肖 瓊

關(guān)于現(xiàn)代性困境，中國傳統(tǒng)文化面臨西方文明的沖擊不斷潰退、不斷被邊緣化的悲劇性遭遇和悲劇性敘事在當下影視和文學作品中并不陌生，電影《百鳥朝鳳》又如何挑得起新的界限和新的高度？僅僅是作為電影教父吳天明的遺作，還是由眾多名導(dǎo)演的極力推薦而引發(fā)的社會效果？

電影《百鳥朝鳳》將鏡頭對準西北土地上滲透于人們骨頭縫里的一種傳統(tǒng)樂器——嗩吶。選擇嗩吶來切入和表現(xiàn)中國現(xiàn)代性的困境自有其深意。嗩吶是民間最普遍、最受歡迎的一種吹管樂器，多用于婚喪喜事的吹打樂隊中，也用作民間歌舞和戲曲的伴奏樂器，滲透于老百姓的日常生活并參與老百姓的日常生活經(jīng)驗和情感經(jīng)驗的建構(gòu)。影片通過嗩吶講述了一個在現(xiàn)代性背景中再次面臨如何傳承藝術(shù)的故事，是放棄，還是堅守？借助這個故事，導(dǎo)演吳天明將當下民心的浮躁、欲望與道義的糾葛、現(xiàn)代性對社會身份的破壞和解構(gòu)、傳統(tǒng)藝術(shù)的悲劇性堅守等問題囊括其中。然而，影片所表達的還遠遠不止這些。

一、嗩吶：日常生活中意識形態(tài)的審美建構(gòu)方式

影片中的嗩吶作用不可小覷，如同它那個頭小，音調(diào)卻高亮的特性。由于嗩吶已經(jīng)成為民間傳統(tǒng)中人們婚喪嫁娶等日常生活中不可或缺的部分，所以嗩吶其實是無雙鎮(zhèn)日常生活中意識形態(tài)進行審美建構(gòu)的重要方式。

首先，嗩吶中存在著一個預(yù)設(shè)的審美理想和道德規(guī)約。影片中說，道德平庸者只吹兩臺，中等的吹四臺，上等者吹八臺，德高望重者才有資格吹《百鳥朝鳳》。電影中有個村長辦喪禮，村長兒子帶著家屬跪了滿滿一院子，懇請焦三爺吹《百鳥朝鳳》，但焦三爺斷然搖頭，因為這位村長的德行不夠。雖然做了40多年村長，在當?shù)匾菜愕赂咄?，可他利用村長之位擠走了莊里其他姓氏的人家，不配享用，多給錢也不行。嗩吶班最后一次給火莊竇村長出活時，焦三爺卻主動要為竇村長吹奏《百鳥朝鳳》，因為他打過日本鬼子，為村民修建水庫壓斷過4根肋骨，當?shù)闷疬@首曲子。盡管自己身患重病，焦三爺還是奮然不顧地為竇村長吹奏了這曲泣血的《百鳥朝鳳》，表達他對逝者的最高崇敬。很明顯，嗩吶在這里掌管著對逝者的人生評價和總結(jié)，無形中承擔著無雙鎮(zhèn)審美意識形態(tài)建構(gòu)的重要作用。嗩吶的背后，是無雙鎮(zhèn)建構(gòu)起來又約定俗成的一系列審美理想、社會秩序和規(guī)則禁忌。

但《百鳥朝鳳》這支高難度的曲子，只有領(lǐng)軍的嗩吶高手才能勝任，他就是嗩吶班主?！栋嬴B朝鳳》雖然會吹，也不能隨便吹，因為它關(guān)涉對一個人的德行評價。既然只有德高望重的人在死后才能享用《百鳥朝鳳》，那么作為對人的道德評價和賞罰的掌管者和鑒定者的嗩吶班主，在道德修行方面就應(yīng)該要求更勝一籌。所以嗩吶班主選徒弟必須謹慎又謹慎，尤其是對嗩吶的下一任接班人的德行有較高要求。影片中先后招進了兩個年少的徒弟，一個靠的是無形中流露出的德行。焦三師傅告訴游天鳴，當時選他做徒弟，是因為他看到游天鳴在父親摔倒后急得掉下眼淚，這是一個少年天性善良的自然流露，也沒有任何偽飾。后來，師父沒有過早教他吹嗩吶，沒有過早帶他出活，都是出于對他不動聲色的德行考量。另一個少年雖是憑著過硬的技藝成為徒弟，但聰明過頭而顯露的些許狡黠，最終讓師父放棄了他，因為嗩吶的根本還在于德行。

另外，賦予嗩吶的這種崇高和神圣性必須通過外在的行為儀式來建構(gòu)。每一次出活，嗩吶匠們都必須仔細排練；出活時換上莊重的白色對襟布褂，紅事鑲紅邊、系紅腰帶，白事鑲黑邊、系黑腰帶；主家須行莊嚴的接師禮，才能將嗩吶匠們接到太師椅上，然后孝子賢孫跪一地，恭恭敬敬地聽他們給逝者吹奏送別。這里“跪”的姿態(tài)很有意味。跪下，儀式的莊嚴足以表明你心中有無信仰和對信仰的無上崇敬。

同樣，神圣的消解也是首先來自儀式的消解。儀式的力量本來就是建立在某種假定性前提之上的，而如果“儀式與以此為基礎(chǔ)的形象之間的關(guān)系發(fā)生錯位，那么，它們之間的關(guān)系就從一種強有力的凝聚性關(guān)系轉(zhuǎn)化為解構(gòu)性關(guān)系”。①王杰：《審美幻象研究》，北京：北京大學出版社，2012年，第220、218頁。影片上半段，焦三爺教兩個徒弟吹嗩吶練基本功時，悉心營造的是一個具有濃厚東方韻味的世界。無論是徒兒們練習吸水的綠色蘆葦蕩，還是師父帶著傾聽并模仿鳥叫的那片綠樹林，都是有意的對“韻”的打造。“韻”是中國傳統(tǒng)的審美交流方式和審美交流基礎(chǔ)：“‘韻’是一種審美交流媒介，它以整體性和流動性為特征，它的對象化機制是把對象向外推至極端，在主體與對象之間張力最大的狀態(tài)中，獲得強有力的交流動力?！雹谕踅埽骸秾徝阑孟笱芯俊?，北京：北京大學出版社，2012年，第220、218頁。然而等到游天鳴接任班主時，無雙鎮(zhèn)的社會語境和審美經(jīng)驗開始變了，“韻”或藝術(shù)的膜拜價值逐漸被展示價值所取代。影片中首先表現(xiàn)為“韻”和距離的消失。天鳴接任班主，家里非常高興，前來祝賀的人很多，天鳴的妹妹玩笑了一句：“等你終了的時候，讓我哥給你吹《百鳥朝鳳》。 ”

當《百鳥朝鳳》的演奏變?yōu)殡S意的許諾和玩語，嗩吶的崇高和神圣性就意味著被解構(gòu)的危險。

二、“不能沒有嗩吶”：多重語境中嗩吶文化的艱難選擇

如果說影片的基調(diào)在上半段是歡快的、詩意的，下半段則轉(zhuǎn)變成悲壯的、沖突撕裂的。這個時候有一個刺眼的意象切入進來——錢。在上半段，焦師父完全可以神圣地掌管著給誰吹奏《百鳥朝鳳》的權(quán)力，而不是由錢來決定的。那個時候的審美交流基礎(chǔ)是“韻”和“神圣”，人與人之間的關(guān)系非常和諧，德行高高至上，是人們虔誠向往的對象。等到游天鳴做了班主，我們首先看到儀式被輕薄，神圣被解構(gòu)。非常典型的一個轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在天鳴的同學長生辦喜事的時候：一是出手很闊綽，一是儀式被輕薄。長生給游家班的每個人都發(fā)了一個厚厚的紅包，同時又調(diào)侃道：“行了，行了，你還真認真呀?！?一個“真”字，道出了嗩吶已不再被人神圣地供奉在上，不過是后輩為家里的長輩做做樣子，滿足老人家需要的空洞形式而已。而在儀式被輕薄、神圣被解構(gòu)的語境中出現(xiàn)的錢，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為商品。商品根本不是人們所認為的“好像是一種簡單而平凡的東西”，而是“充滿形而上學的微妙和神學的怪誕”，①馬克思：《資本論》第1卷，北京：人民出版社，2004年，第87頁。它將人與人之間的內(nèi)在而直接的交換勞動的生產(chǎn)關(guān)系顛倒為商品與商品之間的物與物的外在而間接的關(guān)系。在這個顛倒的過程中，人與人的關(guān)系被碎裂式地分割，附著于物化身上的人的情感和意義完全流失，成了交換中被忽略的虛無。具有完整性的地方性審美經(jīng)驗在這個過程中被割裂了。

緊接著是洋樂隊的出現(xiàn)。在另一次出活中，主家不但請了嗩吶，還請了洋樂隊。洋樂隊的樂器形式怪異，它的管很長，圓口很粗，人們一下子就被這怪異的東西給吸引過去了。而當穿著豹紋服飾、濃妝艷抹的女子在葬禮上搔首弄姿地唱歌時，影片中反諷意味頓顯，頗有點黑色幽默的意味。葬禮本是極為莊重肅穆的場合，洋樂隊卻帶來了濃妝艷抹的女子，搔首弄姿的輕浮讓人強烈感受到在內(nèi)容與形式的不合背后所蘊含的極大的表現(xiàn)張力。顯然，洋樂隊在審美經(jīng)驗上不過是形式上的吸引，內(nèi)容與形式的不合注定它只能是外在于黃土地上的一種外來文化，與純粹的地方性審美經(jīng)驗始終保持著一種“隔”的狀態(tài)，因而只能扮演著一個文化他者的角色。焦三爺痛心疾首地說：“黃河岸邊，不能沒有嗩吶。只有把嗩吶吹到骨頭縫里的人，才能拼著命把嗩吶傳承下去。”嗩吶作為無雙鎮(zhèn)日常生活中意識形態(tài)審美建構(gòu)的重要方式，在它的背后，是建構(gòu)起來的一系列的審美理想、社會秩序和規(guī)則禁忌。嗩吶的消失，也就意味著這些理想、德行、信守和秩序等隨之坍塌。只有在這層意義上，我們才能理解焦三爺和游天鳴為何要苦苦支撐的堅持和堅守，并不是就讓它順應(yīng)歷史潮流的改變，隨風飄逝那么簡單。同時焦三爺和游天鳴的堅持和堅守也正是在這個層面上才有了理由和意義。

然而，時代變了。當人們的審美視線不斷地被新鮮和新奇所吸引，當現(xiàn)代文明侵入鄉(xiāng)村，開始不斷地刺激人們的欲望時，鄉(xiāng)村的寧靜被破壞了。以往安于現(xiàn)狀的人們再也按捺不住了，紛紛外出打工，唯剩游天鳴慘淡經(jīng)營的已經(jīng)七零八碎的游家班。這時游天鳴身上的德行魅力就出來了?？吹缴磉叺娜瞬粩嚯x開另謀生計，自己卻在生活困境面前無力到要通過妹妹換親才可能娶上媳婦，他依然能夠堅定地說上一句：“我給師父發(fā)過誓的?！睘榱四蔷涫难裕禅Q沒有逃避，而是選擇艱苦地面對。心中能有執(zhí)念，是焦三爺選中游天鳴為下一代嗩吶班傳承人的原因?？墒?，當堅持抗不住現(xiàn)實的傾軋時，游天鳴的堅持到底還能走多遠？

那些選擇放棄嗩吶而涌入全新世界的人們，他們又當真做好準備，真的獲得了新生嗎？當游天鳴為申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來到西安，嘗試重組嗩吶八臺時，才發(fā)現(xiàn)一個師兄被電鋸切斷了手指，一個師兄已在石棉瓦廠里染上肺病?，F(xiàn)代社會并不是他們所想象的和所能適應(yīng)的。投身于現(xiàn)代社會的人們，很多時候被奪走的不僅僅是身體的健康，更是對待生活的樂觀、開朗、質(zhì)樸和敦實的精神，如剝繭抽絲般被一點一點的抽離。如此，游天鳴的孤獨堅守和不逃離，是不幸，又是幸。

三、未來發(fā)展的可能：重新鏈接嗩吶的審美交流方式

影片的結(jié)尾有些悲愴，肺癌晚期的焦三爺終不敵病魔的摧殘，撒手人寰。游天明獨自站在墳前，孤獨地吹著《百鳥朝鳳》，而師父在幻影中漸行漸遠。游天鳴似乎站在了抉擇的十字路口。師父在時，至少還能成為天鳴背后那束凝視的目光，讓天鳴獲得精神動力。師父在，心就踏實。隨著師父的最終離去，天鳴能否再堅持下去就成了影片留給觀眾的最后懸念。

早在本雅明那里就已經(jīng)談到我們應(yīng)該如何正確對待傳統(tǒng)的講故事藝術(shù)在生產(chǎn)技術(shù)的高度發(fā)展和城市文明的漸至興起中走向衰落的文化現(xiàn)象，其態(tài)度是，不把它簡單地看作一種“衰敗的征候”，甚至是一種“現(xiàn)代社會”的征候，而應(yīng)該視為歷史的世俗性生產(chǎn)力的伴隨征候。并認為結(jié)果是，“它作為歷史的世俗性生產(chǎn)力的伴隨物，逐漸把敘事能力逐出日常言語的王國，與此同時，又使我們得以在漸漸消亡的東西中看到一種新的美”。①本雅明：《講故事的人》，汪正龍等編著：《文學理論研究導(dǎo)引》，南京：南京大學出版社，2006年，第134頁。同樣，傳統(tǒng)的嗩吶在現(xiàn)代社會的傳承問題不僅僅是要保留嗩吶、與觀眾的審美趣味變化相抗衡，而且還要求變革、創(chuàng)新。從只有嗩吶班子，到嗩吶班子和洋樂隊共存，這是嗩吶匠包括每一個現(xiàn)代人都必須面臨的悲劇性處境，也是每一個現(xiàn)代人必須面臨的多元文化的夾擊和沖撞。但也不妨成為一種契機。在全球化的沖擊下，各種外來文化長驅(qū)直入，在碰撞、沖突、分化和重組的過程中，以往掌管日常生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗建構(gòu)的藝術(shù)方式不可避免地被割裂和分解。然而，正如王杰所言，這既是一種深度的創(chuàng)傷，也是一種文化的表達和意義的重組過程。盡管有些固定的習俗不得不被改變，卻也會產(chǎn)生出新的文化意義。面臨現(xiàn)代社會的多語境疊合、多文化共生的復(fù)雜性生成語境，我們更應(yīng)該思考的是怎樣傳承、變化、革新和轉(zhuǎn)型，以尋找嗩吶在當下的發(fā)展新路徑。關(guān)于嗩吶今后的現(xiàn)代傳承方式，影片似乎暗示了以下3種：

第一，如焦三爺所言，只是吹給自己聽的。這段話是游天鳴做班主后第一次出活時焦三爺來看他時說的。焦三爺那天心情特別好，徒弟自立門戶了，傳藝的任務(wù)似乎要告一段落，所以那天的嗩吶吹得眉飛色舞。但這似乎并不是什么好方法，有著濃郁的自戀情結(jié)。拉康告訴我們，自戀容易導(dǎo)致誤認。在自戀的封閉性結(jié)構(gòu)中，自我錯把自己和他人視為一體，自我就是他人，而他人就是自我。要知道，所有的樂器都是用來交流的，文化也是用來交流的，所有的審美經(jīng)驗和情感結(jié)構(gòu)也正是在交流中建構(gòu)的。而且別忘了那個時候焦三爺還是有聽眾的，至少有天鳴和師娘，“只是吹給自己聽”的概括是不是反映出焦三爺已經(jīng)陷入幻覺和誤認？焦三爺式的精英般的文化建構(gòu)和審美建構(gòu)，在封閉的傳統(tǒng)時代或許還具有一定的可行性，但在游天鳴的時代早已被消解，并非是天鳴賴以突圍的路。

第二，申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這似乎也不是最好的路。且不說影片中游天鳴已根本無法召集起這8個匠人來演奏，而且，高科技的錄制形式，本身就是對日常生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的嚴重割裂及分離。這種無法讓人獲得完整的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的方法，脫離了演奏的場所和語境，審美的原初場景和原初體驗已然不復(fù)存在，留下的亦只是抽象干澀的形式。現(xiàn)實社會中對區(qū)域邊緣文化和少數(shù)民族審美交流方式及感知方式的關(guān)注，卻在現(xiàn)代商業(yè)打造及巨大的商業(yè)利潤裹挾中陷入更大的迷失，其結(jié)果只能流于形式。

第三，不脫離原初產(chǎn)生的場景，卻又在場景和日常生活的變遷中默默地堅守，在相信未來一定會有轉(zhuǎn)機的期待中耐心地等待事件的扭轉(zhuǎn)。筆者認為這倒不失為一種最好的辦法。關(guān)鍵的問題是，現(xiàn)實如此殘酷，堅持的力量又來自何方？

筆者在這里想引入現(xiàn)代悲劇中的后悲劇精神，后悲劇精神總是將事物面臨的悲劇性境遇視為一種契機，強調(diào)的是一種突轉(zhuǎn)效果。往往強調(diào)事物的否定性效果，通過惡來反向地彰顯善，通過邊緣來反向地強調(diào)中心，通過疏離反向地強調(diào)自我?！爱斏钪械臒o可奈何、消極頹廢或價值缺失達到頂峰的時候，悲劇則恰恰會在這個頂點上，以某種似乎神秘的方式，成為你找到出路和發(fā)掘能力的一種形式，從而幫助你擺脫那種無可奈何、消極頹廢或價值缺失的狀態(tài)?！雹佟丁拔也皇呛篑R克思主義者，我是馬克思主義者”——特里·伊格爾頓訪談錄》，《文藝研究》2008年第12期。伊格爾頓強調(diào)要將這種否定性的力量安置在悲劇的中心，只有與絕對的缺乏之真實界、實在界一次地獄般的遭遇，只有在真正的別無選擇的條件下所做出的悲劇性反應(yīng)，才能表明這是我們自己在困境中的真正反應(yīng)，或者說我們真正做到了堅持。這也正是巴迪歐所強調(diào)的事件的偶然性和突發(fā)性，當人絕望到虛無，事件卻在關(guān)鍵時刻走向了逆轉(zhuǎn)。

洋樂隊的出現(xiàn)帶來了否定，帶來了差異，也帶來了對照?？梢哉f，洋樂隊不僅與中國傳統(tǒng)藝術(shù)構(gòu)成了否定和對抗關(guān)系，更是作為文化他者，激活了嗩吶的文化轉(zhuǎn)型及未來可能性發(fā)展的空間。拉康在他的鏡像理論中深刻分析了主體對自身認識的過程，指出每個個體對自身的認識其實是經(jīng)由他者的目光之鏡來間接實現(xiàn)的。面對外來文化游的突入所帶來的步步退守的悲劇性境遇，焦三爺和天鳴選擇的正是那種后悲劇精神式的堅韌和執(zhí)著。而當外來文化引發(fā)的差異達到極致，事物就會以某種神秘的方式找到自己新的出路。

是的，突破了傳統(tǒng)封閉狀態(tài)的嗩吶，在面對這種悲劇性的境遇直視中，應(yīng)當重新升騰起一種精神和變革的力量?，F(xiàn)實既然已轉(zhuǎn)化為多元性文化和多重性語境的交叉雜糅，已經(jīng)將以往作為嗩吶審美交流的假定性基礎(chǔ)抽掉，既然審美交流已不再具有神圣性，而只是審美經(jīng)驗和審美趣味的溝通，我們又為何不能基于當下新的文化條件重新創(chuàng)造交流的基礎(chǔ)和想象性關(guān)系，重新鏈接起嗩吶與大眾審美交流的新方式和新渠道呢？歷史不斷向前，時代的變化必然要引起人們思想觀念、情感經(jīng)驗和審美趣味的變化，被歷史推搡著的我們應(yīng)該緊扣這些審美經(jīng)驗和情感結(jié)構(gòu)的變化，闡述出其背后復(fù)雜的生成機制和變遷的社會原因，并基于這種變化后的審美基礎(chǔ)，以后悲劇精神的反轉(zhuǎn)效果，重新鏈接起嗩吶與大眾審美交流的新方式和新渠道，從而“使外在而冰涼的‘他物’轉(zhuǎn)化為為我們而存在的東西”，①Ruland, Richard and Malcolm Bradbury, From Puritanism to Postmodernism: A History of American Literature, New York:Penguin Books, 1991, p.385.王杰：《審美幻象研究》，第236頁。并以一種鳳凰涅槃式的姿態(tài)重獲嗩吶文化的新生。