楊俊霞

有著70年歷史的德國柏林布萊希特劇院為今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)帶來的作品是其創(chuàng)建者、藝術總監(jiān)布萊希特完成于1945年的膾炙人口的敘事體戲劇《高加索灰闌記》，這也是該劇院在中國的首次亮相。這個久負盛名的劇團如何呈現(xiàn)其代表劇作家的經(jīng)典，引起眾多關注。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)官方宣傳材料上引用了《南德意志報》對該劇的評論，認為導演塔爾海默執(zhí)導的這個版本令人驚嘆，是“你能想象得到的最精簡的布萊希特”。然而，烏鎮(zhèn)的觀眾似乎并不完全同意這個判斷。綜合大麥、微博、豆瓣等渠道觀看過該劇的觀眾的留言來看，一些觀眾認為“很布萊希特”，觀后“靈魂震撼”，認為該演出是布萊希特理論的活教材，甚至是本屆戲劇節(jié)后半程的最大收獲。也有的觀眾認為“毫無驚喜”“太平庸”，認為布萊希特作品演出同質化嚴重，搖滾說唱敘述者、血漿、性、裸體、暴力，看完覺得低于預期很多。也有挑剔的觀眾覺得“全程觀感很舒適，舞臺氣氛、演員、陌生化呈現(xiàn)都特別好。之所以打三星是因為不太能接受這個版本對文本的構作?！钡?，無論總體印象如何，大多數(shù)觀眾都認為格魯雪的扮演者斯蒂芬妮·雷恩斯伯格的表演細膩而又狂放，觸動人心。甚至有觀眾表示“被一個女性角色的人生共情著，散場后略略無法出戲……”

雷恩斯伯格的表演確實極具感染力：面對未婚夫西蒙時的溫柔、潑辣、喜悅，面對鐵甲兵時恐懼、無措到反抗，面對接踵而至的生活時憔悴、啜泣、責罵、咆哮、妥協(xié)……通過她的表演一再凸顯劇中角色格魯雪的行動——對于善的誘惑從無力、無意識的順從到堅定的選擇，絲絲入扣，感人至深。然而如果說雷恩斯伯格動情的表演引發(fā)了觀眾的共情，我們就不得不從理論層面面對一系列問題：這還是布萊希特戲劇嗎？布萊希特的演員可以像這樣塑造角色嗎？布萊希特要求演員對角色的間離在格魯雪的塑造上體現(xiàn)在哪些地方？

布萊希特戲劇理論的出發(fā)點，是旗幟鮮明地拒絕通過真實地模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實生活從而使觀眾產(chǎn)生幻覺。他主張通過“陌生化”、以“敘事”增加事件的“歷史化”等手段，產(chǎn)生“間離效果”阻止共鳴，從而達到誘發(fā)理性、喚起觀眾認知能力的目的。他認為“單純的情感共鳴也許會喚起模仿英雄的愿望，但不會產(chǎn)生模仿英雄的能力”。他希望以敘事為方式，“間離——思考——行動”為模式，引導觀眾首先注意情節(jié)中行動者的態(tài)度及其決定（而不是情節(jié)本身），從而促使人們思考，激發(fā)人們變革社會的熱情。

事實上，布萊希特是允許他的演員在排練階段使用共鳴的方法的。他要求演員除了表演角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為。也就是說，如同敘述者在全知視角下敘述一樣，演員也應當在全知視角下表演。從塔爾海默這個版本的格魯雪的表演來說，除了角色對白面對觀眾交流、角色直接向觀眾表露內(nèi)心等常規(guī)的布萊希特式的間離方法之外，導演還刻意地將格魯雪的表演區(qū)域限制在舞臺正中、持續(xù)在場，讓其他演員在舞臺后區(qū)一排桌子后持續(xù)在場。當故事發(fā)展到相應角色時，演員換好服裝直接迎向格魯雪開始表演，營造出事件圍繞格魯雪發(fā)生的印象，形式上構成強烈的間離效果。

回到導演塔爾海默對布萊希特劇本的刪減，有利于我們找到回答以上問題的途徑。之所以被稱作是“最精簡的布萊希特”，是因為塔爾海默將演出控制到110分鐘。對比布萊希特原本需要演4小時的劇本，塔爾海默主要刪減了以下部分：序幕部分“山谷爭執(zhí)”“依慣例”被刪去，兩個集體農(nóng)莊爭一塊土地的情節(jié)整個被刪掉，所以劇作結構不再是戲中戲。故事直接從第一幕公爵和公爵夫人上場開始。在逃亡過程中，刪去格魯雪冒充貴婦搭便車在客店被識破的場景，刪去了格魯雪“冒兩條性命的危險”過一根繩索斷了的冰川索橋的情節(jié)。阿茲達克的戲被刪減的最多，保留的部分集中在他救下逃亡的大公、內(nèi)疚自首卻莫名其妙被推選成法官，混亂年代結束大公回來被鐵甲兵打將被執(zhí)行絞刑又意外獲得任命以及最后的“灰闌”斷案，刪去阿茲達克其他斷案的情節(jié)。結局刪去西蒙的出場，所以也沒有了格魯雪被判離婚有情人終成眷屬的大團圓。

刪除戲中戲，事實上放棄了布萊希特劇本結構層面最高一層間離的設置。布萊希特原劇序幕的內(nèi)容主要圍繞兩個農(nóng)莊對河谷土地的爭奪展開。在高加索一個飽經(jīng)戰(zhàn)火蹂躪的村莊的殘垣斷壁之中，放牧農(nóng)場和種植農(nóng)場的成員，大多是婦女和老人，圍坐成一個圓圈，討論河谷的歸屬。河谷原來歸放牧農(nóng)場，當希特勒的軍隊迫近時，奉上級命令，放牧農(nóng)場趕著羊東遷，現(xiàn)在他們想要搬回來。留守的種植農(nóng)場成員以游擊隊的身份作戰(zhàn)的同時，還堅持耕種著土地，即使迫不得已躲進山里，還利用有限的資源規(guī)劃好了戰(zhàn)后的重建計劃，河谷必須納入其中，才有利于整個計劃的執(zhí)行。而種植農(nóng)場成員這樣做，一心只希望“我們的戰(zhàn)士——你們的和我們的——都能夠回到一個更為富庶的家園”。被種植農(nóng)場設計完整的發(fā)展規(guī)劃打動，放牧放棄爭奪山谷的土地，把山谷讓給種植農(nóng)村。因此，種植農(nóng)場的成員在說書先生阿卡第和四位樂手的合作下，為大家演一個和他們的問題有關的戲——改編自一個非常古老的、中國的傳說故事《灰闌記》。

在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)對話導演的環(huán)節(jié)，塔爾海默解釋說，戲中戲結構似乎“過于限制了情節(jié)的詮釋，所以我們決定放棄”。布萊希特戲中戲結構的設置，對于演員和觀眾來說，都是多一個層次的間離：演員在演種植農(nóng)場成員演《灰闌記》的故事，觀眾在看放牧農(nóng)場成員看種植農(nóng)場成員的表演。正如兩個農(nóng)場成員圍坐一圈（戲中戲灰闌斷案中的粉筆圈），在專家（法官）的主持下討論土地（孩子）的歸屬，觀眾也應該思考在這個過程中種植農(nóng)場（格魯雪）的行動和選擇，從而認識到“一切歸善于對待的”。也就是說，塔爾海默認為，戲中戲這個層次的間離，過于限制了情節(jié)的詮釋。

那么，塔爾海默想從《高加索灰闌記》的情節(jié)詮釋出什么思考呢？事實上，“一切歸善于對待的”，這句重要的訓誡并沒有出現(xiàn)在塔爾海默的舞臺上。因為刪去了西蒙和格魯雪的大團圓，塔爾海默對結尾的處理是：一身是血的阿茲達克斷完孩子歸屬消失后，格魯雪抱著終于屬于她的孩子，蜷縮在阿茲達克的法官椅子（同時也是他的絞刑架）上，燈光定格在格魯雪稍顯茫然、僵硬的臉上，一如開場她剛剛決定抱走被遺忘的孩子時一樣?；谊@斷案時，阿茲達克詢問格魯雪：“你不愿意他富有嗎？”代替沉默的格魯雪，歌手唱出了她內(nèi)心的想法“穿上金縷鞋，長出鬼心眼。踩人找軟處，心腸變石頭……但愿他怕饑餓，不怕挨餓人”。想到這一點，格魯雪再次堅定地說“我不能放他走”。凳子周圍殘留一地的血跡，仿佛預示著格魯雪的將來：帶著這個孩子，她仍舊必須在這個血淋淋的世界苦苦掙扎。然而，不管還會面對什么樣的苦難，目睹她孤身一人艱難跋涉饑寒交迫付出一個又一個代價的觀眾，不會懷疑格魯雪對待善的決心。

善良是如此的誘惑人心：即使生活已經(jīng)如此悲慘，格魯雪依舊不能割舍善良！

其實，塔爾海默從布萊希特的劇作出發(fā)，在他的劇場呈現(xiàn)中體現(xiàn)了排演過去作品的重要意義——與當下的相關性。貝斯的金屬質感的鋪墊、敘述者的冰冷的戲謔，劇作中對戰(zhàn)爭、愛情、家庭的思考，變成塔爾海默劇場呈現(xiàn)中對社會底層的艱難和辛酸的反思。塔爾海默續(xù)寫了布萊希特的訓誡——不錯，一切歸善于對待的，然而“善于對待的”又將如何存在？！

從這個意義上來說，塔爾海默通過劇場成功地完成了對布萊希特原劇作的間離。

（作者為博士、云南藝術學院教授）