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《出山記》展現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)過(guò)程中一線群眾的遲疑、猶豫、掙扎、彷徨，同時(shí)也刻畫(huà)出奮斗在攻堅(jiān)戰(zhàn)役最前線的鄉(xiāng)村干部不怕吃苦、全心全意為人民服務(wù)的精神風(fēng)貌，體現(xiàn)了導(dǎo)演焦波在時(shí)代變遷、社會(huì)發(fā)展的洪流下飽含的對(duì)廣大勞動(dòng)人民的深切關(guān)懷和人道主義精神。央視主持人白巖松在《出山記》首映式上稱贊：“這是一面生動(dòng)的扶貧‘鏡子?！痹诘诎藢帽本﹪?guó)際電影節(jié)上，評(píng)委會(huì)對(duì)《出山記》給出了這樣的評(píng)價(jià)：“《出山記》為我們展示了遵義貧困大山里脫貧攻堅(jiān)波瀾壯闊的時(shí)代畫(huà)面，為我們講述了貧困山民翻越腳下大山的曲折動(dòng)人故事。”

一、一面鏡子：國(guó)家發(fā)展、社會(huì)轉(zhuǎn)型期脫貧攻堅(jiān)的“時(shí)間化石”

《出山記》的誕生，一方面是導(dǎo)演焦波一直致力于以平民視角關(guān)注普通百姓，他的攝影集《俺爹俺娘》以及紀(jì)錄片《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》飽含著對(duì)平民百姓的深切情感和時(shí)代變遷的感慨;另外一個(gè)重要的背景是國(guó)家政策的驅(qū)動(dòng)。黨的十八大提出到2020年全面建成小康社會(huì)的宏偉目標(biāo)，黨的十九大把脫貧攻堅(jiān)作為決勝全面建成小康社會(huì)必須打贏的三大攻堅(jiān)戰(zhàn)之一。黨的十九大報(bào)告指出，要?jiǎng)訂T全黨全國(guó)全社會(huì)力量，堅(jiān)持精準(zhǔn)扶貧、精準(zhǔn)脫貧。石朝鄉(xiāng)位于遵義務(wù)川，是貴州省20個(gè)極貧鄉(xiāng)鎮(zhèn)之一，大漆村是石朝鄉(xiāng)里面積最大、人口最多、貧困程度最高的村落之一。2016年，石朝鄉(xiāng)全面打響了脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)?！冻錾接洝芬源藶楸尘?，以脫貧攻堅(jiān)中的易地扶貧搬遷、大通道建設(shè)、特色產(chǎn)業(yè)發(fā)展等工作為主線，講述了大漆村群眾走出大山的故事。在黨的建設(shè)、國(guó)家的發(fā)展進(jìn)入社會(huì)主義新時(shí)代的今天，這場(chǎng)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)必將成為中國(guó)社會(huì)發(fā)展史上值得銘記的一筆，它宏大的時(shí)代意義也必將被世代子孫所銘記。焦波敏銳地把握住了時(shí)代賦予它的使命。他在采訪中說(shuō)：“一方面，脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)是中國(guó)跨時(shí)代的偉大變革，因此我對(duì)此非常有創(chuàng)作欲望，另一方面，作為一名紀(jì)錄片人，也有責(zé)任和義務(wù)把它記錄下來(lái)?！盵1]

《出山記》誕生之前，自稱“農(nóng)夫?qū)а荨钡慕共ㄒ呀?jīng)有一部記錄轉(zhuǎn)型期的中國(guó)鄉(xiāng)村普通生活的紀(jì)錄片《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》珠玉在前。有趣的是，《出山記》和《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》有著十分相似的三條敘事線索。兩部影片分別以三個(gè)典型人物的生活軌跡為線索架構(gòu)起整部影片的故事線，統(tǒng)一在影片的主題之中。《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》選取了農(nóng)民杜深忠、村支書(shū)張自恩、大學(xué)生杜濱才三個(gè)主要人物的生活故事，反映了當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村農(nóng)民生活中的生活困境、精神困擾。杜深忠地道農(nóng)民出身，但他看《新聞聯(lián)播》，參加過(guò)魯迅文學(xué)院的函授班，會(huì)寫(xiě)文章，寫(xiě)得一手好毛筆字，熱愛(ài)文藝，不滿足于彈二胡，瞞著妻子“斥巨資”買(mǎi)琵琶。他說(shuō)，人的精神也需要“吃飯”，因此總是與妻子拌嘴爭(zhēng)吵。他對(duì)土地又愛(ài)又恨，愛(ài)是因?yàn)橥恋夭赣怂?，恨是因?yàn)橥恋刈屗廊回毟F。張自恩是村支書(shū)，作為中國(guó)最基層治理生態(tài)的代表，他忙于帶領(lǐng)全村人發(fā)家致富又要處理村里復(fù)雜的瑣事和人際關(guān)系。但最令他無(wú)法接受的是村民對(duì)他的不信任甚至對(duì)他動(dòng)手，他說(shuō)：“這個(gè)村支書(shū)不干也罷，當(dāng)支書(shū)我發(fā)不了財(cái)，不當(dāng)支書(shū)也餓不死我?！奔词谷绱耍匀槐屒跋?，四處奔波為村民辦事，想辦法找投資改善村里的貧窮現(xiàn)狀。大學(xué)生杜濱才品學(xué)兼優(yōu)，是爸爸的驕傲。對(duì)父親他有過(guò)斥責(zé)，但更深的是如他所唱的《父親》：直到長(zhǎng)大以后，才懂得你不容易。對(duì)農(nóng)村，他充滿了眷戀也充滿了迷茫?！多l(xiāng)村里的中國(guó)》選取了中國(guó)山東省某村的三個(gè)典型人物，以人物及生活小事入手展現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村生活的普遍境遇，達(dá)到了“一孔窺豹，可見(jiàn)一斑”的效果。

《出山記》同樣也以三位主人公的生活故事為主線，統(tǒng)一在扶貧攻堅(jiān)工作這一主題之下。已經(jīng)三十還未結(jié)婚的申周，希望通過(guò)國(guó)家的異地搬遷政策搬到務(wù)川居住，這樣可以打工賺錢(qián)、娶媳婦，但父母執(zhí)意留守大山;村支書(shū)申學(xué)軍堅(jiān)定奔走在國(guó)家扶貧戰(zhàn)役一線，經(jīng)常得不到群眾理解，也隨著扶貧工作的深入得罪自己的親弟弟，還因?yàn)槌２辉诩?，落得妻子一身埋?村民申學(xué)科為給父親看病，要兩個(gè)人背著父親走兩小時(shí)的山路下山，他關(guān)心村里的路何時(shí)能修好，父親的病何時(shí)能治好?！冻錾接洝穱@著典型人物的具體生活軌跡，講述了底層百姓在脫貧路上的掙扎、迷茫、憂愁與歡喜?！多l(xiāng)村里的中國(guó)》和《出山記》雖主題不同，但故事線索鋪排清晰明確，典型人物生活細(xì)節(jié)的攫取生動(dòng)鮮活、有血有肉、豐滿詳實(shí)，是導(dǎo)演焦波奉獻(xiàn)給當(dāng)代發(fā)展中的中國(guó)的一個(gè)珍貴的“農(nóng)村化石”，一個(gè)農(nóng)村轉(zhuǎn)型、鄉(xiāng)村振興的“時(shí)代膠卷”，一個(gè)中國(guó)農(nóng)村真實(shí)復(fù)雜的生活圖景的“鄉(xiāng)村博物館”。

值得指出的是，從記錄轉(zhuǎn)型期中國(guó)發(fā)展進(jìn)程中的重要?dú)v史事件這一角度而言，焦波導(dǎo)演的《出山記》與賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》有著共同的“鐫刻歷史”的價(jià)值指征?！度龒{好人》以20世紀(jì)末21世紀(jì)初國(guó)家的三峽建設(shè)為背景，記錄了世代生活在三峽庫(kù)區(qū)的人們迫于改革開(kāi)放進(jìn)程下國(guó)家權(quán)力運(yùn)作和國(guó)家建設(shè)需要，上百萬(wàn)人不得不離開(kāi)自己的精神家園和故土，承擔(dān)著國(guó)家在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的巨大陣痛和代價(jià)。同樣的，《出山記》以國(guó)家脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興、異地搬遷等政策為背景，真實(shí)記錄了社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中普通百姓、群眾的堅(jiān)持和掙扎。脫貧固然是件值得高興的事，但遠(yuǎn)離故土，面對(duì)未知生活的恐懼，對(duì)生存能力的懷疑和忐忑也應(yīng)該是扶貧工作中應(yīng)該關(guān)注到的一面，是應(yīng)該給予的人文關(guān)懷和精神支持?！冻錾接洝芬云揭暤囊暯?，將目光投諸其中：申周希望異地搬遷，下山打工娶媳婦，而一輩子靠山吃山的父親和母親堅(jiān)決不肯，因?yàn)樗麄兣聼o(wú)力謀生、無(wú)法適應(yīng)新的生活方式。申周這一人物的故事線也圍繞著與父母的矛盾展開(kāi)，記錄了國(guó)家扶貧脫貧進(jìn)程與普通百姓的鄉(xiāng)愁之間的博弈和掙扎。從這個(gè)角度而言，記錄歷史，關(guān)注國(guó)家發(fā)展過(guò)程中巨大變遷對(duì)底層人物的精神狀態(tài)和生存際遇的影響，導(dǎo)演賈樟柯和導(dǎo)演焦波都為飛速發(fā)展的中國(guó)投諸了一份溫情的關(guān)懷和一個(gè)值得珍藏的“時(shí)間化石”。

二、一份情懷：真實(shí)、平視展現(xiàn)對(duì)普通民眾的悲憫

真實(shí)性是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性?！冻錾接洝返恼Q生，是導(dǎo)演焦波率領(lǐng)攝制組扎根貴州大山深處進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)300多天的現(xiàn)場(chǎng)拍攝，積累下400多個(gè)小時(shí)影像素材剪輯成片的。包括焦波的前兩部作品《俺爹俺娘》和《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》，都是直接取材于現(xiàn)實(shí)和普通群眾生活，因而原生態(tài)的鄉(xiāng)村生活、質(zhì)樸的百姓、毫無(wú)表演痕跡的群眾、沒(méi)有經(jīng)過(guò)打磨的戲劇化劇本卻因?yàn)檎鎸?shí)、真情、真心極富感染力和打動(dòng)人心的力量?？梢哉f(shuō)，焦波用最笨的辦法種出了累累碩果。也就是說(shuō)，真實(shí)性以時(shí)間為前提。如果沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間駐扎現(xiàn)場(chǎng)，就不會(huì)有鮮活的第一手影像資料。時(shí)間是紀(jì)錄片的第一要素。日本著名紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介的《三里冢》系列紀(jì)錄片，圍繞農(nóng)民反抗日本成田機(jī)場(chǎng)修建過(guò)程進(jìn)行了全過(guò)程紀(jì)錄，拍攝周期橫跨11年，小川紳介堅(jiān)持“盡可能呆在現(xiàn)場(chǎng)”，成就了紀(jì)錄片史上的經(jīng)典之作。我們無(wú)法相信是怎樣的力量支撐紀(jì)錄片人耗費(fèi)多年的時(shí)間和精力持續(xù)關(guān)注一個(gè)事件的發(fā)展過(guò)程并將之原生態(tài)紀(jì)錄下來(lái)。正如閻春來(lái)教授在《影像，抵近紀(jì)錄精神的原鄉(xiāng)》中所說(shuō)，那是一種信仰的力量，紀(jì)錄不是一個(gè)簡(jiǎn)單的手藝問(wèn)題，而是一個(gè)信仰的問(wèn)題。無(wú)論是《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》還是《出山記》，導(dǎo)演焦波都堅(jiān)持駐扎一線，獲取第一手資料，克服惡劣的生存環(huán)境、艱苦的生活條件等現(xiàn)實(shí)困難，并且多年如一日。因而這些珍貴的影像資料正如一個(gè)“時(shí)間化石”記錄了中國(guó)鄉(xiāng)村生活最復(fù)雜最樸實(shí)最真誠(chéng)最草根的一面。導(dǎo)演焦波以一種直觀的、真實(shí)的、不介入的第三方視角，呈現(xiàn)了一個(gè)客觀的大山深處仡佬族村民脫貧攻堅(jiān)的現(xiàn)場(chǎng)。

同樣是以扶貧脫貧為主題的影片，還有2017年由苗月執(zhí)導(dǎo)，王學(xué)圻、陳瑾領(lǐng)銜主演的《十八洞村》。與《出山記》相比，兩者最大的不同是影片類(lèi)型?！冻錾接洝肥堑湫偷募o(jì)錄片，它以真實(shí)事件為基礎(chǔ)，以國(guó)家脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)為背景記錄仡佬族山村走出貧困的故事。《十八洞村》則是一部以脫貧為主題的進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)作加工的劇情片，講述了退伍軍人楊英俊在扶貧工作隊(duì)的幫扶下，帶領(lǐng)楊家兄弟立志、立身、立行，打贏一場(chǎng)扶貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的故事。影片類(lèi)型不同，自然創(chuàng)作手法不同?！冻錾接洝穲?jiān)持紀(jì)錄片創(chuàng)作理念，沒(méi)有劇本，沒(méi)有導(dǎo)演人為安排痕跡，全程原生態(tài)拍攝和記錄，攝像機(jī)承擔(dān)“眼睛”的實(shí)錄功能，最大程度還原扶貧脫貧經(jīng)過(guò)，記錄村支書(shū)申修軍挨家挨戶宣傳國(guó)家脫貧政策，苦口婆心勸導(dǎo)群眾進(jìn)行移民搬遷的過(guò)程，記錄村民由不支持、不理解、不接受到逐漸轉(zhuǎn)變思想的心路變化。正如安德烈巴贊所說(shuō)，紀(jì)錄片人所要做的“只是給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽”[2]。而電影《十八洞村》畫(huà)面精美，由專(zhuān)業(yè)演員擔(dān)任主角，劇本經(jīng)過(guò)“三易其稿”，是一部精心打磨，有著完整故事線索、經(jīng)過(guò)人為安排調(diào)度有著戲劇性矛盾沖突的故事片。

但要指出的是，真實(shí)和紀(jì)錄并不能代表戲劇性的喪失，這也正是《出山記》打動(dòng)人心之處。首先，從故事層面來(lái)講，三個(gè)典型人物構(gòu)成了三條清晰的故事發(fā)展線。申周執(zhí)意要異地搬遷到務(wù)川居住，與父母固守大山的想法如何調(diào)和，最終是否能達(dá)成一致？申修軍作為一線干部，既要宣傳國(guó)家扶貧政策又要與村民進(jìn)行艱難的溝通，甚至有村民將他打傷住院，即便如此他還要面對(duì)親弟弟和妻子的埋怨和不理解，那么他的工作能否順利開(kāi)展，扶貧脫貧任務(wù)能否完成，家人是否能理解？申學(xué)科在修路計(jì)劃暫停之后面臨著買(mǎi)回羊群無(wú)法售賣(mài)的巨大經(jīng)濟(jì)損失，他與村干部之間的矛盾升級(jí)等等都成為熒屏前觀眾關(guān)注的進(jìn)展。這些人物之間的矛盾真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前，成為影片最大的戲劇點(diǎn)，增強(qiáng)了影片的故事性。

除此之外，在強(qiáng)大的國(guó)家舉措面前，部分村民顯得只是“被迫接受拆遷”所引發(fā)的內(nèi)心沖突——他們?cè)馐艿木駢毫?、?duì)故土的眷戀不舍、對(duì)新生活未知的迷茫也都被敏銳的導(dǎo)演捕捉到了。影片中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：一位婦女坐在路邊，愁眉不展郁郁寡歡憤憤不平，時(shí)不時(shí)看看身后挖掘機(jī)正在推倒的自家房屋。這一組景深鏡頭極富震撼力和戲劇性張力。人物面對(duì)房屋拆遷的不滿和傷心“躍然屏上”。這不禁使人想起經(jīng)典電影《公民凱恩》中決定小凱恩命運(yùn)的一場(chǎng)戲。前景中凱恩母親和賽切爾簽署財(cái)產(chǎn)委托書(shū)，后景中窗戶外的小凱恩還在一無(wú)所知地玩耍。景深鏡頭提供了豐富和多重的現(xiàn)實(shí)，使兩個(gè)有關(guān)聯(lián)的視覺(jué)元素同時(shí)呈現(xiàn)在一個(gè)畫(huà)面中，以達(dá)到對(duì)比、暗示等作用，增強(qiáng)了戲劇效果和感染力?？梢?jiàn)導(dǎo)演焦波優(yōu)秀的鏡頭語(yǔ)言表達(dá)能力。

由這組鏡頭蕩開(kāi)來(lái)講，導(dǎo)演焦波的鏡頭始終是平視的。這種平視不僅僅是就鏡頭語(yǔ)言層面而言，更重要的是體現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作理念和初衷，它充滿了對(duì)社會(huì)基層百姓群眾的尊重和關(guān)切。縱觀全片，焦波沒(méi)有使用旁白解說(shuō)，沒(méi)有任何背景音樂(lè)，全部使用白描手法真實(shí)記錄扶貧攻堅(jiān)過(guò)程，記錄干部與群眾之間的爭(zhēng)吵，呈現(xiàn)群眾面對(duì)社會(huì)變遷、巨大變革的畏懼、彷徨、掙扎。他的視角不是高高在上的，不是對(duì)群眾的俯視。相反，他捕捉到每個(gè)個(gè)體細(xì)微的表情和言行，以此反映的他們的內(nèi)心世界。在《出山記》中有這樣一個(gè)場(chǎng)景，鄉(xiāng)黨委書(shū)記與申修軍到泉里組，與申學(xué)科等村民探討搬遷還是修路的問(wèn)題，雙方情緒激動(dòng)、爭(zhēng)吵不堪。攝影機(jī)攝取了不同村民或不解、或憤怒、或迷茫的神態(tài)表情，即使沒(méi)說(shuō)話，但每個(gè)村民的“在場(chǎng)性”得到了充分的尊重。也正是對(duì)爭(zhēng)吵、爭(zhēng)論、掙扎的真實(shí)呈現(xiàn)，直面矛盾，將普通百姓的內(nèi)心訴求通過(guò)鏡頭表達(dá)出來(lái)，指明了所謂“脫貧攻堅(jiān)”的“攻堅(jiān)”意義所在。這是導(dǎo)演焦波從群眾角度、人性角度出發(fā)帶給人們的思考。

從此意義出發(fā)，導(dǎo)演焦波是一位具有深切的鄉(xiāng)土情懷、樸實(shí)的平民視角、真誠(chéng)的社會(huì)良知的優(yōu)秀創(chuàng)作者、思考者。他在接受采訪時(shí)說(shuō)：“記錄我們這個(gè)時(shí)代的歷史大事件，是我的職責(zé)?！薄靶聲r(shí)代的變化，國(guó)家的變化，人的變化，都是越發(fā)酵越醇香。能夠記錄這一過(guò)程，是我的榮幸?！盵3]這不由得使筆者想起了賈樟柯導(dǎo)演。賈樟柯也慣常將鏡頭對(duì)準(zhǔn)時(shí)代變遷、社會(huì)變革中的小人物，關(guān)注弱小群體在國(guó)家權(quán)力運(yùn)作下的命運(yùn)沉浮。他曾指出：“個(gè)人動(dòng)蕩的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和整個(gè)國(guó)家的加速發(fā)展如此絲纏般地交織在一起，讓我常有以一個(gè)時(shí)代為背景講述個(gè)人的沖動(dòng)。如果說(shuō)電影是一種記憶方法，在我們的銀幕上卻幾乎全是官方的書(shū)寫(xiě)。往往總有人忽略世俗生活，輕視日常經(jīng)驗(yàn)，而在歷史的向度上操作一種傳奇。這兩者都是我敬而遠(yuǎn)之的東西，我想講述深埋在過(guò)往時(shí)間中的感受，那些寄掛著莫名沖動(dòng)而又無(wú)處可去的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。”[4]包括王小帥導(dǎo)演，《青紅》《我11》《地久天長(zhǎng)》等等，關(guān)注普通百姓在歷史滾滾洪流之中的生存遭際和精神困境?！冻錾接洝芬彩侨绱?，通過(guò)對(duì)社會(huì)生活的完整、充分、真實(shí)的記錄，突破了國(guó)家層面的歷史書(shū)寫(xiě)，真實(shí)呈現(xiàn)了大山深處百姓在現(xiàn)代文明面前該如何守候鄉(xiāng)愁，如何面臨全新的生活方式、融入新的城市文化等困擾、迷茫，充分體現(xiàn)出對(duì)基層人民的尊重和關(guān)注，突破了當(dāng)下大眾媒體中關(guān)于國(guó)家政策和建設(shè)成就宣傳中的片面性問(wèn)題。從此角度來(lái)看，三位導(dǎo)演具有某種創(chuàng)作理念的相似之處，他們內(nèi)心充滿著的樸素的平民情懷，悲天憫人的人道主義精神形成了某種“不約而同”。

三、一種價(jià)值：對(duì)社會(huì)變革、普通民眾的歷史意義

法國(guó)年鑒派史學(xué)家馬克·費(fèi)羅（Marc Ferro）認(rèn)為，電影是“人類(lèi)歷史的代言人”[5]。在某種程度上可以說(shuō)，電影是一種直觀、生動(dòng)、豐富的“影像歷史”。而強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)的紀(jì)錄片則更直接天然得具有書(shū)寫(xiě)歷史的功能。在電影誕生之初，盧米埃爾兄弟拍攝的《火車(chē)進(jìn)站》《工廠大門(mén)》等記錄了當(dāng)時(shí)人們的現(xiàn)實(shí)生活。上個(gè)世紀(jì)末，我國(guó)青年導(dǎo)演孫增田拍攝的《最后的山神》《神鹿呀，我們的神鹿》等具有影視人類(lèi)學(xué)內(nèi)涵，受到影視界和影視人類(lèi)學(xué)家的重視?！冻錾接洝肥俏覈?guó)第一部以國(guó)家脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興為背景，真實(shí)記錄脫貧過(guò)程的紀(jì)錄片，因而具有對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期發(fā)展變遷、變革的記錄功能和歷史書(shū)寫(xiě)價(jià)值意義。它記錄的不單單是國(guó)家發(fā)展期的一段官方歷史成就，更是屬于普通百姓的社會(huì)個(gè)人記憶。隨著時(shí)間的逝去，它必然具有歷久彌新的價(jià)值意義。

《出山記》還歌頌著一個(gè)群體——以申修軍為代表的廣大奮戰(zhàn)在脫貧攻堅(jiān)一線的農(nóng)村干部和群眾。申修軍這一基層干部，與以往國(guó)家主旋律電影中的干部不同?？梢哉f(shuō)，他本就是村里一員，只是承擔(dān)了國(guó)家政策落實(shí)這一任務(wù)。沒(méi)有架子，深諳民情，兢兢業(yè)業(yè)，甚至遭到村民的打罵但仍然全心全意為群眾著想，不計(jì)前嫌，鞠躬盡瘁。于公，他對(duì)工作超負(fù)荷付出;于私，他得罪親弟弟和家人，落得一身埋怨和不理解。他不僅是大漆村扶貧脫貧的干部代表，更是這個(gè)時(shí)代進(jìn)程中中國(guó)廣大農(nóng)村基層干部的代表。他代表著一個(gè)群體，一個(gè)推動(dòng)國(guó)家政策真正落實(shí)落地的第一人。也許他的工作并不能起到?jīng)Q定歷史的作用，但卻扎扎實(shí)實(shí)推動(dòng)矛盾解決、脫貧攻堅(jiān)?！吧晷捃妭儭辈荒軐?duì)歷史產(chǎn)生一錘定音的作用，歷史的推動(dòng)、社會(huì)的前行一定離不開(kāi)“申修軍們”?！冻錾接洝酚涗浵逻@些為國(guó)家發(fā)展的關(guān)鍵歷史時(shí)期作出巨大貢獻(xiàn)卻默默無(wú)聞的群體，這是對(duì)歷史的關(guān)注，是對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)注，更是對(duì)一個(gè)群體的終極關(guān)懷。

《出山記》以白描手法原生態(tài)記錄仡佬族走出大山脫貧的故事，但卻具有感人肺腑、打動(dòng)人心的力量，這正是因?yàn)檎鎸?shí)的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)散發(fā)的真情魅力。由此我們從《出山記》的成功中得到某種啟發(fā)：不管是紀(jì)錄片還是故事片，不管是藝術(shù)創(chuàng)作還是國(guó)家建設(shè)，都要尊重個(gè)體生命，正視利益訴求和主觀感受。只有充分關(guān)注個(gè)體情感的文藝作品才有廣泛的感染力，才能凝聚多元一體的主流價(jià)值。

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