毛芳瑤

在30余年的電影生涯中，朱石麟?yún)⑴c導(dǎo)演、編劇的電影多達(dá)上百部[1]。朱石麟以電影為載體，以中國傳統(tǒng)文化為底色，在主題內(nèi)容和影像表達(dá)上彰顯了濃厚的中國古典精神。從學(xué)識(shí)和思想上來說，朱石麟歸屬于儒學(xué)一派，我們能從他的電影作品中找到幾千年來印刻在中國文人身上的詩騷傳統(tǒng)印記——在主題選擇上，朱石麟關(guān)注家庭倫理、倡導(dǎo)對“善”的堅(jiān)守，關(guān)注時(shí)代變遷、社會(huì)變革，聚焦傳統(tǒng)道德和現(xiàn)代文化的沖突;在表達(dá)技法上，朱石麟長于運(yùn)用中國古典美學(xué)思維創(chuàng)造影像，形成了詩影交融的藝術(shù)風(fēng)格，并賦予其電影朦朧而深遠(yuǎn)的意境之美。中國電影學(xué)界將朱石麟視為中國古典電影的代表 ，認(rèn)為朱石麟電影是有史以來最具有民族特性的中國電影之一……朱石麟作為中國電影第一批探索者，其作品中呈現(xiàn)出鮮明的民族特征和時(shí)代特征，而這一切都與他的成長經(jīng)歷不無關(guān)系。

一、朱石麟電影的主題及風(fēng)格形成

荷塘乘涼

芒鞋蒲扇去乘涼，

花滿池塘月滿裳。

最好湖心亭子上，

風(fēng)來四面總含香。

寫下這首詩的時(shí)候，朱石麟僅僅10歲[2]。朱石麟幼年曾和祖父王仲文學(xué)習(xí)古文，在家庭影響下，朱石麟自小便受到了中國傳統(tǒng)文化的陶養(yǎng)。從這首《荷塘乘涼》中“芒鞋”“蒲扇”“花”“池塘”“月”等意象的交疊可以看出，年少的朱石麟已經(jīng)展現(xiàn)出對影像的敏銳和天賦。但在當(dāng)時(shí)，沒人能料到此時(shí)的稚童日后會(huì)成為電影這項(xiàng)西方舶來藝術(shù)在中國本土發(fā)展進(jìn)程中最重要的參與者與推動(dòng)者之一。

歷史的車輪滾滾向前，22歲的朱石麟與轟轟烈烈的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)不期而遇。盡管朱楓在訪談中曾提及朱石麟并不認(rèn)識(shí)魯迅，認(rèn)為朱石麟受五四運(yùn)動(dòng)影響不大[3]。但在當(dāng)時(shí)的大環(huán)境下，中國的知識(shí)分子尤其是年輕人，無可避免地都將受到這股浪潮的影響。伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起，國內(nèi)出現(xiàn)了一批以魯迅、巴金為代表的文人，以筆當(dāng)劍，對舊中國的封建家族制度發(fā)起了猛烈的抨擊，一時(shí)間中國文壇熱鬧不已。

成長于封建的官僚家庭，又見證了文藝革新的時(shí)代浪潮，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的拉力、保守和進(jìn)步的沖突，大量存在于朱石麟的電影主題中，形成了獨(dú)有的作者印記?！稇賽叟c義務(wù)》（1931）是朱石麟擔(dān)任編劇的早期電影作品，盡管該電影改編自波蘭女作家華羅琛的同名小說，但是仍能看出朱石麟對于傳統(tǒng)倫理和自由戀愛的時(shí)代思考。阮玲玉所飾演的楊乃凡遵從父母意愿嫁給了黃大任，后卻背叛婚姻與家庭，與舊時(shí)戀人李祖義私奔出走。這樣的故事發(fā)展在傳統(tǒng)道德觀念中原本絕不可被世人所接受，但在20世紀(jì)初，隨著大量國外文學(xué)作品引入以及晚清以來的小說譯介和話劇演出，諸如《茶花女》的瑪格麗特和《玩偶之家》中的娜拉等女性形象的廣泛傳播，給楊乃凡的戀愛故事提供了為大眾接受的心理基礎(chǔ)[4]。這般附著著西式浪漫主義色彩的愛情行動(dòng)，響應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)中日益響亮的自由呼聲，楊乃凡的背叛因此少了“淫”的意味，反而成為了另一種精神層面的“忠貞”。然而，正如影片上映前的宣傳語——“指示人生途徑、歸納家庭義務(wù)”所示，電影依然未能擺脫說教的意味。在楊乃凡與李祖義私奔后，黃大任才“覺悟他從前對于家庭始終沒有盡過義務(wù)”，從而“激發(fā)了良知”“把育教兒女的義務(wù)——父親的責(zé)任”“負(fù)到自己肩頭來了”[5]。而對于為愛出走的楊乃凡，影片結(jié)尾用其家破人亡的悲慘下場捍衛(wèi)了傳統(tǒng)的封建家族觀念，在寫給黃大任的信里，觀眾還能看出她在拋棄家庭后于負(fù)罪感中煎熬一生的心理困境。朱石麟曾說，《戀愛與義務(wù)》這部影片，“對于舊式虛偽的禮教，有暗示的反對;于新式的浪漫生活，有明顯的捂擊”[6]。他既不贊同一味固守舊社會(huì)的制度和禮教，也不倡導(dǎo)徹底脫離傳統(tǒng)道德束縛的新式自由，而是將這種道德困境暴露在觀眾面前，引起觀者自身的思考。但朱石麟畢竟出身于封建家庭，在這場拉力戰(zhàn)中，傳統(tǒng)的倫理道德觀最終還是戰(zhàn)勝了自由與愛情的誘惑，楊乃凡之死最終暴露了朱石麟內(nèi)心深處兩種矛盾觀念的天平傾向。

這種對于儒學(xué)傳統(tǒng)的傾斜，在20世紀(jì)30年代中后期出現(xiàn)了一個(gè)高峰。以《國風(fēng)》《慈母曲》為代表，朱石麟通過電影高調(diào)地宣告了其對中國古典精神的繼承以及對傳統(tǒng)家庭倫理、道德觀及價(jià)值觀的認(rèn)同。影片《國風(fēng)》中，由黎莉莉扮演的妹妹張?zhí)以谏虾Ｗx書時(shí)養(yǎng)成了奢侈的生活作風(fēng)，并在替母親接管學(xué)校時(shí)“帶壞”校風(fēng)，最后經(jīng)過姐姐張?zhí)m等人的努力，重新恢復(fù)了學(xué)校和小城的寧靜，傳統(tǒng)的價(jià)值觀在這片土地上最終被成功捍衛(wèi)。誠然，這部電影受羅明佑當(dāng)時(shí)提出的“四國主義”（即挽救國片、宣揚(yáng)國粹、提倡國業(yè)和服務(wù)國家）制片方針影響，具有較為濃重的意識(shí)形態(tài)色彩，但影片整體而言敘事流暢，在鏡頭表現(xiàn)方面也可圈可點(diǎn)。比如，作為校長的母親從上海回到學(xué)校后，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一個(gè)平移鏡頭，前景是教室的學(xué)生，后景是窗戶外的校長和老師。隨著后景人物的走動(dòng)，前景中睡覺、聊天和沉迷打扮的學(xué)生急忙端坐起來，甚是別致有趣。也因此，過于將目光集中在對《國風(fēng)》意識(shí)形態(tài)的批判上，而忽略該影片在創(chuàng)作創(chuàng)作上的藝術(shù)成就，其視野必定是狹隘且片面的。

與《國風(fēng)》相比，影評(píng)家對于《慈母曲》的評(píng)價(jià)似乎寬容許多。與他多數(shù)電影的主題一樣，朱石麟編導(dǎo)的《慈母曲》中同樣是倡導(dǎo)“孝子賢孫”“慈烏反哺”的傳統(tǒng)家庭關(guān)系和倫理觀念。最為懂事孝順的三兒子在替父親承受過牢獄之災(zāi)后，后為了照顧母親前往外地打工。大兒子不顧三兒子囑托，千方百計(jì)刁難母親，其他子女也因各種原因無法對其進(jìn)行照顧，以致母親只能淪落到老人院中生活。最后在三兒子的幫助下，大兒子終于知錯(cuò)回頭，其他子女也對自己的行為悔悟不已，一家人再度共享天倫。朱石麟在《慈母曲》中既展示了人性的自私，卻也相信“善”的回歸，努力地維護(hù)著家庭和親情關(guān)系的完整性。香港影人劉成漢曾如此評(píng)價(jià)道：“朱石麟影片所反映中國傳統(tǒng)的倫理感情、人際關(guān)系及風(fēng)俗習(xí)慣，那種古典的味道，以后相信是沒可能再重現(xiàn)得這樣純粹了?！盵7]

朱石麟在他的電影中濃墨重彩地描寫倫理人情，呼喚著傳統(tǒng)古典精神的回歸，探討了家庭關(guān)系和男女情愛，但卻不只限于此。顯然，朱石麟不屬于鴛鴦蝴蝶蝴蝶派之流。他身上流淌著的中國傳統(tǒng)文人血液，注定了他無時(shí)不刻都將把國族命運(yùn)系于心上。朱石麟“傾向于以個(gè)體關(guān)照社會(huì)、以家庭喻示國族”。[8]在《新舊時(shí)代》（1937）中，朱石麟試圖展現(xiàn)他對“新”和“舊”兩個(gè)中國社會(huì)命運(yùn)的理解。影片中思想進(jìn)步的四女雪珠代表了“新”時(shí)代的氣息，而其父親董懷古與其他兒女都是腐朽沒落的舊時(shí)代的縮影，最后影片以舊時(shí)大家庭的破敗宣告了封建家庭走向消亡的必然結(jié)局。除了以家喻國的表現(xiàn)手法，朱石麟還擅長借用女性形象來展現(xiàn)對民族和國家的想象。影片《孤城烈女》中，主角依依被塑造為一個(gè)烈女的形象。她為了拯救同行的民眾、幫助革命軍將情報(bào)傳出，委身于軍閥頭領(lǐng)，并在抗?fàn)幹袪奚诵悦?。在這個(gè)故事中，有權(quán)有勢的舊時(shí)代人物鄉(xiāng)紳周老爺最后也只能求助瘦小纖弱的女性依依，“傳統(tǒng)的公共人物已經(jīng)沒有辦法承擔(dān)他所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的公共責(zé)任，而必須讓位給新一代的公共形象”[9]。從電影中，我們可以看到朱石麟對于嚴(yán)重腐壞的封建觀念的唾棄以及對舊社會(huì)秩序的批判。

在孤島和日據(jù)時(shí)期，朱石麟開始轉(zhuǎn)向娛樂片的拍攝。后期朱石麟在香港創(chuàng)作期間，諷刺喜劇風(fēng)格得到延續(xù)和發(fā)展，綻放成其藝術(shù)生涯中的一朵奇葩。然而，掀開這層喜劇外殼的包裝紙，我們?nèi)匀粫?huì)看到那些熟悉的主題。朱石麟用輕喜劇的形式，繼續(xù)表達(dá)著自己對時(shí)代和社會(huì)的看法，用輕松的形式表現(xiàn)人際關(guān)系，反映現(xiàn)實(shí)生活。影片《誤佳期》（1951）里，小喇叭翹起的頭發(fā)、屋前絆人的石頭，以及阿翠的追求者在屋內(nèi)的的行為神態(tài)，都讓人忍俊不禁;《一板之隔》（1952）講述了社會(huì)上兩個(gè)小人物在美麗的女鄰居幫助下，消解了對彼此的積怨，轉(zhuǎn)而成為朋友的故事;《甜甜蜜蜜》（1959）中，張陽明為了免遭像岳父一樣被吃醋岳母糾纏的苦惱，對妻子謊稱前來求助的舊戀人是同事的情婦，結(jié)果在太太們中引發(fā)蝴蝶效應(yīng)……

縱觀朱石麟30多年的電影生涯，他所創(chuàng)作的影片在題材多流露著濃重的中國傳統(tǒng)家庭倫理、儒學(xué)精神和價(jià)值觀，在風(fēng)格上保持了一定的連貫性，這在早期的中國影人中是極其少見的。朱石麟是中國電影里難得一見的“作者”，是中國古典精神在電影中的實(shí)踐者和先行人。

二、電影中的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵

朱石麟對中國詩詞、戲曲、繪畫和古典小說等藝術(shù)傳統(tǒng)有著不同程度的認(rèn)知和掌握。朱石麟電影之所以有自身獨(dú)特的風(fēng)格和氣質(zhì)，就在于對傳統(tǒng)藝術(shù)的兼收并蓄。這種潛移默化的影響，使他的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐具有鮮明的中國傳統(tǒng)文化色彩。

（一）電影中的中國詩詞傳統(tǒng)

朱石麟最早是以編劇身份接觸電影，按如今的說法，是個(gè)地地道道的文藝青年。對于朱石麟來說，詩詞不是簡單的愛好，而是人生的一部分。在晚年時(shí)，朱石麟以詩的形式寫下了一篇簡短的“自述”[10]，概括自己浮浮沉沉的一生。通過該詩最后一段“為憐病骨太支離，百樣順從百樣依。獨(dú)有詩書拋不得，下闈課讀勝嚴(yán)師”，我們也可窺探一些朱石麟與詩詞的故事。

在朱石麟的電影中，傳統(tǒng)詩詞的影子無處不在。有的時(shí)候，詩詞以臺(tái)詞或者字幕的形式直接簡單地參與到電影中。更多的時(shí)候，詩詞通過創(chuàng)作、審美等各個(gè)層面的滲透，影響電影的呈現(xiàn)風(fēng)格。就創(chuàng)作層面來看，朱石麟電影中存在大量的賦、比、興的創(chuàng)作方法。香港學(xué)者劉成漢在《電影賦比興》一書中高度評(píng)價(jià)了朱石麟電影中所體現(xiàn)的古典技巧[11]。朱石麟或采用“比”的方法塑造人物角色，如《慈母曲》中以母親的慈愛反比兒媳的不孝，以三兒子的孝順乖巧反比大兒子的貪婪自私;或以“興”的技巧鋪墊、渲染情節(jié)或氛圍，比如《一年之計(jì)》中，在兄弟兩房的爭執(zhí)中，象征著美好安靜的家庭的水仙花被打翻，更加劇了氛圍的緊張，也暗示著“大家庭面臨崩潰的局面”[12]。審美層面來說，朱石麟在電影中十分注重意境的營造。《慈母曲》中當(dāng)父親走后，孤獨(dú)的母親獨(dú)坐屋內(nèi)悲傷地看著門口的大樹。時(shí)間從春夏一直到秋冬，枝上的花朵也落盡了，正像母親悲涼的心情，也喻示著母親苦難的日子也到來了。此鏡頭既說明了影片中時(shí)間的流逝變化，也暗合了人物的情緒和影片氛圍，創(chuàng)造了朦朧又深遠(yuǎn)的意境之美。

（二）結(jié)緣傳統(tǒng)戲曲

朱石麟不僅在國文方面有童子功，而且對傳統(tǒng)戲曲特別感興趣。早期的中國影人中有不少票友，朱石麟就是其中一位，而且是個(gè)大行家。

朱石麟曾將自己的電影經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到戲曲藝術(shù)中。早期作品《文素臣》最初是以連臺(tái)戲的形式在卡爾登劇場演出，是朱石麟為京劇大師周信芳所編寫。在這部戲的編排中，朱石麟和周信芳“采用一些電影技巧，在舞臺(tái)上將每一場戲構(gòu)成一幅優(yōu)美的情景，使演員的演技得到完全而又細(xì)微的表現(xiàn)”[13]。這種戲曲電影化的嘗試事實(shí)證明非常成功，這部戲公演時(shí)，“萬人空巷，連滿三月，六本連演達(dá)兩年多”[14]。

出于對戲曲的濃厚興趣，朱石麟?yún)?dǎo)了不少戲曲電影，如潮劇電影《陳三五娘》與越劇電影《紅樓夢》都是其中出色的代表。傳統(tǒng)舞臺(tái)上的戲曲藝術(shù)具有虛擬性特點(diǎn)，道具極少，布景簡單，偶爾有需要，“一桌二椅”也足以應(yīng)對。但在電影中，朱石麟對戲曲則采用了寫實(shí)的方式，他以電影的標(biāo)準(zhǔn)來要求場景布置，盡可能做到接近現(xiàn)實(shí)環(huán)境。寫實(shí)手法的運(yùn)用讓朱石麟的戲曲電影更加通俗化，影片的受眾基礎(chǔ)更廣泛，在市場上大受歡迎。

朱石麟還拍過不少戲曲藝術(shù)改編的古裝片，如《風(fēng)塵尤物》以及從莆仙戲《團(tuán)圓之后》脫胎而來的《同命鴛鴦》等。朱石麟在這些作品中試圖將戲曲元素融入進(jìn)來。在《董小宛》（1963）中，演員在表演時(shí)，“不露痕跡地運(yùn)用了戲曲的方法，使人物具有一種提升了的風(fēng)度和略帶程式化的古典美”[15]，影片也因此帶上了濃郁的“戲味”，極富趣味。

除了電影和戲曲兩者在具體作品中的交融，朱石麟還從戲曲藝術(shù)中吸收和借鑒了寶貴的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

朱石麟曾將編劇比作射箭，必須把弓拉足再射，這樣射出去的箭才有力量，他說這叫“蓄勢”[16]?！靶顒荨本褪侵焓雽蚯囆g(shù)的感悟。在電影創(chuàng)作中，他善于制造矛盾、積累情緒、布設(shè)氣氛，他懂得掌握沖突爆發(fā)的最佳時(shí)期，明白如何俘獲觀眾的芳心。影片《誤佳期》中，貧窮的小喇叭和阿翠為了結(jié)婚一直在找辦法解決婚房的問題，經(jīng)歷重重困難后，在工友們的幫助下，終于成功舉辦了婚禮。在觀影過程中，導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾跟隨著小喇叭和阿翠兩人一起一次又一次看到結(jié)婚的希望，可每當(dāng)所有人以為好事將至?xí)r，卻總有意外出現(xiàn)，導(dǎo)致婚期不斷延誤。這種劇情陷阱反復(fù)出現(xiàn)，最終在大家以為婚禮遙遙無期的時(shí)候，問題得到最終解決。影片在敘事過程中不斷重塑著觀眾的心理期待，觀眾沉迷于被導(dǎo)演“捉弄”的審美體驗(yàn)中，朱石麟通過“蓄勢”出色地掌控了電影的敘事節(jié)奏，擴(kuò)大了故事的張力。

此外，在藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度上，朱石麟認(rèn)為導(dǎo)演或編劇要善于“藏拙”。他借用京劇名家蓋叫天晚年因?yàn)榫ο陆蹈淖儽硌蒿L(fēng)格的例子，來說明人應(yīng)有自知之明，取長避短[17]?？赡芫褪鞘艿竭@種創(chuàng)作態(tài)度的影響，朱石麟清楚地了解自己擅長的題材領(lǐng)域，一直堅(jiān)持耕耘于傳統(tǒng)倫理關(guān)系和傳統(tǒng)價(jià)值觀、道德觀這片陣地上，也使藝術(shù)風(fēng)格得以延續(xù)下去。

（三）朱石麟電影與傳統(tǒng)繪畫

朱石麟在談到藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，曾提醒要“注意劇本的疏與密，‘寫意與‘工筆的辯證關(guān)系。有的地方需要濃墨重彩，有的地方則可一筆帶過。該疏則疏，該密則密，必須疏密得當(dāng)。如果要求每一場戲都是重場戲，就反而沒有重場戲了”[18]。通過這段話可以看出，中國傳統(tǒng)繪畫與電影之間存在著某種藝術(shù)之間共通的美學(xué)觀念和審美規(guī)律，而朱石麟敏銳地發(fā)現(xiàn)了這點(diǎn)，并將中國傳統(tǒng)繪畫中的規(guī)則運(yùn)用到電影劇本的創(chuàng)作當(dāng)中?！豆鲁橇遗肪褪瞧渲谐錾淖C明。電影在敘事上緩慢推進(jìn)，層層鋪陳。在故事開始時(shí)，流氓劉三攪擾了少女陳依依與張正克的婚禮，更借機(jī)調(diào)戲，被張嚴(yán)厲制止。作為編劇的朱石麟在這里沒有設(shè)計(jì)讓雙方正面沖突的情節(jié)，而是以新婚夫婦分別的方式將故事推到下一階段。在后面的敘事過程中，依依遭遇了被鄉(xiāng)紳周老師輕薄、隨鄉(xiāng)民逃難、被劉三發(fā)現(xiàn)并以全船人性命加以威脅等多個(gè)事件。朱石麟沒有在每件事情上都大作渲染，而是等劇情繼續(xù)發(fā)展，在依依為了幫助革命軍參謀送出情報(bào)而假意答應(yīng)劉三要求的時(shí)候，影片開始正式進(jìn)入高潮。本片里表現(xiàn)沖突的場景有很多，但朱石麟只選取了最后的場景作為重點(diǎn)詳加描寫，正如“謝赫六法”中所提的“經(jīng)營位置”，朱石麟對電影的創(chuàng)作思維同中國畫一樣，講究章法和布局，注重整體的和諧統(tǒng)一。

不僅如此，在具體的影像表達(dá)上，朱石麟也習(xí)得了國畫的精髓。先談一談墨色。中國畫可稱為“水墨畫”，注重筆墨的技法應(yīng)用。我們常說“墨分五法”（焦、濃、重、淡、清五個(gè)色度），以及“六彩”（黑、白、干、濕、濃、淡），這種細(xì)膩和富于變化的層次，讓中國畫具有了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。在后期的代表作《清宮秘史》中，朱石麟以黑白明暗的色彩和光線變化，營造出壓抑冷漠的氛圍，刻畫了一個(gè)充滿詭計(jì)和陰謀的清宮圖景，這與國畫中的用墨技法頗有契合。

（四）朱石麟與中國小說改編

早在1931年，朱石麟就將中國經(jīng)典小說中的故事搬上了銀幕。影片《恒娘》就是根據(jù)蒲松林《聊齋志異》中的同名故事改編而來[19]。在1939-1940年間，朱石麟編導(dǎo)的《電影文素臣》（1-4集）中的原型故事也取自清代長篇小說《野叟曝言》[20]。遺憾的是，這些影片目前已經(jīng)無法看到了，所留下的文字資料也并不多，我們無法進(jìn)一步作文本分析。除了古典小說之外，優(yōu)秀的當(dāng)代文學(xué)作品也給予朱石麟不少創(chuàng)作靈感。朱石麟根據(jù)曹禺的代表作《雷雨》改編了同名電影，這個(gè)版本的《雷雨》“既保留了原著的精髓，又發(fā)揮了電影的特性”，“被很多人公認(rèn)為最好的一部”。[21]后來朱石麟又將巴金的作品《憩園》改編成電影《故園春夢》。該劇本最初由夏衍提供，后來朱石麟在其基礎(chǔ)上做了通俗化的改寫，弱化了文學(xué)性，使劇本更能符合電影的創(chuàng)作規(guī)律。

朱石麟不僅對具體的小說作品直接做影視化的改寫，而且在敘事模式上也能看到中國文學(xué)的影子，尤其是對于女性角色的塑造，更是體現(xiàn)其古典藝術(shù)精神的一大特色。即使在由國外名著《羊脂球》改編而來的影片《孤城烈女》和《花姑娘》中，我們依然能看到中國古典女性形象的影子。在中國古典文學(xué)中，妲己、褒姒兩位歷史上女性人物被描述成禍國殃民的罪魁禍?zhǔn)?，有關(guān)美麗女性的“禍水論”也成為了文學(xué)作品中經(jīng)典的敘事模式。而在這兩部電影里，陳依依和花姑娘的角色無疑就帶有“紅顏禍水”的命運(yùn)特征。因?yàn)殚L有美麗的容貌，兩位女性對男士無疑具有極大的吸引力，這種性的魅力引來了罪惡的欲望，給自己和周圍人帶來了困境。她們是《聊齋》中狐女、花妖的現(xiàn)代變形，是淫邪欲望的受害者，也是男性為自身無能進(jìn)行辯解時(shí)的借口與替罪羊。但是，不同于主動(dòng)魅惑男性的妖女形象，依依和花姑娘身上都具備了傳統(tǒng)中國女性的美德。她們善良且富有同情心，關(guān)心他人，明辨善惡，有不輸于男性的民族情懷和愛國氣節(jié)。在故事的最后，二人為了革命的事業(yè)選擇了自我犧牲。這種為大義犧牲的女性形象，在中國文學(xué)中也早有模型。在兩漢時(shí)期，《焦氏易林》和班固的《漢書》中提及了昭君和親的故事。后來經(jīng)由各個(gè)朝代的改編和傳播，王昭君的故事廣為人知，“和親”也成為經(jīng)典的中國文學(xué)敘事模式。[22]再回到影片《孤城烈女》，陳依依為了解救一同被扣押的難民，幫助革命軍參謀逃脫，同意用肉體與惡霸劉三進(jìn)行交易;《花姑娘》的故事里，當(dāng)了解到被困的同行中有急于傳遞情報(bào)的革命軍時(shí)，為了民族大義，花姑娘同樣答應(yīng)用“性”來換取同行乘客的安全離開。無論是陳依依還是花姑娘，大義和親的故事背后，實(shí)際上兩個(gè)沒有權(quán)利選擇人生的女性，這是動(dòng)亂時(shí)代的悲劇，也是舊社會(huì)中美麗女性的必然命運(yùn)。

結(jié)語

作為個(gè)人而言，朱石麟的一生經(jīng)歷了多番磨難，是坎坷和不幸的;作為電影人來說，朱石麟創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，藝術(shù)風(fēng)格鮮明，在諷刺喜劇類型的創(chuàng)作上達(dá)到了很高的水平，是中國電影的開荒者之一。朱石麟在其藝術(shù)生涯里，始終保持對家庭倫理關(guān)系的思考，呼喚“善”和“美”的回歸和堅(jiān)守，倡導(dǎo)中國古典精神中的價(jià)值觀和道德觀。在藝術(shù)的探索上，朱石麟是中國傳統(tǒng)文化在電影領(lǐng)域最勤勞的代言人。他將自己對中國傳統(tǒng)詩詞、戲曲、繪畫和小說的理解和藝術(shù)感悟融匯于電影創(chuàng)作中，不斷嘗試電影藝術(shù)的中國化和民族化表達(dá)。在朱石麟這股“古典之風(fēng)”的吹拂下，越來越多的影人和觀眾嗅到了這股傳統(tǒng)藝術(shù)的“香氣”，追隨在探索中國電影的道路上。

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