李易霏

20世紀(jì)60年代以來(lái)，隨著北美、西歐逐漸轉(zhuǎn)型為消費(fèi)社會(huì)，電影作為大眾文化產(chǎn)品的屬性得到了持續(xù)加強(qiáng)，以好萊塢為代表的西方電影工業(yè)，開(kāi)始尋求商業(yè)運(yùn)作范式的深度變革，對(duì)市場(chǎng)和影片類(lèi)型進(jìn)行了進(jìn)一步細(xì)分，由此也在很大程度上促進(jìn)了歐美文學(xué)作品與電影創(chuàng)作的合流，使通過(guò)改編小說(shuō)、劇本生成影像產(chǎn)品，成為西方社會(huì)拓展電影輸出渠道、激活文化發(fā)展脈絡(luò)的全新樣式。而依托文學(xué)作品進(jìn)行的電影創(chuàng)制，則可以視作是一種基于感性表達(dá)、進(jìn)而轉(zhuǎn)向理性言說(shuō)的文本再創(chuàng)作，其在對(duì)文學(xué)作品中的人物、情節(jié)、思想等要素進(jìn)行視聽(tīng)語(yǔ)言再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)與時(shí)代文化潮流、社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活、大眾發(fā)展訴求等完成耦合，建構(gòu)起了兼容抽象與具象符碼，書(shū)寫(xiě)情感結(jié)構(gòu)、心靈圖景乃至人類(lèi)文明的多重象喻的美學(xué)形態(tài)，由此也負(fù)載了彰顯精神文化、投射意識(shí)形態(tài)的媒介功能。所以，從某種角度看，歐美文學(xué)作品的電影化呈現(xiàn)與傳播，無(wú)疑也成為了西方世界播撒文學(xué)價(jià)值、彰顯文化話(huà)語(yǔ)權(quán)的重要載體。

一、基于互文的敘事建構(gòu)

在文學(xué)作品電影化呈現(xiàn)的過(guò)程中，互文這一源自文學(xué)的修辭手法，為電影文本以視聽(tīng)語(yǔ)言的敘述形式，去還原小說(shuō)、劇本、童話(huà)等文學(xué)作品的基本樣態(tài)，提供了最為直觀(guān)且最具效率的實(shí)現(xiàn)途徑?；诨ノ难苌龅母黝?lèi)改編手法，進(jìn)一步提升了西方電影工業(yè)輸出影片、增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的效能，使其能夠在保留文學(xué)作品精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，借助聯(lián)結(jié)歷史記憶、現(xiàn)實(shí)圖景以及未來(lái)幻覺(jué)的文化想象，去打造多向延伸的書(shū)寫(xiě)空間，令電影文本自身從表象轉(zhuǎn)化到具體敘事、再到超越式的價(jià)值言說(shuō)，得以彰顯出鏡像映照、形塑與轉(zhuǎn)喻、內(nèi)爆和聚合等涵義豐富的美學(xué)能指。

表意，是電影作為視聽(tīng)媒介最為核心的功能之一，而由表意衍生的表象轉(zhuǎn)化，則是影片與文學(xué)作品建立互文關(guān)系、進(jìn)而實(shí)現(xiàn)融合的基礎(chǔ)所在。以結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的視角看，電影通過(guò)對(duì)文學(xué)作品中以文字表意的人物、故事等符碼，進(jìn)行可視與可聽(tīng)的編碼再現(xiàn)，生成與原作品表述相對(duì)應(yīng)的視聽(tīng)意象，從而使原本抽象化的符號(hào)，轉(zhuǎn)變?yōu)榱司唧w表意的物象，建構(gòu)具有鏡像意味的敘述情境，由此也完成了多重性的表象轉(zhuǎn)化，生成出一種相互襯托、彼此映照的敘事美學(xué)樣態(tài)。早在20世紀(jì)三四十年代，以美、英兩國(guó)為代表的西方電影工業(yè)，曾生產(chǎn)了大量改編自歐美文學(xué)名作的黑白、彩色影片，如《悲慘世界》（1935）、《茶花女》（1936）、《湯姆歷險(xiǎn)記》（1938）、《呼嘯山莊》（1939）、《憤怒的葡萄》（1940）、《霧都孤兒》（1948）等。以上影片在還原原作敘述架構(gòu)的基礎(chǔ)上，大多進(jìn)行了較大程度的改編，傾向于運(yùn)用帶有舞臺(tái)劇色彩的鏡頭語(yǔ)言與場(chǎng)景調(diào)度，以聚焦個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)、注重描摹心靈圖景的書(shū)寫(xiě)手法，去完成情緒宣泄與思想綻放，使被扭曲、壓抑、覺(jué)醒、反抗、歇斯底里、毀滅、重建等人文語(yǔ)義得以重新組合，重鑄為脫胎于原作精神母體、同時(shí)又張揚(yáng)無(wú)限躍遷理念的想象場(chǎng)域，以此來(lái)完成表象轉(zhuǎn)化。而這種表象轉(zhuǎn)化在與原作形成高度互文關(guān)系的同時(shí)，既釋放出了頗具沖擊、感染等感官體驗(yàn)的美學(xué)張力，又實(shí)現(xiàn)了對(duì)于歷史想象、社會(huì)事實(shí)在“同一鏡中”的平行表達(dá)。[1]

基于互文修辭衍生出的形式多樣的改編手法，通過(guò)進(jìn)一步擴(kuò)大電影文本中的人物關(guān)系邊界、故事書(shū)寫(xiě)空間，使源文本（即小說(shuō)、劇本、童話(huà)、神話(huà)等文學(xué)體裁）與電影文本之間，借助影像語(yǔ)言去聯(lián)結(jié)、還原乃至變革文字語(yǔ)言，建構(gòu)既相互聯(lián)結(jié)又在某種程度上相互獨(dú)立的制衡關(guān)系。同時(shí)，借助鏡頭組合、布光調(diào)整、音效修飾重新定義視聽(tīng)美學(xué)，給予觀(guān)眾持續(xù)性的觀(guān)賞快感，電影不僅滿(mǎn)足了受眾對(duì)文學(xué)作品“可見(jiàn)”“可聽(tīng)”的心理期待，而且也通過(guò)營(yíng)造視覺(jué)奇觀(guān)、顯現(xiàn)更為多樣化的文化外延，使自身能夠從戲劇藝術(shù)之中獨(dú)立剝離、自成一體，從而也以重現(xiàn)、再現(xiàn)、質(zhì)變的編碼和解碼形式，實(shí)現(xiàn)了從一種抽象表意到另一種具體表意的轉(zhuǎn)化，讓在此過(guò)程之中不斷孕育、催生、激化的想象和重塑，由內(nèi)而外進(jìn)行迸射，最終借由“內(nèi)爆”釋放完成了聚變、融合，使敘事所建立的官能情境，成為一種具備沉浸式美學(xué)體驗(yàn)的媒介。[2]如英國(guó)女作家夏洛蒂·勃朗特所著的女性主義文學(xué)巨制《簡(jiǎn)愛(ài)》，自1934年首次被投射至銀幕之上，至本世紀(jì)，累積生成的改編版本就多達(dá)近10個(gè)。這些版本盡管在呈現(xiàn)角度上有著明顯的差異性表征，然而其展開(kāi)敘事的基本視點(diǎn)，則保持了整體趨近的一致性。從互文修辭的演變形態(tài)來(lái)看，《簡(jiǎn)愛(ài)》的影片序列大多都不再遵循原著相對(duì)單一的線(xiàn)性敘事原則，而是愈發(fā)顯現(xiàn)出更為明晰、多樣的非線(xiàn)性敘事表征，由此形成了豐富的變奏形式。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)70年代以來(lái)的電影版本，普遍都傾向于采用復(fù)調(diào)敘事，力求將文字表述、文化想象與意象形塑進(jìn)行“間離化”表達(dá)，使觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中，去體認(rèn)工業(yè)革命時(shí)期、英國(guó)乃至歐洲女性的個(gè)人主體意識(shí)覺(jué)醒的同時(shí)，也能夠從影片所建構(gòu)的具有多種隱喻意象符號(hào)指涉的引導(dǎo)下，去體察男權(quán)意志在話(huà)語(yǔ)權(quán)力上所一貫占據(jù)的主導(dǎo)性、女性群體話(huà)語(yǔ)弱勢(shì)的歷史與事實(shí)，進(jìn)而結(jié)合影片構(gòu)筑的現(xiàn)代文化語(yǔ)境，以超越性的價(jià)值言說(shuō)作為媒介，思索如何重構(gòu)現(xiàn)有的性別結(jié)構(gòu)、話(huà)語(yǔ)秩序，從而去負(fù)載一種理想主義式的社會(huì)想象愿景。于是，由互文修辭及其變奏而建構(gòu)的美學(xué)樣態(tài)，也令電影成為了映照與顯影文學(xué)作品的“想象界”“象征界”與“實(shí)在界”的心靈之鏡。

二、抽象化的審美表達(dá)

從傳播學(xué)的角度看，文學(xué)作品的電影化呈現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上即是一種對(duì)原文本中的符號(hào)集合進(jìn)行變相表達(dá)、生成全新的信息媒介與美學(xué)形態(tài)的過(guò)程。而由文字意象轉(zhuǎn)換為視聽(tīng)要素，電影借助象征、隱喻、鏡像投射等修辭技法去豐富語(yǔ)言涵義，進(jìn)而以單一運(yùn)用、亦或聚合呈現(xiàn)等多樣化的表達(dá)形式，最終固化為一種具備辨識(shí)度、差異化的風(fēng)格。這同樣可以視作是一種抽象化的媒介展開(kāi)的過(guò)程。其中，圍繞具體化、表象化的融合再現(xiàn)，通過(guò)與文學(xué)作品中的基本情境和藝術(shù)意境進(jìn)行整合，電影文本得以衍生出基于原作表述母體、同時(shí)又能夠容納無(wú)限想象力的跨越邊際的美學(xué)場(chǎng)域。而充盈這些空間的意象，則在富有躍遷張力的審美想象的推動(dòng)下，以抽象化的演繹形式，在電影文本中去不斷形塑與滲透著人物形象、故事書(shū)寫(xiě)，使其繼續(xù)延伸建構(gòu)想象場(chǎng)域的邊際。而也正是由這種抽象化審美所釋放的巨大親和力，使電影文本幻化為了記錄與重現(xiàn)社會(huì)記憶、全力書(shū)寫(xiě)生命經(jīng)驗(yàn)、傾注和傳遞情感思想、構(gòu)筑現(xiàn)實(shí)和未來(lái)想象圖景的活著的“木乃伊”。[3]

在以好萊塢為首的西方電影工業(yè)的發(fā)展邏輯中，對(duì)文學(xué)作品所建構(gòu)的時(shí)空緯度、人物關(guān)系、故事脈絡(luò)進(jìn)行抽象化的審美表達(dá)，重新解碼和編碼其中蘊(yùn)含的指涉生命經(jīng)驗(yàn)與思想脈絡(luò)、構(gòu)筑生活景觀(guān)與社會(huì)圖景、投射時(shí)代潮流變幻等的符號(hào)集合，從而以打造視覺(jué)奇觀(guān)滿(mǎn)足獵奇期待、建立言語(yǔ)對(duì)接和情感共鳴、強(qiáng)化受眾觀(guān)影的積極性與持續(xù)性，進(jìn)而提高人文資源與經(jīng)濟(jì)效益之間的轉(zhuǎn)化效率，則成為其彰顯巨大的商業(yè)利益訴求與文化變革話(huà)語(yǔ)權(quán)力的主流樣式。而由此完成的文學(xué)精神、文化消費(fèi)主義與電影工業(yè)的深度耦合，在形構(gòu)與變革美學(xué)樣態(tài)的同時(shí)，無(wú)疑又進(jìn)一步拓寬了西方文化全球化傳播的發(fā)展視野、輸出渠道，有助于增強(qiáng)其主流意識(shí)形態(tài)的牽引力、輻射力，由此也在很大程度上提高了西方電影產(chǎn)業(yè)在全球化傳播競(jìng)爭(zhēng)中的主動(dòng)優(yōu)勢(shì)的層級(jí)。

以歌舞劇情片《西區(qū)故事》（1961）為例。該片可以視作是對(duì)百老匯同名歌劇的電影化呈現(xiàn)，同時(shí)，其基于莎士比亞悲劇《羅密歐與朱麗葉》的人物關(guān)系設(shè)定、敘事框架而建構(gòu)表意機(jī)制，則以一種仿造戲劇舞臺(tái)空間格局、同時(shí)又虛化時(shí)空環(huán)境的抽象性的美學(xué)表達(dá)，去書(shū)寫(xiě)游離于美國(guó)紐約貧民窟這一特殊空間的個(gè)人史詩(shī)與愛(ài)情神話(huà)。與莎士比亞悲劇、百老匯歌劇原作相比，電影文本在保留悲劇內(nèi)核的基礎(chǔ)上，采用了諸如象征、隱喻、鏡像映照等多種修辭，并通過(guò)單一呈現(xiàn)、并用、雜糅等組合手段，催生出頗具美學(xué)變換張力的演繹形式。這種有別于文學(xué)作品以文字表述為主、歌劇藝術(shù)圍繞歌唱展開(kāi)舞臺(tái)活動(dòng)的審美呈現(xiàn)，對(duì)于大部分觀(guān)眾而言，無(wú)疑是一種頗具新穎性、吸引力的抽象化表達(dá)，能夠給予觀(guān)眾審美層面上的全新的體認(rèn)與經(jīng)驗(yàn)。[4]因此，這就讓這部脫胎于大型歌劇、又強(qiáng)調(diào)詩(shī)化敘事的影片，顯現(xiàn)出兼容歌舞狂歡特色、現(xiàn)實(shí)苦難與宿命悲哀意味、高揚(yáng)理想主義與個(gè)人主義的美學(xué)特質(zhì)。在此基礎(chǔ)上，影片涌動(dòng)出的活躍、熾烈的個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)，伸展的富有張力的情感結(jié)構(gòu)以及其所傳達(dá)的明晰、有力的權(quán)力秩序訴求，則沖破了文學(xué)作品本體的語(yǔ)境限制，歸于對(duì)現(xiàn)代都市文明語(yǔ)義下的價(jià)值指涉：自由主義、個(gè)體獨(dú)立、身份認(rèn)同與重建、階層和解、創(chuàng)傷彌合以及社會(huì)結(jié)構(gòu)想象。這無(wú)疑使電影文本能夠突破文學(xué)作品本體的建構(gòu)場(chǎng)域，而呈現(xiàn)出迭變不息的演進(jìn)形態(tài)，令自身所具有的媒介功能得到更為集中、有效的發(fā)揮。

三、美學(xué)意蘊(yùn)的人文所指聚變、媒介價(jià)值的顯現(xiàn)

就文學(xué)作品本體與電影文本之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系而言，基于小說(shuō)、劇本、童話(huà)、神話(huà)等文學(xué)體裁而生成的影片，成為了文字涵義、文學(xué)精神等偏重理性表達(dá)的意象集合，借助影像語(yǔ)言而幻化出的感性能值。而電影創(chuàng)制這種以抽象化表達(dá)為核心表意機(jī)制的文化實(shí)踐，又必然與審美這種哲學(xué)理念的感性呈現(xiàn)緊密聯(lián)結(jié)，并同時(shí)需要考慮到受眾的接受層級(jí)，去將影片文本中的美學(xué)能值，細(xì)分為以下的所指序列：現(xiàn)實(shí)主義的在場(chǎng)性、浪漫主義的切近性以及現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的貫通性等。[5]于是，根植于以上序列結(jié)構(gòu)的歷史記憶與現(xiàn)實(shí)（亦或未來(lái)）想象，開(kāi)始通過(guò)諸如碰撞、對(duì)接、融合等多樣復(fù)雜的動(dòng)態(tài)演變途徑，使電影能夠漸進(jìn)引導(dǎo)觀(guān)眾產(chǎn)生官能上的刺激性反應(yīng)，如愉悅、憤怒、悲憫等，進(jìn)而由淺層的審美體驗(yàn)催生出精神、思想等深層上的體認(rèn)與認(rèn)同，促使美學(xué)意蘊(yùn)的深度融合、全面釋放，由此完成自?xún)?nèi)至外的“內(nèi)爆”聚變，也由媒介傳播而延伸出了多重緯度的人文話(huà)語(yǔ)指涉。

依托海洋文明母體、理性主義傳統(tǒng)，西方電影工業(yè)對(duì)于歐美文學(xué)作品的影像化呈現(xiàn)，既高舉鼓吹個(gè)人主義、自由主義、發(fā)展主義的精神旗幟，彰顯族群文化的在地性，又通過(guò)形而下的洞察與體認(rèn)，去構(gòu)筑抽象表達(dá)的沉浸式情境，使移情、幻化、想象等交融一體，使由此生發(fā)、積聚的美學(xué)所指得以充分凝結(jié)。而基于抽象化表達(dá)的意象交融，電影使影像所構(gòu)建的符號(hào)集合，不僅僅局限于對(duì)于可見(jiàn)的物質(zhì)本體的象喻，更能由表象化與巨象化的耦合，借助構(gòu)圖變換、鏡頭組合、場(chǎng)景調(diào)度等電影語(yǔ)言，去轉(zhuǎn)喻和文學(xué)作品中所言說(shuō)的生命體驗(yàn)、生活體悟、社會(huì)事實(shí)、時(shí)代流向等能指，由此展開(kāi)和建構(gòu)蘊(yùn)含繁復(fù)、多變的美學(xué)所指的復(fù)合式規(guī)訓(xùn)機(jī)制，最終促使由言語(yǔ)對(duì)接、情感共鳴，上升至主體意識(shí)詢(xún)喚、主流價(jià)值認(rèn)同的轉(zhuǎn)化與完成。譬如將莎士比亞的戲劇進(jìn)行電影化呈現(xiàn)，就可定義為一種吸納與革新戲劇美學(xué)意蘊(yùn)、實(shí)現(xiàn)美學(xué)所指向心聚合與再釋放的抽象化表達(dá)。而改編自莎士比亞同名戲劇的《羅密歐與朱麗葉》（1969/1996）、《奧賽羅》（1986/2001）、《哈姆雷特》（1996/2003）等影片，就通過(guò)基于史詩(shī)情境書(shū)寫(xiě)個(gè)人神話(huà)，以戲劇獨(dú)有的美學(xué)蘊(yùn)涵浸染電影文本的光影，在全力舒展個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的浪漫張力的同時(shí)，又凸顯對(duì)捍衛(wèi)愛(ài)情圣潔原質(zhì)、拷問(wèn)人性多面屬性、破壞與重建權(quán)力秩序等復(fù)雜體認(rèn)的寫(xiě)實(shí)呈現(xiàn)，使觀(guān)眾的思維意識(shí)在一種巨大的、持續(xù)的美學(xué)沖力與推力的驅(qū)動(dòng)下，跨越劇院、影院的空間藩籬，浮游于個(gè)體、群體、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)等意象被不斷分解與重組的想象場(chǎng)域之中，由此完成多次的心靈放逐與精神升華。[6]因此，文學(xué)作品的電影化呈現(xiàn)，不單單是由一種抽象表達(dá)到另一種抽象表達(dá)的形式轉(zhuǎn)變，而是越來(lái)越多地被賦予了社會(huì)媒介的意義與功能。

麥克盧漢在其《理解媒介》中曾提出了“冷媒介”“熱媒介”的概念，前者普遍具有信息負(fù)載量低、涵義指涉清晰度不足、有賴(lài)于受眾通過(guò)想象來(lái)進(jìn)行理解等表征。[7]文學(xué)作品依托文字藝術(shù)完成表意與信息傳遞，可以被視作冷媒介。而改編自文學(xué)作品的電影文本，則通過(guò)在比照原作所描摹的意象、圖景的基礎(chǔ)上，以聚合藝術(shù)、智力、技術(shù)等要素的方式去營(yíng)造視覺(jué)奇觀(guān)，能夠?qū)又髁鞔蟊娢幕∠?、同時(shí)又保有表達(dá)獨(dú)特性的美學(xué)意涵，從而滿(mǎn)足了現(xiàn)代受眾日益?zhèn)€性化、差異化、多樣化的文化消費(fèi)需求，成為在場(chǎng)化、切近化、可觸摸的“熱媒介”。

因此，以美學(xué)所指的深層次的融合與嬗變作為催化劑，歐美文學(xué)作品的電影化呈現(xiàn)，這種既保留原文本基本架構(gòu)，同時(shí)又言說(shuō)、提供對(duì)現(xiàn)代社會(huì)危機(jī)與困境以想象性解決途徑的抽象化表達(dá)，無(wú)疑提升了文學(xué)本體與電影文本的轉(zhuǎn)化、耦合乃至最終聚變的速率，從而也使電影演變?yōu)榱藰?gòu)筑文化景觀(guān)、傳播核心價(jià)值、建構(gòu)意識(shí)形態(tài)的重要媒介。

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