朱棟霖 姜 建

陳瘦竹（1909—1990年），中國現(xiàn)代著名戲劇理論家，現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說家，南京大學(xué)教授。陳瘦竹從青年時期便投身中國新文學(xué)事業(yè)，更以半個世紀(jì)的精力執(zhí)著于戲劇研究，為建設(shè)中國現(xiàn)代戲劇學(xué)篳路藍(lán)縷，開拓創(chuàng)業(yè)，做出了重要的歷史性貢獻。

一、從小說創(chuàng)作到戲劇研究

1909年11月29日，陳瘦竹出生于江蘇無錫港下南陳巷一個貧寒的讀書人家，本名定節(jié)，后常以筆名“瘦竹”發(fā)表作品，遂以此名行世。陳瘦竹幼年喪父，靠母親養(yǎng)蠶織布，做農(nóng)活維持生計。江南水鄉(xiāng)，書風(fēng)綿長，在當(dāng)小學(xué)教師的舅舅的極力主張下，陳瘦竹就讀于港下國民小學(xué)，后又進了顧山鎮(zhèn)錦帶高等小學(xué)。1924年，陳瘦竹進入無錫縣的江蘇省立第三師范學(xué)校。這是一所著名的師范學(xué)校，素以文史著稱，它教學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)扎實，課程都是經(jīng)史子集類。勤奮刻苦的陳瘦竹，就此打下扎實的古文基礎(chǔ)。但他不滿足這些遠(yuǎn)離現(xiàn)實的經(jīng)史古文，渴求新知。五四新文化運動震蕩到無錫時雖然已是余波，但學(xué)校圖書館與書坊也都有了文學(xué)研究會、創(chuàng)造社的作品。于是陳瘦竹常常到書店站著“看白書”，各種新小說、新詩、新戲劇、新散文都成了他的老師。他獲得了最初對新文學(xué)的認(rèn)識，獲得了新的審美力。青年人總是躍躍欲試，陳瘦竹開始寫短篇小說。18歲那年，他在《泰東月刊》發(fā)表了第一篇短篇小說《紅豆》。第二年，他又在《泰東月刊》連續(xù)發(fā)表《深谷》《強盜》等小說。同年，陳瘦竹以無錫農(nóng)村的農(nóng)民暴動為題材，出版了中篇小說《燦爛的火花》，小說描寫了被侮辱、被損害的農(nóng)民終于奮起抗?fàn)?，走上階級對抗的艱難歷程。

1929年，田漢率南國社到無錫演出《南歸》。懷著對這位浪漫戲劇家的崇敬，陳瘦竹觀看了演出。這是陳瘦竹第一次觀看新話劇。晚年他回憶道：“這事雖然已隔半個多世紀(jì)，但當(dāng)年戲中的那些激動人心的場面和觀眾被《南歸》所打動的情景，至今還記憶猶新。那時我們都在二十歲左右，對于社會現(xiàn)實和個人問題本來感到非?？鄲?，《南歸》正說出了我們的心里話，所以對于劇中人的不幸遭遇就禁不住要灑同情之淚。”①陳瘦竹：《且說南歸》，《戲劇理論文集》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第380-381頁。在觀看《南歸》演出30年后，陳瘦竹出版了《論田漢的話劇創(chuàng)作》，這是國內(nèi)第一部現(xiàn)代劇作家的研究專著，得到了普遍贊譽。

陳瘦竹一心撲在新文學(xué)上，也將同樣喜愛新文學(xué)的人引為同道。在無錫師范學(xué)校，訓(xùn)導(dǎo)主任在課堂上斥責(zé)一位寫新詩的學(xué)生，陳瘦竹感同身受，拍案而起，當(dāng)面予以駁斥并憤而退學(xué)。盡管畢業(yè)在即，文憑即將到手，但他不愿背棄內(nèi)心的良知。

1929年秋，陳瘦竹借高班同學(xué)的文憑，考入武漢大學(xué)西洋文學(xué)系。武漢大學(xué)是一所著名學(xué)府，在西洋文學(xué)系，聞一多講授詩歌，院長陳源講授英國小說、戲劇與翻譯。陳源與陳瘦竹一樣也是無錫人，但陳瘦竹對這位英國紳士式的教授同鄉(xiāng)有點隔膜。他從陳源與魯迅在《語絲》《現(xiàn)代評論》的筆戰(zhàn)中知道陳源，雖然認(rèn)為“西瀅的‘閑話’未始沒有道理”，②陳瘦竹：《春雷·再版前記》，南京：江蘇文藝出版社，1986年，第6頁。但終究佩服魯迅的冷峻深刻。學(xué)期開學(xué)，陳瘦竹懷著好奇心等待陳源講授喬治·艾略特的小說《賽拉斯·曼南》。半個多世紀(jì)后，陳瘦竹對陳源的印象還記憶猶新。③陳瘦竹：《春雷·再版前記》，南京：江蘇文藝出版社，1986年，第6頁。

陳源的教育方式使學(xué)生的英語能力明顯提高，閱讀速度加快了。陳瘦竹逐漸對陳源產(chǎn)生敬意。他偶爾也去陳源寓所請教學(xué)問。1933年畢業(yè)前，他的短篇小說《巨石》通過陳源的介紹在通常只發(fā)表知名作家作品的《申報月刊》上刊出。陳瘦竹深感陳源對他的器重與提掖，更增強了創(chuàng)作自信。陳源因曾被魯迅批判過，在中國文壇名聲不佳，后與夫人凌叔華流寓倫敦多年，落寞以終。但陳瘦竹始終將對恩師的懷念深藏心中，80年代，陳瘦竹終于在《春雷·再版前記》中記述了對陳源的深刻印象。

在武漢大學(xué)讀書期間，陳瘦竹因為協(xié)助師母凌叔華編《武漢文藝》，結(jié)識了在這個刊物上發(fā)表小說散文的青年作家“維特”。這位筆名“維特”的女生，就是日后與陳瘦竹白頭偕老的沈蔚德。

陳瘦竹從武漢大學(xué)畢業(yè)后，由陳源推薦，去南京國立編譯館任編譯。陳瘦竹繼續(xù)創(chuàng)作小說，相繼發(fā)表在《申報月刊》《東方雜志》《文學(xué)》等期刊上，結(jié)集為《奈何天》。這些小說描寫知識分子的悲劇和江南農(nóng)村經(jīng)濟的崩潰，以對鄉(xiāng)村人物的描寫而引人注目，成為當(dāng)時知名的鄉(xiāng)土小說家。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，陳瘦竹隨國立編譯館遷至重慶江津。從一位家鄉(xiāng)逃難出來的熟人處，陳瘦竹了解到故鄉(xiāng)淪陷的經(jīng)過，他決心寫一部長篇小說，既表達對故鄉(xiāng)的懷念，更書寫江南鄉(xiāng)村的抗日浪潮。經(jīng)過3個月的殫精竭慮，終于完成了長篇小說《春雷》。《春雷》出版后，隨武漢大學(xué)遷至四川樂山的恩師陳源，還專門為《春雷》發(fā)表評論，指出：“這一部書是抗戰(zhàn)小說，可是就因為里面描寫的是他所最熟悉的鄉(xiāng)村，它與一般抗戰(zhàn)小說不很相同。普通的抗戰(zhàn)小說所著重的是故事，發(fā)生的地點和參加的人民大都憑想象虛構(gòu)，所以讀的時候，常常使人產(chǎn)生上不在天、下不在地之感。本書作者所著重的卻在鄉(xiāng)村人物的描寫。故事的演變即從人物個性的發(fā)展中出來。我們可以說，這仍然是一部鄉(xiāng)土小說，只是所寫的不是平時的鄉(xiāng)村，而是抗戰(zhàn)中的鄉(xiāng)村。”①陳源：《中央周刊》第4卷第39期，1942年5月。馬彥祥把它改編為話劇《江南之春》在重慶公演，頗獲好評。1985年，《春雷》作為“中國現(xiàn)代中長篇小說選讀叢書”在南京再版問世。

1935年，一所新型的國立戲劇?？茖W(xué)校（以下簡稱“劇?！保┰谀暇┏闪?。1940年，劇專校長余上沅盛情邀請陳瘦竹來校任教。這時已與陳瘦竹結(jié)為夫妻的沈蔚德也已在劇專畢業(yè)并留校任教，陳瘦竹考慮可以與家人團聚，遂離開江津來到江安的劇專。對陳瘦竹來說，職業(yè)的改變和工作重心的調(diào)整，也許是個偶然。如果順著過往的道路走下去，陳瘦竹也許成為作家與翻譯家。而進入劇專藝術(shù)圈，使他后來成為一位著名的戲劇理論家，為建構(gòu)中國現(xiàn)代戲劇理論做出了重要的貢獻。

陳瘦竹由小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)向戲劇研究，也許是生命中的一個必然。1930年，陳瘦竹就有劇作《憶的幻滅》，1938年寫了獨幕抗戰(zhàn)劇《復(fù)仇》。1939年初，陳瘦竹在《新西北月刊》上發(fā)表了3幕抗戰(zhàn)劇《醒來吧，農(nóng)民》。該劇以江南農(nóng)村為背景，表現(xiàn)了日本侵略者的殘暴，農(nóng)民的覺醒與抗?fàn)?。全劇濃郁的生活氛圍，鮮活的人物形象，激烈的戲劇沖突，都顯示出陳瘦竹駕馭戲劇文體能力的不同凡響。從陳瘦竹開始，《新西北月刊》給戲劇開辟了廣闊的舞臺，隨后又連續(xù)發(fā)表了幾個劇本，其中包括沈蔚德的三幕劇《女兵馬蘭》。

有趣的是，沈蔚德從戲劇表演起步，逐步轉(zhuǎn)為戲劇教學(xué)、戲劇創(chuàng)作和戲劇研究，講授“戲劇概論”“編劇”“表演基礎(chǔ)訓(xùn)練”課，成為陳瘦竹戲劇研究的親密伙伴。夫婦攜手，共同演繹了為中國現(xiàn)代戲劇理論奉獻終身的佳話。陳瘦竹后來回憶，在江安，他們住在白馬街大紳糧馮老爺公館旁的一所小院里。晚上家人入寢后，陳瘦竹與沈蔚德就坐在八仙桌旁，就著昏暗的桐油燈光，談戲劇，論藝術(shù)。有時談到具體作品或演出，兩人發(fā)生爭執(zhí)，嗓音愈來愈響，一方就向?qū)Ψ綋u搖手，指指隔壁房間，對方就板著臉不再出聲。沉默中，如果一方遞過一支煙，對方接過點起，吐出一口煙，就表示趨于和解。陳瘦竹與沈蔚德親密而又嚴(yán)肅的合作成了兩人研究的動力。

劇專有戲劇的整體氛圍，夫人沈蔚德有專業(yè)的戲劇經(jīng)驗。在此環(huán)境中，陳瘦竹譯出了蕭伯納名劇《康蒂妲》，在劇校講授戲劇理論課。按陳瘦竹的說法是：“在這方面給我?guī)椭畲蟮氖巧蛭档??！雹陉愂葜瘢骸稇騽±碚撐募ず笥洝?。江安是位于長江邊的偏僻小城，頗具清末遺風(fēng)，每逢中午與晚上起更時分就放炮報時，縣政府有公告便派差役鳴鑼告白。劇專設(shè)在文廟內(nèi)，校長余上沅網(wǎng)羅了許多戲劇專家，田漢、洪深、馬彥祥、陳治策、張駿祥、焦菊隱、黃佐臨、章泯、吳仞之、應(yīng)云衛(wèi)、丹尼等，都曾先后在這里執(zhí)教。曹禺是教務(wù)長，他講授編劇、劇本選讀、戲劇批評課。陳瘦竹在教學(xué)之余，閱讀了大量中外戲劇書籍。余上沅請他翻譯英國戲劇理論家尼柯爾的《戲劇理論》，作為劇專與重慶商務(wù)印書館合作出版的“戲劇藝術(shù)叢書”的第一種。在劇專的藝術(shù)氛圍中，陳瘦竹時常觀摩學(xué)校排演的中外名劇，悉心了解編劇、導(dǎo)演、表演、舞美等戲劇的各方面，刻苦的鉆研，加上豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和英文科班出身的理論功底，陳瘦竹很快進入了戲劇的天地。

1942年，曹禺因事辭職離校，再三邀請陳瘦竹接任他的“戲劇批評”課程。陳瘦竹以尼柯爾的《戲劇理論》和他編的《歐洲戲劇理論文選》為主要教材，講授自歐洲亞里士多德以來至20世紀(jì)的戲劇理論。不久，劇專成立了兩個教研室：以楊村彬任組長的劇場藝術(shù)組和以陳瘦竹任組長的理論編劇組。

1943年，陳瘦竹譯的尼柯爾《戲劇批評史綱》在《文藝先鋒》刊出，此后還發(fā)表了許多歐洲戲劇理論研究論文。40年代，我國民族話劇理論建設(shè)處于草創(chuàng)期，陳瘦竹應(yīng)戲劇界的需求，勤勉地介紹西方戲劇思想與戲劇流派，其中既有對歐洲古典戲劇如希臘悲劇、莎士比亞戲劇的深入剖析，也有對19世紀(jì)“新戲劇”思潮之后，如新浪漫派、象征派、自然主義戲劇的精辟透視。他以理性的思索，多元探索戲劇的基本理論問題，試圖超越傳統(tǒng)戲劇觀念，領(lǐng)略現(xiàn)代戲劇美學(xué)真諦。他的《戲劇基于人生關(guān)鍵說》《自然主義戲劇論》等，都是當(dāng)時有影響的力作。他的關(guān)于戲劇本質(zhì)、戲劇類型、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇風(fēng)范等的美學(xué)見解，獨具慧眼。眾多的論文發(fā)表在《東方雜志》《學(xué)生雜志》《文潮》《時與潮文藝》等刊物上，幾乎成為這些期刊的專欄作家。

抗戰(zhàn)勝利后，陳瘦竹隨劇專復(fù)員南京，同時兼任中央大學(xué)（今南京大學(xué)前身）中文系教授，講授現(xiàn)代文學(xué)。40年代末，時局已不容許個人安心學(xué)術(shù)研究，國共的交戰(zhàn)正決定著中國的命運。1949年3月31日晚，南京大專院校在中央大學(xué)集合，演出宋之的《群猴》，陳瘦竹應(yīng)邀前往。第二天，學(xué)生游行，要求國民政府當(dāng)局接受中共八項和平建議。中央大學(xué)游行的學(xué)生遭到國民黨官兵的毆打，有的學(xué)生被押至大光新村軍營。陳瘦竹心急如焚，不顧安危前往大光新村營救。他向當(dāng)局交涉，被扣在衛(wèi)戍司令部逼訊數(shù)小時，后經(jīng)據(jù)理力爭才于深夜兩點左右被釋。到家后脫下外套，外套后背上赫然一個大大的皮鞋印，那是軍警留給他的“紀(jì)念品”。被關(guān)押學(xué)生獲釋后，陳瘦竹又一個個詢問傷情。半個多世紀(jì)后，這些學(xué)生回憶及此，仍充滿對陳瘦竹的深情。

中華人民共和國成立后，陳瘦竹是南京大學(xué)中文系最年輕的教授，與前輩胡小石、方光燾一樣深得學(xué)生崇敬。他出席了全國第一屆文代會；他先后開設(shè)了中國現(xiàn)代文學(xué)史、中國現(xiàn)代作家研究等十多門課程，是50年代高校中文系最早開設(shè)中國現(xiàn)代文學(xué)課的少數(shù)開創(chuàng)者之一；他組建了中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科，培養(yǎng)扶植了一批批人才；他還主持編寫了《左聯(lián)時期的無產(chǎn)階級革命文學(xué)》一書。1960年起，他又擔(dān)任了中文系主任，進入了“雙肩挑”的工作狀態(tài)。

1966年開始的“文革”，陳瘦竹在南京大學(xué)首當(dāng)其沖。田漢被打成“叛徒”，他因為著有《論田漢的話劇創(chuàng)作》也在被打倒之列；他主持編寫的《左聯(lián)時期的無產(chǎn)階級革命文學(xué)》成了為“30年代文藝黑線”樹碑立傳的鐵證。一夜之間，他被黨報點名，成為“牛鬼蛇神”“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”，被關(guān)進“牛棚”，被抄家，挨打。從1949年為營救進步學(xué)生被國民政府的特務(wù)拘押到當(dāng)下挨批斗，也許他會痛切地感到歷史的吊詭，但事后讓他最痛心的，是他15年累積的30多萬字的戲劇理論札記，在幾次抄家中被丟失。

“文革”結(jié)束，陳瘦竹獲得了新生。他負(fù)責(zé)《魯迅全集·集外集拾遺》的注釋，同葉子銘、鄒恬、倪波等成員赴上海、北京、杭州、紹興查找資料，擠公共汽車，泡圖書館。1978年1月，一部高水平的《魯迅全集·集外集拾遺》注釋本終于問世。他更完成了《現(xiàn)代劇作家散論》《論悲劇與喜劇》《戲劇理論文集》3部學(xué)術(shù)著作?！冬F(xiàn)代劇作家散論》以其歷史觀點與美學(xué)觀點相結(jié)合的研究方法成為中國現(xiàn)代戲劇研究的典范之作，《論悲劇與喜劇》以中西戲劇美學(xué)相融合的觀點闡述諸多重要的戲劇美學(xué)現(xiàn)象，以其深刻扎實的學(xué)術(shù)內(nèi)容于1984年獲全國第一屆戲劇理論著作獎。

1985年，中國話劇文學(xué)研究會在北京成立，陳瘦竹致開幕辭。他以高度的學(xué)術(shù)威望被推舉為中國話劇文學(xué)研究會名譽會長。

正當(dāng)陳瘦竹以80高齡全力構(gòu)造他的中國現(xiàn)代戲劇理論體系時，他卻被確診患有胸部惡性間皮瘤。1990年6月2日凌晨，陳瘦竹在南京逝世。

1991年6月2日，“陳瘦竹戲劇理論學(xué)術(shù)研究會”在北京舉行，會議全面評價了陳瘦竹的戲劇理論成就與學(xué)術(shù)地位。

1999年6月，《陳瘦竹戲劇論集》（3卷）由江蘇教育出版社出版，這部20世紀(jì)中國戲劇理論經(jīng)典，是陳瘦竹留給中國現(xiàn)代文化的寶貴財富。

二、中國現(xiàn)代戲劇學(xué)理論體系的建構(gòu)

陳瘦竹的戲劇研究，大致分為4個方面：戲劇基本理論、悲劇與喜劇、中國現(xiàn)代劇作家和外國戲劇史，共留下100多萬字的著述。其核心，也是陳瘦竹用力最深者，在于中國現(xiàn)代戲劇學(xué)理論體系的建構(gòu)。

陳瘦竹在1988年出版的《戲劇理論文集·后記》中曾談到自己的學(xué)術(shù)追求：

40年代初，我譯《戲劇理論》時曾經(jīng)想到應(yīng)該聯(lián)系中國話劇，直到50年代初，這個意念忽又浮現(xiàn)在我腦際，是否可以運用馬克思主義的觀點和方法綜合外國戲劇和中國戲曲和話劇，建立一個新的理論體系。①陳瘦竹：《戲劇理論文集》，第559頁。

他有深厚的西學(xué)功底，諳熟西方的戲劇歷史與戲劇理論，又從50年代起開始關(guān)注中國戲曲，研究戲曲的藝術(shù)成就，他計劃結(jié)合中西戲劇的歷史、理論與創(chuàng)作，構(gòu)建中國現(xiàn)代戲劇學(xué)體系。雖然“文革”浩劫中30萬字理論札記的丟失影響了他戲劇理論體系專著的問世，但“文革”結(jié)束后，他抓緊時間勤奮著述，即使重病在身仍不斷有論文產(chǎn)出。80年代，他的戲劇美學(xué)研究在國內(nèi)遙遙領(lǐng)先，《中國劇作家散論》《論悲劇與喜劇》《戲劇理論文集》中一系列分量厚重的關(guān)于悲劇、喜劇、戲劇本體、外國戲劇、中國劇作家論的宏篇巨論，都顯示了中國戲劇美學(xué)研究的最新成果與最高水平。就此，陳瘦竹戲劇理論體系的基本構(gòu)架已經(jīng)成型，這就是：在西方戲劇理論和戲劇史的參照下，以戲劇本體論、悲劇、喜劇論和現(xiàn)代劇作家論構(gòu)成其基本內(nèi)容。其中，戲劇本體論回答作為一種藝術(shù)門類的戲劇，其本質(zhì)、內(nèi)涵和特征是什么，它構(gòu)成這個體系的基石；悲劇、喜劇論探究戲劇藝術(shù)的兩種基本形態(tài)，它們構(gòu)成這個體系的主體；劇作家論則從作家作品的角度，探討中國戲劇家們?nèi)绾卧趧?chuàng)作中體現(xiàn)對戲劇的理解及由此達到的藝術(shù)高度，它們構(gòu)成這個體系中最耀眼的篇章。三者從點、線、面的不同層面進入，彼此構(gòu)成一個互相支撐、互相說明的整體。半個世紀(jì)以來，陳瘦竹為建設(shè)中國現(xiàn)代戲劇學(xué)篳路藍(lán)縷，開拓創(chuàng)業(yè)，他自成一體的戲劇理論，以其理論深度、學(xué)術(shù)創(chuàng)新與美學(xué)魅力對中國戲劇研究、現(xiàn)代文學(xué)研究與戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，為創(chuàng)建中國現(xiàn)代戲劇學(xué)學(xué)科做出了重要的貢獻。

這里就其理論體系的3個主要方面作簡要介紹。

（一）戲劇本體論

陳瘦竹戲劇理論體系的基點是其戲劇本體論?？傮w上，陳瘦竹的戲劇觀念屬于現(xiàn)實主義理論體系。一方面，他繼承了古希臘亞里士多德以來歐洲源遠(yuǎn)流長的“摹仿說”，堅持戲劇來源于現(xiàn)實的生命力，強調(diào)運用戲劇特性來表現(xiàn)生活，無論悲劇或喜劇都是對生活的反映和美學(xué)評價。另一方面，他也注意到創(chuàng)作主體的作用。他引用霍雷斯·華波爾的話：“在那些愛思索的人看來，世界是一大喜劇，在那些重感情的人看來，世界是一大悲劇。”他認(rèn)為：“文學(xué)藝術(shù)作品都是作家的創(chuàng)造，表達作家的思想感情。作家描繪他們所熟悉和認(rèn)識的社會生活，作家的意識和個性在選擇和理解生活素材時具有制約作用。因此，霍雷斯·華波爾的話，在一定范圍內(nèi)和一定程度上，并非完全沒有道理。”同時他又指出“作家的意識是由社會存在所決定，作家的個性是在社會生活中形成和發(fā)展的”，因此他主張：“無論美感或是文學(xué)創(chuàng)作，都應(yīng)是主觀和客觀的對立統(tǒng)一。”①陳瘦竹：《笑與喜劇美學(xué)·序言》，《陳瘦竹戲劇論集》上，南京：江蘇教育出版社，1999年，第476-477、481頁。

戲劇的美學(xué)屬性是詩，這是戲劇學(xué)原理中的一個基本命題，也是陳瘦竹認(rèn)同并始終堅持的。他指出：“劇詩綜合抒情詩與敘事詩，而以抒情因素為靈魂?！雹陉愂葜瘢骸冬F(xiàn)代劇作家散論》，南京：江蘇人民出版社，1979年，第43頁。陳瘦竹對這一命題的堅持，是基于對中國傳統(tǒng)戲劇樣式的深刻理解，是鑒于我們在理論與創(chuàng)作中對這一美學(xué)本性的忽略，是對中國話劇歷史發(fā)展與當(dāng)代戲劇“危機”的美學(xué)反思。蘇珊·朗格從美學(xué)哲學(xué)的高度指出：“戲劇是一種詩的藝術(shù)，因為它創(chuàng)造了一切詩所具有的基本幻想——虛幻的歷史。戲劇實質(zhì)上是人類生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映象。它具有一種幻覺經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)，這正是詩作的文學(xué)產(chǎn)物。然而，戲劇不僅是一種獨特的文學(xué)形式，而且也是一種特殊的詩的表現(xiàn)形式?！雹厶K珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第354頁。在西方，戲劇主要運用劇本文學(xué)形式完成詩意創(chuàng)造，而在中國，戲曲以演員表演為中心并綜合運用舞臺形式創(chuàng)造詩意。從戲劇是詩這一美學(xué)觀念看，中國戲曲是理想的劇詩形態(tài)：戲曲的劇本是詩體文學(xué)，劇中人都富有詩人的敏感，出言吐語都是詩詞曲賦；戲曲不強調(diào)戲劇沖突而以抒情見長，通過歌唱和表演把劇詩音樂化、舞蹈化；甚至戲曲的服飾、臉譜都是詩化的，道具、舞美也以虛代實，以激發(fā)觀眾詩的聯(lián)想與想象。對戲劇的詩本體的忽視，也許出于我們對于話劇這一現(xiàn)代戲劇形式的誤解。自“話劇”1928年獲得命名以來，以對話為主的語言藝術(shù)被提高到戲劇的中心地位，但其帶來的副作用是易使人認(rèn)為只要“大白話”寫的戲就是“話劇”。歷來各種關(guān)于“戲劇是什么”的理論探討，都大談突破陳舊的舞臺框框，卻無視戲劇的詩本體地位長期被剝離所造成的戲劇的貧血、僵化。鑒于此，陳瘦竹特別看重那些滿貯詩意的話劇，贊嘆田漢劇作的抒情個性，認(rèn)為一曲《蝶雙飛》把田漢《關(guān)漢卿》的詩意提升到超越歷史時空的層面；認(rèn)為老舍的《茶館》第3幕中3位老人不堪回首的自憐、自嘲、自悼，奏響了一首對中國社會的深沉的悼詩；指出郭沫若在他缺乏舞臺動作性的歷史劇中寫出了舞臺上的詩，是一位“杰出的戲劇詩人”。

陳瘦竹的現(xiàn)實主義戲劇本體論具有開放性。他以魯迅的“拿來主義”態(tài)度面對西方的各種戲劇新潮。他看到精神分析學(xué)的戲劇觀分析某些戲劇現(xiàn)象“更入木三分”，①陳瘦竹：《笑與喜劇美學(xué)·序》，《笑與喜劇美學(xué)》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第11、2、7頁。也吸收了朗格的戲劇節(jié)奏說等20世紀(jì)西方的一些美學(xué)成果，但他不主張盲目地全盤照搬。在多年前的戲劇觀討論中，陳瘦竹寫下了《關(guān)于當(dāng)代歐洲“反戲劇”思想》《談荒誕戲劇的衰落及其在我國的影響》《〈論戲劇觀〉讀后》等文，對戲劇理論探索中的一些偏頗提出了質(zhì)疑。他提醒人們，以“反戲劇”面目出現(xiàn)的荒誕派戲劇能否在中國博得廣大觀眾的掌聲，還需要歷史的證明。中國當(dāng)代戲劇不應(yīng)拒絕借鑒西方現(xiàn)代派戲劇的某些手法，但出于民族生存方式與傳統(tǒng)審美習(xí)慣，中國戲劇應(yīng)該有別于西方當(dāng)代戲劇，中國劇作家應(yīng)該創(chuàng)作出雅俗共賞、具有思想深度與藝術(shù)震撼力的作品，發(fā)展中國戲劇的民族風(fēng)格。

（二）悲劇、喜劇研究

陳瘦竹戲劇理論體系的主體是其悲劇、喜劇研究。《論悲劇精神》《悲劇漫談》《悲劇往何處去》和《喜劇簡論》《論喜劇中的幽默與機智》等文，大致構(gòu)成陳瘦竹的悲劇、喜劇理論綱領(lǐng)。

陳瘦竹的悲劇觀念以亞里士多德為代表的歐洲傳統(tǒng)悲劇觀為基本理論骨架，同時在對中外著名悲劇的觀察和對中國社會現(xiàn)實的結(jié)合中形成自己的思考重點。其要義是：第一，推崇悲壯崇高的悲劇精神。陳瘦竹精辟地指出：“悲劇精神的實質(zhì)是悲壯不是悲慘，是悲憤不是悲涼，是雄偉而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意氣消沉。悲劇的美，屬于崇高和陽剛；正因為這樣，悲劇才是戰(zhàn)斗的藝術(shù)。”②陳瘦竹：《論悲劇與喜劇》，上海：上海文藝出版社，1983年，第5、69、73、87、89頁。悲劇歷來被稱為崇高的詩，悲劇作為一種審美范疇歷來與崇高并存，陳瘦竹以此為基點建立起他的悲劇本質(zhì)論與悲劇主角論。他提出，悲劇快感既不是亞里士多德所謂的“引起憐憫與恐懼”，也不是黑格爾的“和解說”，而是源于悲劇的斗爭精神，“使人感到悲壯激烈而有崇敬之情”。③陳瘦竹：《論悲劇與喜劇》，上海：上海文藝出版社，1983年，第5、69、73、87、89頁。第二，著眼于悲劇人物與悲劇精神，將悲劇分為3種美學(xué)樣式：英雄人物的悲劇、正面人物的悲劇與錯誤造成的悲劇。陳瘦竹認(rèn)為，歐洲傳統(tǒng)悲劇理論的命運悲劇、性格悲劇與境遇悲劇之分，對悲劇成因的界定過于機械，無法充分地揭示悲劇人物與悲劇精神之間的緊密聯(lián)系，他指出：“有的悲劇凄愴怨憤，表現(xiàn)善良人民橫遭摧殘，備受苦難，缺乏抗?fàn)幱職?，以致含恨而終，令人憐憫。此外還有一些悲劇，描寫高貴人物由于性格弱點而鑄成大錯，甚至犯罪，以致追悔不及而自食其果，令人驚心動魄，不勝惋惜?！雹荜愂葜瘢骸度祟愋撵`的畫師》，《人民日報》1988年6月14日。這樣的分類，顯然蘊含著陳瘦竹對民族歷史和民族悲劇的深刻觀察理解。第三，立足中國現(xiàn)實社會，探討中國當(dāng)代悲劇的走向，體現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實關(guān)懷和理論創(chuàng)新沖動。陳瘦竹以歷史唯物主義的觀點批評了肯尼斯·勃克與喬治·庫曼等西方美學(xué)家“悲劇衰亡論”說法，指出社會主義悲劇富有獨特的美學(xué)價值。當(dāng)代英雄的悲劇命運可以化為鼓舞社會前進的力量，其美學(xué)效果同西方傳統(tǒng)理論中的“憐憫、恐懼”無涉，其目的是促進社會主義現(xiàn)代化、民主化，完全能夠擔(dān)當(dāng)起時代精神武器的歷史重任。他認(rèn)為反映蘇聯(lián)切爾諾貝利核電站事故的優(yōu)秀現(xiàn)實主義悲劇《石槨》，深深觸及了蘇聯(lián)某些現(xiàn)行體制的弊病，因而具有崇高的品格。

出于個人的審美趣味，也出于時代的審美需要，陳瘦竹對喜劇傾注了更多的心血，也獲得了更令人矚目的理論建樹。陳瘦竹的喜劇觀念以強調(diào)矛盾（“不協(xié)調(diào)”）為基礎(chǔ)，以主客體統(tǒng)一為特征。笑是人類感情的自然流露，也是一種美學(xué)評價。陳瘦竹吸收了黑格爾、哈茲列特等西方美學(xué)家的理論，強調(diào)“笑來自矛盾”。柏拉圖首倡喜劇的“不協(xié)調(diào)”理論，此后黑格爾提出“無價值的本質(zhì)與主體形式的不協(xié)調(diào)”說，柏格森提出“機械的動作與活生生的生命的不協(xié)調(diào)”說，哈茲列特提出“思想與思想、情感與情感之間的不協(xié)調(diào)”說。陳瘦竹則從辯證唯物主義理論出發(fā)，結(jié)合中國傳統(tǒng)的喜劇美學(xué)，認(rèn)為“任何喜劇都以生活中的矛盾為基礎(chǔ)”，有的喜劇看似并不產(chǎn)生于矛盾，但生活中的差異如性格、行為、意志、心靈，也具有“矛盾”性質(zhì)。陳瘦竹反對喜劇觀念中的形式主義傾向，他認(rèn)為：“由于劇作家以不同的態(tài)度來描寫不同的對象，喜劇所引起的笑就有不同的性質(zhì)?！蹦峥茽枌⑾矂》譃槔寺矂　Ⅰ毙韵矂?、世態(tài)喜劇、文雅喜劇與陰謀喜劇，陳瘦竹則將喜劇樣式的3種形態(tài)提煉為諷刺、幽默、贊美，它們也構(gòu)成了喜劇精神的3個特征。諷刺喜劇是對于反面人物和黑暗現(xiàn)象的美學(xué)否定，諷刺的笑表示鄙視與憎惡；幽默喜劇是對人民的缺點錯誤的善意諷刺，批評他人也包括自身，這種笑幽默、親切、溫和；贊美喜劇是正面人物的喜劇性現(xiàn)象所引發(fā)的歡快情緒，他們克服阻力的聰明睿智、機智善變令人愛慕敬仰，有時發(fā)出笑聲，有時喜在心頭。從思考《五朵金花》《今天我休息》等喜劇電影出發(fā)，結(jié)合莎士比亞的一些作品和丁西林的喜劇，陳瘦竹多次對贊美喜劇展開理論探討。他認(rèn)為，贊美喜劇是對喜劇新的理論概括，而且應(yīng)該成為社會主義時期喜劇的主要形式。他贊賞《陳毅市長》，就是認(rèn)為該劇典型地體現(xiàn)了贊美喜劇的美學(xué)特征。

在這一理論構(gòu)架之上，陳瘦竹對喜劇的一系列審美范疇進行了理論辨析與界定。他在《論喜劇中的幽默與機智》等文中，從喜劇理論發(fā)展史角度并結(jié)合大量中外喜劇經(jīng)典作品，對諷刺、滑稽、機智、幽默、嘲弄這些在中國喜劇理論界長期被混淆的概念，進行了深入的理論探討。例如他的幽默理論，就以分析中肯、見解透徹而令人信服。他認(rèn)為，幽默是由現(xiàn)實中的喜劇因素所引起的一種人生態(tài)度，其基本點是“胸懷博大，處逆境而泰然自若”?！坝哪娜嗽谟^察世界時雖從理性出發(fā)，但更帶著豐富的感情”，他“嘲笑別人的荒謬愚蠢的言行時，同時嘲笑自己的缺點和錯誤”。①陳瘦竹：《論悲劇與喜劇》，第5、69、73、87、89頁。他還在與其他概念的比較中進一步揭示幽默的特征：幽默中有機智，但機智不是幽默，“機智的語言，文雅細(xì)致，明快尖銳，而幽默的語言則樸素渾厚，意味深長，機智常有人工氣息，幽默則較自然，機智表現(xiàn)人的聰明，幽默顯示人的性格”。①陳瘦竹：《論悲劇與喜劇》，第5、69、73、87、89頁?！坝哪幌窕菢幽w淺，不像諷刺那樣辛辣，不像機智那樣暢快?！雹陉愂葜瘢骸缎εc喜劇美學(xué)·序》，《笑與喜劇美學(xué)》，第11、2、7頁。陳瘦竹推崇幽默與機智的喜劇精神，因為它表現(xiàn)出一種高邁的審美品格。

陳瘦竹悲喜劇理論研究的一個重要成就，是他對于歐美悲喜劇理論發(fā)展史的述評。他對悲喜劇理論的歷史衍變和在20世紀(jì)的多元發(fā)展、最新態(tài)勢進行了具有歷史深度的概括提煉，其豐富的理論信息、廣闊的知識構(gòu)架和上下千年縱橫捭闔的論述，令學(xué)界同仁嘆為觀止。例如在《歐美喜劇理論概述》中，他介紹了歷代喜劇理論，從柏拉圖到伊凡蒂烏斯、但丁、特里西諾、瓜里尼、麥西哀、本·瓊生、康格里夫、菲爾丁，從康德、黑格爾、叔本華到車爾尼雪夫斯基、柏格森，從蘇珊·朗格到當(dāng)代荒誕派、黑色幽默的理論，資料浩繁卻主線清晰。他檢視每一歷史時期研究側(cè)重點的變化即悲喜劇觀念的衍變，審察一種觀點、一個美學(xué)概念在理論史上的發(fā)展蹤跡，又以馬克思主義的觀點給予精要評點，給人深刻啟迪。他的《當(dāng)代歐美悲劇理論述評》《歐美喜劇理論概述》《心理分析學(xué)派戲劇理論述評》《莫里哀的〈婦人學(xué)堂〉及其喜劇理論》《王爾德的唯美主義理論和他的喜劇》等一系列分量厚重的鴻篇巨論，已成為我國戲劇理論界珍貴的理論文獻，成為戲劇研究者引經(jīng)據(jù)典的重要資源。

（三）現(xiàn)代劇作家論

陳瘦竹戲劇理論體系的重要部分也是最有特色和光彩的部分是他的現(xiàn)代劇作家論。從1957年始，他先后完成了對田漢、郭沫若、丁西林、曹禺、老舍等一批杰出劇作家的研究，并結(jié)集為《現(xiàn)代劇作家散論》一書。他的研究，提高了我國現(xiàn)代戲劇文學(xué)研究的理論品位，具有兩方面的重要意義：第一，從理論上闡釋了中國劇作家的杰出成就，確認(rèn)了中國現(xiàn)代戲劇文學(xué)的歷史性貢獻。話劇盡管是“舶來品”，但經(jīng)過幾代作家的努力，已經(jīng)在中國生根開花。中國劇作家們出色地運用外來形式描繪栩栩如生的中國靈魂，并且在此過程中創(chuàng)造出話劇的民族品格。第二，在研究深度上，將中國現(xiàn)代劇作家研究整體推進到綜合研究的新層面。有論者指出：他出版于1960年的《論田漢的話劇創(chuàng)作》“在田漢研究史上是一個創(chuàng)舉。它意味著田漢的話劇研究已經(jīng)由零星的片斷的研究進入整體的系統(tǒng)的研究”③韓日新：《開拓·發(fā)展·收獲——1928—1986田漢研究述評》，《文學(xué)評論》1988年第8期?！敖Y(jié)束了過去只重單篇鑒賞的局面，開創(chuàng)了綜合研究的新路”。④譚桂林：《田漢戲劇研究述評》，《中國現(xiàn)代作家研究述評》，濟南：山東教育出版社，1988年。中華人民共和國成立后，“以陳瘦竹《論郭沫若的歷史劇》等文章的發(fā)表為標(biāo)志，郭沫若史劇研究進入到第二個階段……正是這一系列開拓和掘進，使郭沫若歷史劇研究開始以一個嶄新的姿態(tài)自立于文學(xué)研究之林”。⑤魏建：《郭沫若史劇研究：掙脫狹隘功利羈絆的曲折歷程》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究：歷史與現(xiàn)狀》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年，第120頁。在現(xiàn)代文學(xué)研究界，有人專治小說，有人鉆研詩歌，有人治史，有人研究文藝論爭，唯獨話劇這門需要結(jié)合舞臺藝術(shù)的“玩意兒”無人問津。50-60年代，在話劇研究“顯得太可憐”的情況下，陳瘦竹是唯一“堅持話劇文學(xué)研究”①田本相：《應(yīng)當(dāng)重視現(xiàn)代話劇文學(xué)的研究》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1985年第2期。的孤獨的先驅(qū)者。他的系列劇作家論給予后來者的影響，可以不夸張地說，活躍在今日中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇研究隊伍的研究者，無一不是從學(xué)習(xí)陳瘦竹的劇作家論而走上論壇的。

三、治學(xué)道路的特征與啟迪

陳瘦竹半個世紀(jì)的戲劇研究道路，體現(xiàn)出幾個鮮明的特征：

（一）強烈的責(zé)任意識與持之以恒的學(xué)術(shù)耕耘

陳瘦竹早年從事小說創(chuàng)作，先后出版3部短篇小說集、2部中篇小說和1部長篇小說，是30年代知名的鄉(xiāng)土小說家。在小說創(chuàng)作和戲劇研究之間，就個人興趣他顯然更傾向于前者，甚至在50年代初他還動過專業(yè)從事創(chuàng)作的念頭。從事戲劇研究，更多體現(xiàn)了陳瘦竹對社會需要的理解，體現(xiàn)了陳瘦竹自覺的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。在他轉(zhuǎn)行戲劇研究之初，他切身感受到我國民族話劇理論的簡陋粗淺，隨著研究的深入，他更深切地懂得建立民族戲劇學(xué)理論體系的重要，需要有人挺身而出探索前行，于是他義無反顧地投身其中。但是，研究工作需要處理大量的文獻，需要動筆寫作，對眼睛尤為依賴。而他的雙眼患有視網(wǎng)膜黃斑性病變，在青年時即須借助放大鏡閱讀，晚年視力只剩下0.01，幾近失明，必須兩個放大鏡疊用，雙眼緊貼紙面才能閱讀寫作。由于目疾嚴(yán)重，他講課無法用講稿，于是他深思熟慮并事先背下講稿，在課堂上參照播音速度，以每分鐘200字的節(jié)奏講課，由此形成他思路清晰、邏輯嚴(yán)密、語言不枝不蔓、簡潔準(zhǔn)確的講課風(fēng)格。聽過他課的學(xué)生們津津樂道于他一流的授課藝術(shù)，贊嘆他令人驚嘆的記憶力，可在此背后，他克服了怎樣的困難、付出了怎樣的代價是令人難以想象的。講課如此，學(xué)術(shù)研究更是如此，他半個世紀(jì)的戲劇研究，尤其生命最后10年近百萬字的學(xué)術(shù)論著，都是在這種狀態(tài)下完成的。甚至在他身患重病之后，他還連續(xù)發(fā)表了3篇論文。正是強烈的使命意識使他迸發(fā)出驚人的生命力，推動著他承受超出常人的艱辛去翻越一座座學(xué)術(shù)山峰。

（二）廣博的理論視野與敏銳的審美感受

他的外國文學(xué)知識背景和對西方戲劇史、戲劇理論的長期鉆研使他建立起完整的知識體系、宏闊的學(xué)術(shù)視野和奠基其上的理論家氣魄。他善于從宏觀著眼，站在中西戲劇發(fā)展歷程的宏大視野和理論高度去分析問題，從作于40年代的《法國浪漫運動與雨果〈歐那尼〉》，到作于80年代的《王爾德的唯美主義理論和他的喜劇》《再論郭沫若歷史劇》《郭沫若悲劇創(chuàng)作的歷史地位》《關(guān)于曹禺劇作研究的若干問題》等，都具有這樣的特點。1988年，在應(yīng)《人民日報》之邀撰文紀(jì)念美國劇作家奧尼爾的時候，他將奧尼爾悲劇創(chuàng)作置于希臘悲劇、現(xiàn)代派戲劇、世界戲劇理論和弗洛伊德、榮格心理學(xué)等歐美戲劇文化源流中展開論證，從而使結(jié)論具有鞭辟入里的力量。②詳見陳瘦竹：《人類心靈的畫師》，《人民日報》1988年6月14日。他的《關(guān)于曹禺劇作研究的若干問題》一文，論述視野從法國斯克里布的佳構(gòu)劇，到現(xiàn)實主義戲劇大師易卜生的問題劇、左拉的自然主義戲劇，再到契訶夫的戲劇創(chuàng)新，從而在宏闊的戲劇文化背景中深刻闡明了曹禺創(chuàng)作所受的影響及其獨創(chuàng)的復(fù)雜因素。

他經(jīng)常談及審美敏感與悟性之于研究的重要性。他有小說創(chuàng)作經(jīng)驗，有“國專”的任教經(jīng)歷，身邊還有熟諳舞臺的沈蔚德，這使他能夠深諳創(chuàng)作甘苦、洞悉作家匠心，故常能穿透藝術(shù)作品，同劇作家的心靈進行審美碰撞。譬如，陳瘦竹在討論郭沫若的歷史劇時提出，郭沫若歷史劇藝術(shù)構(gòu)思的重要特點，在于將劇中人與劇詩人融為一體，以虛構(gòu)的次要人物映射主要人物，次要人物（如嬋娟）即是主人公心靈折射的一部分。①詳見陳瘦竹：《再論郭沫若的歷史劇》，《陳瘦竹戲劇論集》。這樣的分析，從一般的戲劇理論入手，深入作品肌理進行藝術(shù)剖析，然后又形成一種新的、內(nèi)容更充實的理論觀念，既高屋建瓴，又有銳利的審美透視力，讓人感受到深沉渾厚的理論魅力。再如，他剖析丁西林喜劇技巧類型，將它同果戈理諷刺喜劇、契訶夫通俗喜劇作美學(xué)比較，揭示出丁西林的幽默喜劇在類型上接近英國機智喜劇，受到巴雷與米倫的影響。他引證希臘悲劇及《仲夏夜之夢》《偽君子》《救風(fēng)塵》等中外名劇，詳細(xì)說明“Irony”（嘲弄）的美學(xué)內(nèi)涵和丁西林“戲劇嘲弄”的審美特征。

（三）建構(gòu)體系的既定視角和歷史美學(xué)相結(jié)合的研究方法

陳瘦竹的戲劇研究視野寬闊，從古希臘到荒誕派、黑色幽默，從西方經(jīng)典到中國戲曲，從理論原理到代表性作家，幾乎無所不包，但其中蘊含著一個既定的視角或者說統(tǒng)一的立場，那就是建構(gòu)中國現(xiàn)代戲劇學(xué)理論體系，這一點隨著陳瘦竹戲劇研究的展開和深入愈發(fā)明顯。他對中國傳統(tǒng)戲曲的關(guān)注有他自己明確的說法，他對中國戲劇問題的探究都是為了解決現(xiàn)代戲劇的成就和地位問題，這些固無需多言，即使看似離這一基本立場距離最遠(yuǎn)的西方戲劇研究也不例外。他對西方戲劇的研究，大多不是從純知識譜系的角度入手，而是隱含著一個通過世界戲劇文化的大歷史背景為理解判斷中國現(xiàn)代戲劇構(gòu)建參照系的價值向度，所以他對論題的選擇與論述的重心，常常與中國現(xiàn)實的戲劇問題形成一種內(nèi)在的對位和呼應(yīng)?？梢哉f，對中國現(xiàn)代戲劇學(xué)理論體系的追求，成為陳瘦竹戲劇研究的出發(fā)點和最終歸宿。

與這樣的研究目標(biāo)相適應(yīng)的，是陳瘦竹的歷史觀點與美學(xué)觀點相結(jié)合的研究方法。在研究方法已經(jīng)不再成為問題的當(dāng)下，很難體會到此問題帶給研究者的嚴(yán)重困擾。在陳瘦竹從事戲劇研究的年代，“左”的文藝思潮盛行，庸俗社會學(xué)泛濫，政治支配一切的教條束縛著研究者的思維與視野。在這樣的學(xué)術(shù)生態(tài)中，運用并堅持歷史觀點與美學(xué)觀點相結(jié)合的研究方法，可說是陳瘦竹所能做出的最佳選擇。陳瘦竹指出：“運用歷史手法，必然要求將作家同其作品放在當(dāng)時文學(xué)的發(fā)展過程中進行比較研究，從相似或相異的作品的比較研究中，可以發(fā)現(xiàn)作家所接受和所產(chǎn)生的影響，可以看出成效得失以及作家及其作品的獨特風(fēng)格。文學(xué)不是抽象的思想材料，而是生動的藝術(shù)作品，必須以情動人，使人在美感中接受教育。我們將某一作家的作品和其他作家的作品進行比較研究，除思想外，必須強調(diào)藝術(shù)分析，細(xì)致分析創(chuàng)作過程、結(jié)構(gòu)方式、遣詞造句以及語言的色彩和音律，充分揭示其美學(xué)特征。”②陳瘦竹：《中國現(xiàn)代詩歌論·序》，《中國現(xiàn)代詩歌論》，南京：江蘇人民出版社，1984年， 第7-8頁。這里包含了3個基本要點：一是歷史的因而也是宏大的視野。將劇作家創(chuàng)作的藝術(shù)特色與戲劇流派特點置于戲劇美學(xué)的歷史流程和同時代中外作家作品的體系中進行考察，從而對研究對象做出“史”的評價。二是美學(xué)的關(guān)注。這樣一種“史”的視野不僅作用于思想層面，同樣作用于審美層面，而且對于以情動人的戲劇創(chuàng)作來說，某種意義上是更為重要的層面。三是比較的方法。在歷時態(tài)與共時態(tài)交織而成的參照系中展開研究，必然內(nèi)在地包含比較方法的運用。只有通過比較，才能在世界戲劇史和民族戲劇學(xué)體系的坐標(biāo)軸中進行準(zhǔn)確的定位。這3個基本要點的綜合運用，方能保證研究的深入、鮮活、準(zhǔn)確。所以陳瘦竹強調(diào)：“應(yīng)用歷史的、比較的和藝術(shù)的方法研究文學(xué)，這樣的文學(xué)評論就有立體感、透視力和審美性?！雹訇愂葜瘢骸吨袊F(xiàn)代詩歌論·序》，《中國現(xiàn)代詩歌論》， 第8頁。

任何個人都無法超越時代，今天我們可以從陳瘦竹當(dāng)年的個別論點中發(fā)現(xiàn)他內(nèi)心的矛盾與苦悶，但作為一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者，他以理論家的獨立品格與剛毅正直的人格勇氣，始終強調(diào)戲劇研究要回歸戲劇本體，將戲劇文學(xué)作為舞臺上的立體形態(tài)來感受、剖析，始終堅持對作品的藝術(shù)分析，這對于排除“左”的庸俗社會學(xué)的干擾產(chǎn)生了積極意義。例如，他與沈蔚德合作的《〈雷雨〉和〈日出〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》，借用斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中分析與理解角色的方法與導(dǎo)演概念“貫穿動作”，從劇中8位人物的貫串動作入手分析戲劇沖突與結(jié)構(gòu)藝術(shù)，層層深入，絲絲入扣，令人耳目一新。這篇發(fā)表于1960年的論文，第一次全面、細(xì)致、深入地探索這兩部名劇情節(jié)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的3個特征，涉及研究的動力、研究的目標(biāo)與研究的路徑，是任何學(xué)術(shù)研究都繞不開的基本問題。陳瘦竹以半個世紀(jì)的戲劇研究，出色地詮釋了他對這3個問題的理解，也給所有行走于學(xué)術(shù)之路的后來者以深刻的啟迪。

如同戲劇創(chuàng)作是文學(xué)家族中的“重工業(yè)”而涉足者少，戲劇研究注定成不了文學(xué)研究中的熱門。所以，陳瘦竹半個世紀(jì)的戲劇研究，除了他的人生伴侶，基本是獨自進行的，他未免感到寂寞。1978年他招收的首批4位研究生，以巴金、曹禺、夏衍、葉圣陶的專題研究而獲得學(xué)術(shù)界的高度評價，但這樣一種節(jié)奏和方式，還不能滿足陳瘦竹的期望。于是，他以戲劇美學(xué)的5個重要范疇，給招收的5位博士生確定了研究方向：悲劇、喜劇、悲喜劇、戲劇敘述學(xué)和戲劇原型學(xué)。顯然，他希望建立一個研究團隊，以團隊合作的方式，加快中國現(xiàn)代戲劇理論體系建構(gòu)的進程，并由此更形成一個戲劇研究的學(xué)派。1989年深秋，在首屆博士生畢業(yè)的時候，身罹重病的陳瘦竹意識到老天爺留給他的時間已經(jīng)不多了，他抱病參加了博士生的論文答辯，并送給他們一首惜別詩：

平生治學(xué)忌孤單，渴求知己共商談。

英才卓越超前輩，文章精妙勝于藍(lán)。

學(xué)派未立人星散，空余八十一老殘。

請君齊心建體系，寂寞晚年淚始干。

全詩有對自己寂寞研究之路的感傷和事業(yè)未竟的感慨，但更多的，是對學(xué)生的殷切期待和勉勵，他希望青年學(xué)子們繼承他的事業(yè)，并且青出于藍(lán)，為戲劇研究做出更大的成績。這里，體現(xiàn)的是老一代學(xué)者的胸懷，和對中國現(xiàn)代戲劇事業(yè)不改的癡心?？梢宰岅愂葜裨谔熘`欣慰的是，他的弟子和再傳弟子們，仍然奮斗在戲劇研究的第一線，并且不斷產(chǎn)出有分量的研究成果。