文/沙克

心靈的水面——凌曉晨詩集《水荒》作品研討會

生活在黃土高原渭水岸畔的人，對于土質(zhì)的感受是抵實的，對于水源的珍視是刻骨的，對于火的信仰是恒定的，他們居土思根，飲水思源，引火思生，成為西北區(qū)域的一種根深蒂固的生活理念，凝為區(qū)域文化中具有滄桑感、道德觀和價值性的水土火意象與活命象征。

在西北咸陽出生、居住半個世紀有余的詩人凌曉晨，沉浸于詩意水土30年，對于詩歌圈曾經(jīng)離而又復歸，對于火一樣的詩性精神則堅定守持，這使得他聚土成丘、積水成潭、集火成勢，近些年先后出版了《黃土色澤》《水荒》兩部詩集，將要出版詩集《火眼睛》。他在三本詩集中把水土火的理念外化內(nèi)凝，把農(nóng)業(yè)文明的基本意念滲透進細微的水土火分子，修為繁復的現(xiàn)代詩形式重置于詞語關(guān)系之中，捏合塑形成生和思的內(nèi)空間，升華為形而上的意象敘述和象征抒情。

內(nèi)觀詩集《黃土色澤》的抒情素材，是形而下的具體物“黃土地、丘陵地帶、溝壑、窯洞、破屋、河流、樹木、莊稼”，這些引號中的紛繁事物是詩集中的種種詩題。給我的感觀是，形而下的抒情起于生存經(jīng)驗，止于想象空間的美善意境。例如《溝壑》《荒草地》兩首詩，前者“一高一低的階地，你涌上來/就到無垠的地面上躺下/成為切近手掌的紋理/順脊梁上的汗水而下，你的深度/讓人難以置信”，地理形勢的溝壑是形而下的艱難處境，“成為切近手掌的紋理”是近距離的抒情鏈接，“你的深度/讓人難以置信”則切入形而中的溝壑內(nèi)瓤；后者“根在那里糾結(jié)，不死的手指/面對絕對的邊界呼喚/真理無邊無緣，膨脹如同宇宙/光速是一種假想的角度”，荒草的求生狀態(tài)就是“不死的手指”，類似于人的形而下的尷尬生存，不得不根植于形而中的有邊界的土壤，卻又假想著光速的角度和蔓生向宇宙的真理抒情。

這部詩集的文本對于意象結(jié)構(gòu)的塑形技藝，多有形而中的具體物和意念物的虛實互生，是對抒情素材的逐步提煉凈化，譬如以“灰燼、激流、鷹、景色、一杯水的容積、尋找夢境”等等為題的詩作大體如此。我的感觀是，形而中的塑形技藝其于文化經(jīng)驗，止于信仰空間的普遍象征?！痘覡a》里呈現(xiàn)著“瓦罐在邊緣地帶打碎，獵盡鳥類/煮沸的水聲，隨河水而逝/……/殘存的灰燼，冉冉不息/……/緩緩熱流，氣貫沖天/遙對恒星的位置”，具體物的瓦罐、鳥類、河水，與意念物的灰燼、水聲、熱流交互感應，遙對虛實皆可的高遠處的恒星——存在感、存在觀、存在價值的召喚。

詩的解析常有兩個途徑，一是指向詩文本，二是進入詩人的內(nèi)生空間。凌曉晨詩集《黃土色澤》的詩文本如前所述，它的形而下的抒情起于生存經(jīng)驗，止于想象空間的美善意境，形而中的塑形其于文化經(jīng)驗，止于信仰空間的普遍象征。凌曉晨技巧地使用了語言工具，實現(xiàn)了抒情表意的效果。下面來閱讀《黃土色澤》的自序，凌曉晨開啟了內(nèi)心的柴扉，“黃土地深厚而寬廣，溝壑縱橫，千姿百態(tài)，水珍貴而稀少，穿越在溝底的河流仿佛生命的靈魂一樣，吸引著我無數(shù)次奔向她?！边@是他對生存處境的感性聚積，成為他寫詩的機緣與外因?！坝心敲匆惶?，我躺在晾曬的麥子旁邊，看到陽光直射下來，仿佛顆顆麥粒，落在我身上，落在我的周圍，堆起來形成物質(zhì)，融入我的身體，構(gòu)成我的生命，構(gòu)成這個世界上所有的一切?！边@是他對生活狀態(tài)的質(zhì)感自悟，成為他寫詩的醞釀過程。“在我的精神上，我覺得黃土高原是一片海洋，我把生活作為戲劇，但實際上生活就是信仰，就是自信的歡樂，也是失落的哀傷。我的心中就是這黃土風，一直在吹。”這是他的理性辨析，成為他的寫詩實踐與認知。“我為自然景象創(chuàng)造的奇跡而感到榮幸，為追求完美的語言，忘記了自我的扭曲或者縮減的情感……”這是他的精神狀態(tài)，對視覺形式和語言形式的著意探求。

凌曉晨與大學生分享關(guān)于詩歌創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗

哥本哈根學派的結(jié)構(gòu)主義語言學家葉爾姆斯列夫認為，語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是一個由各級要素共同構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡，“形式”是結(jié)構(gòu)關(guān)系，“實質(zhì)”是體現(xiàn)形式的語言外的實體。任何詩人包括凌曉晨都脫不了語言、結(jié)構(gòu)（解構(gòu)）、要素關(guān)系、實質(zhì)實體，那么在詩歌寫作過程中久久追索現(xiàn)代性的凌曉晨處于什么狀況，我以為，機緣與外因，醞釀過程，實踐與認知，自覺與追索，發(fā)韌成了凌曉晨不斷壘砌的詩意空間和值域坐標，產(chǎn)生了凌曉晨的詩文本和詩心內(nèi)，逐漸發(fā)育擴增其詩學的關(guān)聯(lián)性空間。

第二本詩集《水荒》是另一種抒情和敘述，起于語言，止于方式。在詩題為“一滴露珠的原因、秦朝瓦當、最深的井、水域、水聲、秋天的課程”等等詩作中，詩人以內(nèi)視角的敏感直覺從不同的物性存在中提取意象語言，水到渠成，賦形為詩，賦性為流淌漫溢的象征體，其中尤以《一滴露珠的原因》《最深的井》《秋天的課程》為佳。那些脫離物形的詩性存在，具有詩人賦予的“自身構(gòu)造”，類似詩題為“水的存在、一滴水內(nèi)的時間、水自然、水域、水系之外”等等詩作，讓生存經(jīng)驗與想象能力騰躍起來，交融為水土的造化行勢，升起了文化經(jīng)驗與普遍象征并且互為骨血，這里的語言不僅是詩的工具也是詩的性質(zhì)。

凌曉晨在詩集《水荒》的后記中開啟了內(nèi)心的多向門窗。

“漢語的每個字都是具有神性的，最初他們都是通神的符號。……賦予詩體的是語言，而詩卻是在語言之外能夠感覺的東西，所以語言的張力和伸展，以及敘述和分行，都在顯示這種語言之外的精神、意志和靈感的來源?！边@是對語言的一份覺悟，雖然沒有否定語言的工具性，已經(jīng)把漢語言當作神性的存在。

“詩的抒情根植于想象，詩歌的經(jīng)驗是感覺自身的陌生，忘我而為他，以及對原始經(jīng)驗的闡釋，一種詩化生活的追求，一種想象世界中……對美好形式的熱血贊頌。”到了此時，凌曉晨體認到了基于生存經(jīng)驗和文化經(jīng)驗的寫作經(jīng)驗，用想象來陌生化自我的存在感，必然也會陌生化他人的存在感，試想獨立出自身的文本風格。

“思維仿佛雷雨中的閃電，靈魂游走在雨滴擊打的水面上，這種感覺時常讓我的行動無法落腳，我的詩神在哪兒？”這是從形象中抽象出本質(zhì)的思考?！伴L期以來與水結(jié)下不解之緣?！囊饬x，以及日常生活的點滴，都是水的意象，造就了我目前如何寫作的模樣?！边@是運用水文化經(jīng)驗寫作的階段性小結(jié)。

沈從文在《我的寫作與水的關(guān)系》中說過，“我學會用小小腦子去思索一切，全虧是水。我對于宇宙認識得深一點，也虧得水。我所寫的故事……多數(shù)是水邊的故事。故事中我所最滿意的文章，常以船上水上作為背景。我故事中人物的性格，全為我在水邊船上所見到的人物性格?！椅淖种械囊稽c憂郁氣氛，便因為被過去十五年前南方的陰雨天氣影響而來。”沈從文在《自傳》中進一步詮釋他與水的命脈關(guān)系，“我的情感流動而不凝固，一派清波給予我的影響實在不小?！覍W會思索，認識美，理解人生，水對于我有極大關(guān)系?！鄙驈奈脑谙嫖髦械拇摾飳懶沤o張兆和贊美故鄉(xiāng)的河，“教給我思索人生，教給我體驗人生，教給我智慧同品德，不是某一個人，卻實實在在是這一條河。”

凌曉晨水土鄉(xiāng)情的體悟，或許受到過沈從文觀點的暗暗濡染。水土生命、水土文化、水土思想、水土美學，寫作成凌曉晨的水土詩文本。

在《黃土色澤》《水荒》兩部詩集的基礎上，凌曉晨即將出版最新的詩集《火眼睛》。詩人葉延濱為之作序，凌曉晨寫了一篇對詩歌認知和詩歌寫作的觀點文章《關(guān)于邊界和底線》代為后記，將對于自我經(jīng)驗的解釋轉(zhuǎn)變?yōu)閷υ娨夂驮妼W的闡釋。待版詩集《火眼睛》從外在掃視其結(jié)構(gòu)感比較強，有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的層次性和系統(tǒng)意識，“生火、火力、火勢、淬火、火光及火引”，六輯構(gòu)造層層遞進，盡顯詩人多維度的預設空間。與外觀的結(jié)構(gòu)感、系統(tǒng)意識對照，詩集內(nèi)的組成篇什是怎樣的，《火炬》《本身：斷面》《鏡面》《火語》《梵高之眼》《一片蔥地》《祈福自我》等等單個文本，比較契合詩集預設的初衷。

我明顯地覺得，《火眼睛》與前兩部詩集《黃土色澤》《水荒》相比，多了形而下、形而中的生活化題材和內(nèi)容，純粹的想象力似乎不占優(yōu)勢，本質(zhì)的象征性趨弱，而是以具體的生存經(jīng)驗為源，以具體的現(xiàn)實思考作勢，以對人生現(xiàn)場的淬煉作能，程序化地產(chǎn)生文本。也許，這部詩集是一架腳踏實地的實用橋梁，為詩人未來的轉(zhuǎn)身與行動作外在過渡。然而，詩集《火眼睛》里的那首紀年式的組詩《沉默切割的碎塊》，確是生存經(jīng)驗的升華本，其中包含文化經(jīng)驗的胚胎，寫作經(jīng)驗的火引。

凌曉晨用戴望舒式的詩學隨想《關(guān)于邊界和底線》敘述觀點：“詩人應該是視通萬里，思接千古的人。”從詩人素質(zhì)而論，等于說詩人的精神無邊界。接著他從詩的文體特征而論，“詩的邊界是明顯的，是不以物性的表達為基礎 ，而是以想象、意象、象征為邊界的 。”究其論理內(nèi)質(zhì)，關(guān)鍵所在是，“詩的底線就是詩人意識的生活經(jīng)驗，他對過去的經(jīng)驗、現(xiàn)在的經(jīng)驗、未來的經(jīng)驗的一種詩化表達?！边@里說的是，詩來源于生活而高于生活，以現(xiàn)實土壤為起點、以精神升騰為終極。

我經(jīng)常強調(diào)，詩人必須精細地修辭煉句，此為入門原則，也是最高尺度。凌曉晨努力在理性、知性、抒情性之間交互把持，放在紙上的眾多詩文本，優(yōu)處自優(yōu)，熠熠閃光；而在細微的修辭煉句的功夫上時有怠意，稍稍流于粗疏。比如詩集《火眼睛》的開首詩《潮流》，有“淋濾春夏秋冬和季節(jié)變幻”，動賓組合看似無礙，實似有恙；“春夏秋冬”的詞組含有了季節(jié)轉(zhuǎn)換，作為并列賓語的“和季節(jié)變幻”，不如作為春夏秋冬所修飾“的季節(jié)變幻”更為連貫切意。細一步挑剔，承接“春夏秋冬”，何須用“季節(jié)的變幻”，直接用“變幻”更為簡練。我認為這句詩可以寫成“淋濾著春夏秋冬的變幻”，加個“著”，語感順暢些，語義利落些。

詩歌寫作是關(guān)涉自身生命系統(tǒng)和客觀環(huán)境系統(tǒng)的真功夫，是個體小世界內(nèi)時空與外部大世界的無縫對接，也是自我修煉的慢功夫、細功夫、軟功夫。我從凌曉晨的詩文本和他的詩觀點中，體察到了他的積淀之現(xiàn)實，思考之樸實，筆意之虛實，表現(xiàn)為對既定生存方式的適應、平衡，對陳舊觀念的懷疑、對峙，以及用新生經(jīng)驗和文化信仰來與之抵抗的態(tài)度。

通過對凌曉晨三本詩集《黃土色澤》《水荒》《火眼睛》的閱讀，我得出一份總體的讀后感，他是一位深植于現(xiàn)實主義而又意欲超現(xiàn)實的浪漫抒情詩人，他的詩文本是抒情素材、意象結(jié)構(gòu)、塑形技藝合成的象征體。他處于形而下的具體空間，起于生存經(jīng)驗，從文化經(jīng)驗中磨練形而中的塑形技藝，拔向美善意境和信仰空間。

凌曉晨既認為詩的語言文字是“通神的符號”，便在詩觀點中表達了對守舊、僵化寫作的反對立場，就像詩人們反對不把詩當成語言的花蕊一樣?？墒?，反對歸反對，到底自覺不自覺，做到做不到做得怎么樣又是別樣的情況。在浩繁的當代詩文本中，詞句老化、表意陳舊、結(jié)構(gòu)松散，主題先行、抱死農(nóng)業(yè)主義價值、道德教化、分行思想文章，意象轉(zhuǎn)換脫節(jié)、焦點未明、象征混雜等等，是普遍存在的觸目即是的大問題。寫詩既久的凌曉晨，應該也察覺到了當下詩歌寫作的種種弊病。如果假以時日細磨精練，提純語言，著力聚焦，趨入本質(zhì)；如果淡化舊式道德、實用道德和一己道德，強化詩學的大道大德；如果寧為精思考，不作泛抒情，寧為真?zhèn)€性，不作零抒情；如果在寫詩經(jīng)驗上保持與自身和外界的陌生化立場，那么我肯定地期待著，凌曉晨將會在萬眾詩人中拔尖而出，形成自我風格的“通神的符號”。

凌曉晨詩集《水荒》與《火眼睛》

深植于現(xiàn)實主義而又意欲超現(xiàn)實的浪漫抒情詩人，比不食人間煙火的超現(xiàn)實主義詩人更適合當代中國的土壤生態(tài)，作為前者的凌曉晨，未必因詩而成仙，勢必為詩而成就。凌曉晨把生存、勞動，寫詩、遐想，把水土火捏合成生命象征，塑形成生活方式的內(nèi)空間，不停地回歸詩性與真性，逐層地躍動、飛馳生命，呈現(xiàn)一顆美善的靈魂存在，已經(jīng)讓所謂的物質(zhì)貴族和精神貧者艷羨不已，令各種各樣的人間神仙嫉羨不已。