吳 潔

（肇慶學院 音樂學院，廣東 肇慶 526061）

引言

廣東音樂素材是目前當代中國鋼琴作品創(chuàng)作中較為常見汲取的音樂素材之一?！皬V東音樂”是嶺南音樂的一個部分，學術界將傳統(tǒng)的嶺南音樂細分為“廣府音樂”“潮汕音樂”“客家音樂”三大樂種[1]。廣東音樂最早形成于清末民初，常用于民間音樂儀式中的過場曲目，當時人稱“譜子”“小曲”。早年的廣東音樂閃爍著流連于歌臺與溫柔之鄉(xiāng)的點點光芒。后來在1917年“武俠會”出現(xiàn)后，以陳鐵笙為首的粵樂老前輩組建了“粵樂部”；1919年后又組織呂文成、司徒夢巖、甘時雨等人一同組建了“中華音樂會”[1]，該會的成立對于廣東音樂傳播到多地以及后來的發(fā)展作出了突出的貢獻。他們改良創(chuàng)新了諸多廣東音樂的主奏樂器，同時改編了《雨打芭蕉》《步步高》等多首著名粵樂作品。1949年建國后，廣東音樂逐漸蓬勃發(fā)展起來，主要以各個地方組建的民間樂社的娛樂為主，在廣東俗稱“私伙局”。廣東音樂曲調(diào)悠揚，表現(xiàn)的音樂內(nèi)容大多是自然景物中“花、鳥、魚、蟲”的描摹，具有鮮明的休閑娛樂的世俗性特征。

研究廣東音樂風格的鋼琴作品是中國鋼琴音樂創(chuàng)作中不可或缺的一部分，星海音樂學院周凱模教授在2000 年帶領“嶺南音樂文化研究”課題組團隊將多年收集的嶺南音樂文化資料進行篩選、分類整理，建起了嶺南地區(qū)第一個本土特色的學術基地“嶺南音樂文化展覽館”。近年來，有關廣東音樂鋼琴創(chuàng)作的文獻研究已初露端倪，大約有80余篇文獻在國內(nèi)、國外的專業(yè)期刊上發(fā)表，并在相關的學術會議中宣講。尤其是對廣東風格鋼琴作品，學術界也稱為“嶺南風格鋼琴作品”的研究，將成為今后鋼琴學界研究的重要方向。首先，嶺南音樂，它包括廣東、廣西以及海南的全境以及香港和澳門這兩個特區(qū)的全部音樂文化。其次，“嶺南風格鋼琴作品”是嶺南音樂創(chuàng)作的一個分支，它是以嶺南地區(qū)傳統(tǒng)民間曲調(diào)為創(chuàng)作基礎，具有嶺南音樂文化的創(chuàng)作特征，并能充分展現(xiàn)當代嶺南人民的人文內(nèi)涵與精神風貌的鋼琴曲[2]。近年來多部著作、大型中國鋼琴作品集都系統(tǒng)地梳理了當代嶺南風格的鋼琴音樂作品，在鋼琴音樂界也掀起了研究、演奏嶺南鋼琴作品的熱潮?！稁X南樂器的樂種學闡釋》是袁靜芳教授將樂種學理論與德國的霍恩波思特（E.V.Horobostel）的樂器學進行了資源整合后，深入剖析了這些嶺南的樂器由其演繹的音聲中所代表的嶺南各地社會結構、民間風俗、宗教儀式等文化特征；《嶺南廣東音樂藝術特色闡釋》也是多名廣東的教育家、演奏家從演奏教學、審美特征方面對嶺南音樂文化進行了不同角度的深入探索。本文通過分析具有嶺南風格的當代中國鋼琴作品，探尋作曲家在創(chuàng)作中從旋律的改編、曲體結構、音色特征、調(diào)式調(diào)性等方面對廣東音樂素材的借鑒與融合，研究這些作品所具有濃郁的廣東地域風情以及獨特的藝術價值。

一、嶺南風格鋼琴作品創(chuàng)作的發(fā)展概況

新中國成立以來，融入廣東音樂素材創(chuàng)作的嶺南風格鋼琴作品在數(shù)量上已經(jīng)積少成多，筆者運用多種研究方法，進行相關文獻檢索，歸納梳理了具有嶺南音樂風格代表性的鋼琴作品（見表1）。

表1 相關鋼琴代表作品梳理

國內(nèi)關于嶺南鋼琴創(chuàng)作發(fā)展的研究大概分為四個歷史階段。第一階段是二十世紀十到四十年代，蕭友梅1916年在德國創(chuàng)作的《哀悼引》是廣東音樂鋼琴作品創(chuàng)始萌芽階段具有獨創(chuàng)性的一部作品。該曲是為了悼念蔡鍔與黃興兩位辛亥革命的先烈而創(chuàng)作的哀樂。這一時期拉脫維亞籍俄國作曲家夏里柯于二十世紀上半葉在廣東生活時候，也創(chuàng)作了很多粵調(diào)風格的鋼琴曲，例如《粵調(diào)五首》又譯（中國南方民歌五首）、《澳門搖籃曲》以及他留居港澳期間，創(chuàng)作了很多以澳門為題材的作品。第二階段是二十世紀五十年代，當時的中國受到了“洋為中用、中西結合”創(chuàng)作有中國特色作品的影響，在鋼琴創(chuàng)作領域出現(xiàn)了較為成熟的音樂作品[3]。二十世紀五十年代代表作曲家陳培勛、馬思聰?shù)热碎_始創(chuàng)作一些具有廣東風味的鋼琴作品，力求運用西方的創(chuàng)作技法與中國風格融為一體?！丢{子滾繡球》《思春》等多部鋼琴作品掀起了嶺南風格鋼琴作品的創(chuàng)作高潮。這些作品從一個側面反映了廣東嶺南地區(qū)的音樂文化面貌，折射出廣東嶺南地區(qū)多元豐富的文化價值觀，反映了西方音樂文化與中國傳統(tǒng)音樂文化在嶺南土地上的碰撞與交融。第三階段到了二十世紀七十年代，尤其在1975年，儲望華、杜鳴心、黃蓉贊等作曲家創(chuàng)作了多部具有影響力的嶺南音樂風格特點的鋼琴作品。嶺南風格鋼琴作品創(chuàng)作中的第四階段是從二十世紀八九十年代至今，陳怡、曹光平、陸華柏等作曲家創(chuàng)作的嶺南風格鋼琴作品融入了現(xiàn)代派作曲家多調(diào)性、無調(diào)性等創(chuàng)作理念，以新穎的視角汲取了廣東本土文化的精髓，深層次地挖掘了鋼琴的音樂表現(xiàn)力，創(chuàng)作了多首高質(zhì)量的以廣東音樂為素材的鋼琴佳作。

近些年來，中國鋼琴作品的多元化的發(fā)展迎來了強勁的發(fā)展態(tài)勢。中國鋼琴作品發(fā)展至今，已探索到多部脫胎于廣東音樂曲調(diào)，從和聲、曲式結構的多樣化到調(diào)式、織體的處理都作了創(chuàng)造性運用的鋼琴作品。廣東音樂以開放的中西交融為背景，這些以廣東民間曲調(diào)為音樂素材的鋼琴作品，無論在音樂體裁、風格意韻、精神內(nèi)涵等方面，都是堪稱典范的佳作。正如鮑元凱所言：“中國傳統(tǒng)音樂有著西方專業(yè)音樂難以望其項背的獨特神韻和豐富的積淀?！盵4]這些作品以原始的素材與題材，經(jīng)過本土化的改編，符合嶺南音樂文化與社會的發(fā)展形態(tài)，展現(xiàn)出廣東音樂文化獨特的人文情懷和豐富的音樂意韻。

二、嶺南風格鋼琴作品的創(chuàng)作

（一）嶺南風格鋼琴作品的創(chuàng)作對廣東音樂的借鑒方式

在本研究中，所說的嶺南風格作品創(chuàng)作中的對廣東音樂的借鑒方式的“借鑒”有兩方面含義：一方面是直接選取，對廣東民歌的曲式結構、曲體內(nèi)容不加修飾，或者稍做改變；另二方面是指以廣東民間小調(diào)為主題，借用它的旋律進行改編，以及對廣東音樂民族樂器的音色的模仿與和聲調(diào)式方面的借鑒[5]。

1.借鑒廣東民間曲調(diào)進行多樣化的曲式結構創(chuàng)作

從歷史淵源看，傳統(tǒng)的廣東音樂文化有著深厚的底蘊，它根植于廣東三大樂種，以廣府音樂、客家音樂、潮汕音樂為主要音樂素材，同時融匯部分少數(shù)民族民俗活動的音樂內(nèi)容，孕育出種類多樣的廣東音樂。廣東民間音樂的曲調(diào)在鋼琴作品中的運用，往往也是多元性的融合，多將傳統(tǒng)戲曲中的昆山腔、弋陽腔與當?shù)貛X南小調(diào)、珠江三角洲各地的音樂曲調(diào)相融合，而形成了廣東音樂細膩的曲調(diào)。廣東的鋼琴音樂在發(fā)展中漸漸采用了西方的曲式結構，作曲家在不改變廣東地方色彩的基礎上，加入西洋傳統(tǒng)的曲式結構，使得作品既貼近群眾與百姓的勞作生活、又極具嶺南本土的文化特色。作品《賣雜貨》中旋律就引用了同名小調(diào)“賣雜貨”和粵劇小調(diào)“梳妝臺”這兩首鮮明顯現(xiàn)嶺南風味的民間曲調(diào)（見譜例1）[6]。

譜例1

譜例1 中該曲調(diào)的主題是只有9 個小節(jié)的b 羽調(diào)式，短小的音樂動機穿插在跳動的音符中，再現(xiàn)了當年陳氏在嶺南小鎮(zhèn)生活時見到貨郎走街串巷、奔波叫賣的情景，表現(xiàn)出賣貨郎樂觀的生活態(tài)度和對幸福美好生活的向往，這也是曲作者對嶺南生活鮮活印記的生動寫照。曲作者將原曲短小精煉的主旋律改編擴充為113 小節(jié)的典型單三部曲式作品。曲式結構圖見表2。

表2 《賣雜貨》曲式結構圖

《雙飛蝴蝶主題變奏曲》也是陳培勛借鑒了“水仙花”“雙飛蝴蝶”原曲的曲調(diào)旋律，全曲以五聲調(diào)式的調(diào)性布局進行同宮轉調(diào)、異宮異調(diào)等多次轉調(diào)，在創(chuàng)作中采用廣東傳統(tǒng)民間音樂創(chuàng)作中合頭換尾、魚咬尾等手法對原曲短小精煉的旋律進行加工反復與擴充，同時在融合西方的變奏曲曲式的原則上采用雙主題加工創(chuàng)作，主題A是“雙飛蝴蝶”的曲調(diào)，主題B采用“水仙花”的曲調(diào)，兩個主題在重復變化中發(fā)展，生動展現(xiàn)出兩只蝴蝶靈動翻飛、忽近忽遠的音樂形象[6]。曲式結構圖見表3。

表3 《雙飛蝴蝶主題變奏曲》曲式結構圖

2.借鑒“粵調(diào)性”貫穿于和聲調(diào)式的創(chuàng)作

廣東鋼琴音樂作品都是在粵樂旋律之上來配置和聲的，作曲家將和聲發(fā)展與具有民族特點的廣東音樂相結合，多采用在和弦的II、III、IV級建立的附屬和弦及其轉位，再加六音來形成極具厚度與張力的和聲結構。另外，還加入具有中國作品特色的空五度和弦，在五聲性和弦的和弦結構中，省去三音構建的三和弦，從而減弱西洋音樂的和聲旋律風格，彰顯五聲音階調(diào)式特點（見譜例2）。

譜例2

在廣東的鋼琴作品中，最常用的民族調(diào)式有徵調(diào)式，其他的宮、商、羽調(diào)式也較為常見，而角調(diào)式則較為少見。在中國近代以廣東素材為主的鋼琴創(chuàng)作中，陳培勛是頗具影響力的廣東鋼琴音樂的作曲家，他創(chuàng)作的鋼琴作品大多采用廣東音樂中最常用的徵調(diào)式，作品《思春》則采用了“乙凡調(diào)”①“乙凡調(diào)”，也稱乙反調(diào)，是廣東音樂中頗具獨特風格的曲調(diào)。它以自然音級中清角（F音）、變宮（B音）在公尺譜上類似乙凡來命名，曲調(diào)中清角（F音）和變宮（B音）是對作品中悲傷、惆悵情緒起到渲染的作用，不同于其他民族七聲調(diào)式，乙凡調(diào)中的偏音F和B成為骨干音符代替E、A，音調(diào)沉靜哀怨，因而被稱為“苦喉”。，作曲家將曲調(diào)中的偏音清角F音和變宮B音作為旋律骨干音，在保持乙凡調(diào)基本音階的結構同時采用了很多跳音和速度的變化，將原曲中的悲涼與惆悵一掃而空，營造出一種生機勃勃、春意盎然的景象（見譜例3）。

譜例3

這些廣東音樂素材的改編曲在原曲音樂特點的基礎上，從傳統(tǒng)的廣東音樂的調(diào)式中汲取養(yǎng)分，借鑒創(chuàng)新發(fā)展并運用于作品旋律風格與和聲調(diào)式的設計當中，也是作曲家探索廣東音樂鋼琴化的重要途徑。

3.借鑒廣東民間樂隊主奏樂器的音色

廣東音樂在民間經(jīng)孕育和發(fā)展了多年，形成了柔美溫婉的曲調(diào)風格，粵樂的主奏樂器也受到了西洋樂器的影響。在音響效果方面追求柔滑自然、靈動活潑的音響意韻，薩克斯、鋼琴、大提琴這些西洋樂器在當時的廣東作曲家手中，也變成具有中國化特征的演奏樂器。廣東鋼琴作品代表曲目《彩云追月》，最初也是由廣東的民間樂隊演奏，樂隊是由二弦、月琴、橫蕭、小三弦、提琴組成的“五架頭"的樂隊編制，也稱為“硬功組合”。后來《彩云追月》由任光改編為鋼琴曲，全曲顯露出廣東音樂獨特的清亮典雅。音調(diào)悠揚高遠，獨具個性的裝飾音型，形象地描繪出“云月相追”的粵樂風格與魅力。《彩云追月》這首作品中經(jīng)常會出現(xiàn)很多短倚音，這種加花式的前綴裝飾音潤飾了整句的樂思來模擬民間樂器高胡的音色（見譜例4）。高胡是廣東音樂中頗具音樂感染力的民族樂器，亦稱“粵胡”，二十世紀二十年代，由高胡的創(chuàng)作鼻祖呂文成將二胡的琴弦改造成鋼絲琴弦,同時將空弦提升四度，在音色與演奏弓法、技巧方面借鑒同類中國樂器二胡，從而創(chuàng)新發(fā)展成嶺南傳統(tǒng)文化引領下的主流樂器。高胡中音區(qū)音色溫潤、恬靜，采用短小裝飾音巧妙穿插在這首作品的演繹中，給人帶來云月相繞的動感。

譜例4

鋼琴改編曲披掛廣東嶺南音樂風情后，很多廣東作曲家用鋼琴演奏技巧結合民族樂器創(chuàng)新的演奏技法，對多種特定民族樂器進行了音色模擬?；浾{(diào)作曲家呂文成將《平湖秋月》改編成鋼琴獨奏曲，作品中多次運用高胡、揚琴、洞簫等演奏樂器，給人帶來高遠、幽靜的音色。曲調(diào)中的主旋律都是以樂器“高胡”為主奏樂器的音色，旋律的創(chuàng)作特征里中也顯現(xiàn)出高胡演奏技法中的上下大小滑音的結合妙用。譜例5是在鋼琴上通過八度的后倚音來模擬高胡的大滑音的演奏，大滑音在高胡的演奏技法中也稱為“大綽”，從低向高的滑音中音程的距離較遠的稱為“大綽”、音程間距較小的稱為“小綽”，滑音技法的妙用極大豐富了廣東鋼琴音樂的表現(xiàn)力[7]。

譜例5

鋼琴在模擬廣東音樂主奏樂器高胡時會有不可避免的局限性，廣東音樂作品中的↑fa 與↓si 有時候的音高會偏高一點，音高游移不定也使廣東音樂煥發(fā)出迷人的魅力和無窮的韻味。

（二）嶺南風格鋼琴作品的創(chuàng)作中對廣東音樂的融合手段

1.創(chuàng)作中融入廣東音樂特色語匯和旋法特征

廣東音樂創(chuàng)作中頗有特色的音樂語匯分別是“冒頭”與“迭尾”?！懊邦^”也稱“先鋒音”，它是廣東民間深入血液的“廣東方音”，是指在一個樂句前起到連接樂句的裝飾音群，“冒頭”的運用與構成早已滲透在廣東音樂中沉香發(fā)酵，成為比較常見的并有有特色的重要音樂標記[7]。巧顫細密的裝飾音模仿是廣東民間樂器的音響效果，一般是在旋律開始的部分使用，使作品中呈現(xiàn)出“筆意在先”的音樂意境，惟妙維肖地將廣東方言語調(diào)中的音樂元素呈現(xiàn)出來（見譜例4）?！暗病笔窃跇肪涞奈膊窟M行加花裝飾變奏，對曲調(diào)進行一種延伸化的處理，在音響效果上是一種相同節(jié)奏型的填充，形成一種余音繞梁的感覺（見譜例6）。

譜例6

廣東音樂除了“加花”發(fā)展外，還擅長音和音之間的大跳。在改編的鋼琴曲中，作曲家積極發(fā)揮大跳的旋律手法，大跳音程構成的旋律音調(diào)非常的明快、活潑、音浪疊起疊落，在《旱天雷》《步步高》等多首作品中均采用了遠距離大跳音程來增加旋律的動力感。句首弱起也是廣東音樂創(chuàng)作中非常普遍但又別具一格的旋法特征，弱起節(jié)奏的使用，襯托出強拍骨干音符的節(jié)奏律動和飽滿的音質(zhì)，作品《旱天雷》中使用句首弱起的旋法特征，來表現(xiàn)雷聲的音響效果（見譜例7）。

譜例7

2.融入廣東韻味的復調(diào)創(chuàng)作風格

二十世紀五十年代起，以陳培勛為代表的廣東作曲家，大膽結合歐洲傳統(tǒng)鋼琴作品的體裁類型，通過加花、對比、展衍等廣東音樂中考究的寫作技術對復調(diào)的創(chuàng)作風格進行了全新的探索，從一個側面也反映出廣東作曲家對廣東民間音樂與西方創(chuàng)作技法融為一體的創(chuàng)新意識。在《雙飛蝴蝶主題變奏曲》的第二變奏中出現(xiàn)了以“雙飛蝴蝶”為主題的三聲部復調(diào)織體，作者將廣東音樂的韻味潛藏在怡然舒緩的樂句中，高聲部是五聲性的核心曲調(diào)，中聲部是對位聲部，低音聲部是連續(xù)C 的持續(xù)低音。這段多層次的聲部呼應復調(diào)織體是從G商到F商調(diào)式的轉調(diào)模進中發(fā)展，調(diào)式色彩的轉換凸顯了廣東音樂線條元素的韻味特點（見譜例8）。

譜例8

在《賣雜貨》的復調(diào)段落中，作曲家選用了廣東韻味的粵劇小曲“梳妝臺”的主旋律，此曲融入了西方典型的單三部曲式結構創(chuàng)作手法，但是在中段復調(diào)段落的調(diào)性方面，并未采用西方創(chuàng)作技法中在主部的屬調(diào)上進行創(chuàng)作的特點，而是用了主部的下屬調(diào)式E徵調(diào)式。作曲家在創(chuàng)作時非常注重旋律織體的橫向聯(lián)系、樂句的線條感與方向性以及各個聲部的在和聲背景中的流動感（見譜例9）。

譜例9 中是卡農(nóng)式的模仿創(chuàng)作手法，右手是主旋律，左手是支聲部的模仿，兩個聲部在和聲背景中交相呼應，描繪出嶺南小鎮(zhèn)旖旎的自然風光與淳樸的民風。我們在彈奏時，也要注意支聲部恬靜的吟唱式的旋律發(fā)展走向，注重廣東音樂柔和其外、剛韌其中的的音色特質(zhì)，體會樂句呼應間的真摯情感和語氣，形成錯落有致、溫婉秀麗的廣東韻味復調(diào)音樂。

譜例9

結語

中國鋼琴音樂具有豐富的民族性與多元性，廣東音樂是中國鋼琴音樂不可分割的一部分。廣東音樂曲調(diào)清新、來源于民眾日常的勞作與民俗活動中，是我國嶺南文化背景下孕育出來的具有鮮明的地域與民俗特征的音樂。兼收并蓄又保守有型是廣東音樂的特點，這種精神也將成為廣東音樂持續(xù)發(fā)展的重要途徑。用中國的鋼琴音樂來表達廣東音樂素材作品的含蓄柔美、生動意蘊，對中國作曲家來說是需要不斷探索的創(chuàng)作方向，借鑒與融合是創(chuàng)作廣東音樂素材的鋼琴音樂作品中廣泛使用的兩種重要手段。借鑒各種廣東音樂素材進行創(chuàng)作，融合廣東音樂曲調(diào)的“粵調(diào)性”，模擬廣東音樂主奏樂器的音色特征創(chuàng)作，這種民族化特征的鋼琴創(chuàng)作是我國鋼琴創(chuàng)作的根本，在不久的將來會出現(xiàn)更多的作曲家沿著蕭友梅、陳培勛、馬思聰?shù)茸髑业膭?chuàng)作道路不斷前行，創(chuàng)作出更多的優(yōu)質(zhì)的鋼琴作品，不僅使鋼琴作品具有濃郁的廣東地方味道，更傳遞出中國作品“以韻傳神”的創(chuàng)作特點。