢文章寫(xiě)作時(shí)間相近，核心思想、表述方式也一致，都在《中華日?qǐng)?bào)》發(fā)表，可以斷定魯迅這篇文章是受田漢的直接影響。魯迅之所以“略論梅蘭芳”，是為在“及其他”中“罵”杜衡，否則“罵”得沒(méi)底氣。魯迅此前對(duì)“第三種人”有譏諷，有批判，卻多少懷有“同路人”的期待，此后則根本轉(zhuǎn)變了態(tài)度。在《〈準(zhǔn)風(fēng)月談〉后記》中，魯迅講：“時(shí)光是不留情面的，所謂‘第三種人’，尤其是施蟄存和杜衡即蘇汶，到今年就各自露出他本來(lái)的嘴臉來(lái)了?！盵60]11月21日作《中國(guó)文壇上的鬼魅》：“‘第三種人’的旗子不見(jiàn)了，他們也在暗地里使勁的拉那上了絞架的同業(yè)的腳。”[61]韓侍桁、杜衡的文章在不同程度上暗示魯迅等左翼人士與蘇聯(lián)政府的關(guān)系，不啻于講“魯迅拿盧布”；魯迅稱(chēng)“第三種人”充當(dāng)統(tǒng)治階級(jí)文化劊子手也是一種政治審判。

魯迅等左翼人士圍繞梅蘭芳赴蘇與“第三種人”打了一場(chǎng)惡仗，梅蘭芳似乎成了局外人，只是緊鑼密鼓地籌劃赴蘇行程。1935年3月梅蘭芳赴蘇聯(lián)演出、訪(fǎng)問(wèn)，受到很好的禮遇。蘇聯(lián)的《真理報(bào)》《消息報(bào)》《紅報(bào)夕刊》《莫斯科晚報(bào)》高度贊譽(yù)梅蘭芳藝術(shù)，“梅蘭芳這一次在蘇聯(lián)表演，不但沒(méi)有失敗，反而各方面都得到很滿(mǎn)意的印象”[62]。

三 余論

梅蘭芳是20世紀(jì)中國(guó)舊劇改革的領(lǐng)軍人物，被張厚載（張豂子）、齊如山等傾向保守者推崇，被胡適、徐志摩等傾向自由者支持，被魯迅、田漢等傾向激進(jìn)者批判，三股力量交織跌宕，折射出現(xiàn)代啟蒙思潮對(duì)傳統(tǒng)戲劇如何適應(yīng)現(xiàn)代文明的訴求。魯迅、田漢等傾向激進(jìn)者批判梅蘭芳具有某種歷史必然性。在清代，私寓制度是培養(yǎng)乾旦人才的核心機(jī)制；民國(guó)元年，外城巡警總廳查禁私寓，鏟掉了培養(yǎng)乾旦人才的社會(huì)土壤。在《品花寶鑒》《孽?；ā返裙诺湫≌f(shuō)中，乾旦是文人士大夫的賞玩對(duì)象，老舍、巴金等新文學(xué)作家筆下的乾旦多是被侮辱與被損害者。新文學(xué)作家書(shū)寫(xiě)乾旦的方式與新文化人士批判乾旦藝術(shù)相一致，徹底否定乾旦存在的社會(huì)合理性。王平陵講：“中國(guó)自從話(huà)劇運(yùn)動(dòng)開(kāi)始提倡以來(lái)，成為一般新人物無(wú)條件地攻擊的目標(biāo)的，就是這戲劇中‘男扮女’的問(wèn)題。后來(lái)經(jīng)過(guò)許多人努力，居然得著勝利，校正了成為習(xí)慣性的嚴(yán)重的錯(cuò)誤。”“號(hào)稱(chēng)為北方的四大名旦梅蘭芳，程硯秋，荀慧生，尚小云等……到如今連他們自己也覺(jué)得有些不好意思，對(duì)于他們經(jīng)過(guò)十幾年苦心修煉的藝術(shù)，在那里懷疑起來(lái)。”[63]“四大名旦”這一代達(dá)到乾旦藝術(shù)的巔峰，也自這一代起急劇衰落，后繼乏人。如今戲曲舞臺(tái)上女性角色由女性演員扮演已成常態(tài)。1935年梅蘭芳赴蘇演出大獲成功，似乎瓦解了魯迅等左翼人士的批判，但是“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”[64]。1936年《戲劇周報(bào)》掀起長(zhǎng)達(dá)數(shù)月的“平劇革命”論爭(zhēng)，京劇大眾化成為戲曲界人士關(guān)心的熱門(mén)話(huà)題。1939年張庚對(duì)魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)生演講《話(huà)劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，在抗戰(zhàn)語(yǔ)境下提出舊劇改革的大眾化與民族化的新方向；1942年10月延安平劇院成立，以“講話(huà)”精神編創(chuàng)《逼上梁山》《三打祝家莊》等反映時(shí)代精神的新京劇，得到毛澤東的贊譽(yù)。梅蘭芳雖然在新中國(guó)的舞臺(tái)上依然表演《貴妃醉酒》《穆桂英掛帥》，但是并不意味著左翼激進(jìn)脈絡(luò)下的京劇改革可以容納京劇昆曲化。魯迅、田漢等新文化人士當(dāng)年指出梅蘭芳藝術(shù)必將沒(méi)落的命運(yùn)在1960年代應(yīng)驗(yàn)，《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等現(xiàn)代革命京劇是文化激進(jìn)主義達(dá)到高峰時(shí)必然出現(xiàn)的“一個(gè)結(jié)果”[65]。

注釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)張?chǎng)巍吨貙徫逅臅r(shí)期〈新青年〉雜志上的舊戲論爭(zhēng)》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第1期）、孔劉輝《“五四”時(shí)期的戲劇論爭(zhēng)探源——以〈新青年〉為中心》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2008年第2期）、張婷婷《回到“五四”戲劇論爭(zhēng)的現(xiàn)場(chǎng)》（《戲劇》2008年第3期）、胡星亮《“五四”戲劇論爭(zhēng)及其影響》（《文學(xué)評(píng)論》1993年第4期）等文章。

②胡淳艷：《魯迅論梅蘭芳問(wèn)題研究述評(píng)》，《戲劇藝術(shù)》2007年8月。

③王志蔚：《批判與接受：魯迅與胡適對(duì)梅蘭芳的文化選擇》（《學(xué)術(shù)探索》2007年12月）；何恬：《魯迅與梅蘭芳：面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)時(shí)的兩種應(yīng)對(duì)方式》（《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》2012年4月）；張婷婷：《走出“五四”戲劇論爭(zhēng)之后的梅蘭芳與“新青年”》；王亞非：《淺談“新文化”文人對(duì)梅蘭芳的批評(píng)》；柯琦：《臨行前的圍攻：梅蘭芳與1929年的〈文學(xué)周報(bào)·梅蘭芳專(zhuān)號(hào)〉》（《梅蘭芳學(xué)刊》第一輯，2018年10月）；楊早：《“梅蘭芳出洋”背后的話(huà)題爭(zhēng)議與啟蒙沖突——以1919年梅蘭芳首次訪(fǎng)日為節(jié)點(diǎn)》（《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第6期）。

④???魯迅：《編校后記》，《奔流》1928年第1卷第3期。

⑤胡適：《歷史的文學(xué)觀(guān)念論》，《新青年》1917年第3卷第3號(hào)。

⑥錢(qián)玄同致陳獨(dú)秀信，《新青年》1917年第3卷第1號(hào)。

⑦劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀(guān)》，《新青年》1917年第3卷第3號(hào)。

⑧《王敬軒君來(lái)信》，《新青年》1918年第4卷第3號(hào)。

⑨⑩?張厚載：《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》，《新青年》1918年第4卷第6號(hào)。

?胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《新青年》1918年第4卷第4號(hào)。

?《新青年》1918年第4卷第4號(hào)。

?胡適：《致〈甲寅〉編者》：“今吾國(guó)劇界正在過(guò)渡時(shí)期，需世界名著為范本，頗思譯Ibsen之Dall’ s Family 或 An Enemy of The People?！薄逗m書(shū)信集》上，第61頁(yè)。

?胡適：《易卜生主義》，《新青年》1918年第4卷第6號(hào)。

?張厚載：《白話(huà)劇評(píng)》，《晨鐘》1918年8月18日。

?張厚載：《評(píng)劇通信》，《晨鐘》1918年8月23日、24日。

?胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀(guān)念與戲劇改良》，《新青年》第5卷第4期。

???胡適：《胡適書(shū)信集》上，北京大學(xué)出版社1995年版，第210、251、252頁(yè)。

?柳：《梅蘭芳將游日本》，《春柳》雜志1919年第3期。

?陳獨(dú)秀（只眼）：《隨感錄：梅蘭芳》，《每周評(píng)論》1919年第20期。

?周作人：《周作人日記（影印本）》中，大象出版社1996年版，第156、157頁(yè)。

?青陵生：《吾之所謂“感想”》，《品梅記》，李玲譯，文化藝術(shù)出版社2015年版，第39頁(yè)。

?魯迅：《社戲》，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第12期。

?汪暉：《中國(guó)現(xiàn)代歷史中的“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)》，《文學(xué)評(píng)論》1989年第3、4期。

?胡頌平：《胡適之先生年譜長(zhǎng)編初稿》第2冊(cè)，臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版公司1984年版，第697頁(yè)。

?胡適：《梅蘭芳和中國(guó)戲劇》，梅紹武譯，《我的父親梅蘭芳》（上），中華書(shū)局2006年版，第216頁(yè)。

?《文學(xué)研究會(huì)簡(jiǎn)章》，《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷第1期。

?耿云志：《胡適遺稿及秘藏書(shū)信》第37冊(cè)，黃山書(shū)社1994年版，第193頁(yè)。

?《北斗》1931年創(chuàng)刊號(hào)刊登《打出幽靈塔》的廣告詞：“和易卜生底《娜拉》一樣，白薇女士底《打出幽靈塔》正是一個(gè)叫醒那些沉睡著的，作了半生家庭傀儡的不幸的婦女們底沈痛的呼聲。”

?《文學(xué)周報(bào)》1929年1月第2期。為免煩瑣，出自“梅蘭芳專(zhuān)號(hào)”的言論，不再注釋。

?璋：《鄭振鐸魯迅與張若谷開(kāi)玩笑》，《申報(bào)》1929年1月16日。

?魯迅：《論照相之類(lèi)》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第196頁(yè)。

?《申報(bào)》1930年7月20日第15版。

?田漢：《新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)第一聲》，《田漢全集》第17卷，花山文藝出版社2000年版，第2頁(yè)。

?歐陽(yáng)予倩：《游粵瑣記》，《南國(guó)月刊》1929年第1卷第1期。

?黃素：《中國(guó)戲劇腳色之唯物史觀(guān)的研究》，《南國(guó)月刊》1930年第2卷第2期。

?《大晚報(bào)》1934年5月28日。

?魯迅：《誰(shuí)在沒(méi)落？》，《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第515頁(yè)。

?韓侍桁：《梅蘭芳赴俄演劇問(wèn)題》，《大晚報(bào)》1934年6月17日。

?方之中：《梅蘭芳赴俄演劇之我見(jiàn)》，《大晚報(bào)》1934年6月21日。

?《申報(bào)》1934年7月2日第16版。

?杜衡：《關(guān)于〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第8期。

?施蟄存：《我與文言文》，《現(xiàn)代》1934年第5卷第5期。

?魯迅：《“莎士比亞”》，《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第588、589頁(yè)。

[51]杜衡：《莎劇凱撒傳里所表現(xiàn)的群眾》，《文藝風(fēng)景》第1卷第1期。

[52]杜衡：《梅蘭芳到蘇聯(lián)去》，《文藝畫(huà)報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)。

[53]田漢：《中國(guó)舊戲與梅蘭芳的再批判》，《中華日?qǐng)?bào)》副刊1934年10月21日。

[54]田漢：《蘇聯(lián)為什么邀梅蘭芳去演戲》，《中華日?qǐng)?bào)》副刊1934年10月28日。

[55]魯迅：《臉譜臆測(cè)》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第137、138頁(yè)。

[56]《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第219頁(yè)。

[57][60]魯迅：《〈準(zhǔn)風(fēng)月談〉后記》，《魯迅全集》第5卷，第421、422、423，412頁(yè)。

[58]田漢：《中國(guó)舊戲與梅蘭芳的再批判》，《中華日?qǐng)?bào)》副刊1934年10月21日。為免煩瑣，余下出此處引文不再注釋。

[59]魯迅：《略論梅蘭芳及其他》，《魯迅全集》第5卷，為免煩瑣，余下出此處引文不再注釋。

[61]魯迅：《中國(guó)文壇上的鬼魅》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第162頁(yè)。

[62]戈公振、戈寶權(quán)：《梅蘭芳先生在蘇聯(lián)》，《梅蘭芳與京劇在海外》，大象出版社2016年版，第490頁(yè)。

[63]王平陵：《國(guó)劇中的“男扮女”問(wèn)題》，《劇學(xué)月刊》1934年第3卷第12期。

[64]毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第698頁(yè)。

[65]薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》（下），中共中央黨校出版社1993年版，第1226、1221頁(yè)。