鄧雨晨

摘要：是枝裕和是“新日本電影新浪潮”的代表，始終專注于對家庭電影的拍攝，他在將日常生活娓娓道來的同時，也傳遞著其自身對于現(xiàn)實社會的思考和對人生的思索。此外，是枝裕和通過其特有的散文式敘事手法，不僅有助于推動影片情感，也使得平淡無奇的生活瑣碎充滿了濃厚的日式情趣。

關(guān)鍵詞：家庭電影;日常生活;敘事方式

中圖分類號：I235.1文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2019）11-0115-03

是枝裕和將其個人的家庭觀融入到影片當(dāng)中，通過散文化的敘述方式，講述著一個個平常卻又深入人心的故事。電影中自然化、生活化的日常瑣碎展現(xiàn)了柔軟又富有詩意的人生，從《幻之光》《無人知曉》《如父如子》《比海更深》《海街日記》到《小偷家族》，是枝裕和逐步嘗試對家庭電影的探索，以獨到的倫理視角敘述稀疏平常的生活細節(jié)，揭露個體的矛盾與無奈，使得影片更具現(xiàn)實意義。

一、對現(xiàn)實社會的關(guān)注

20世紀80年代末開始，日本遭到了金融危機的重創(chuàng)，財政赤字、貿(mào)易赤字不斷擴大， 導(dǎo)致經(jīng)濟停滯不前，百姓陷入了滿足現(xiàn)狀的境地，久久無法緩和。人們在經(jīng)歷了奢侈品消費熱潮與泡沫經(jīng)濟帶來的不安定感之后，進而回溯平實而安穩(wěn)的生活理念[1]。而以是枝裕和為代表的現(xiàn)代日本家庭電影正是將眼光投向了瑣碎的日常、重置的家庭關(guān)系之中。

紀錄片導(dǎo)演出身的是枝裕和對社會現(xiàn)實始終保持著一種審慎的關(guān)注，不管是在其早期作品還是中后期作品中，都帶有強烈的現(xiàn)實主義色彩[2]。他一直保持著對現(xiàn)實社會的關(guān)注，在電影題材的選擇上也偏向于對社會新聞的重現(xiàn)或改編。如《無人知曉》是在東京棄嬰事件的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，影片中，導(dǎo)演沒有對拋棄孩子的母親加以評論、批判，也沒有對此事件進行煽情的鼓動。相反，他以旁觀者的角度展現(xiàn)著四個孩子“微不足道”卻又同常人“全然不同”的日常生活，甚至不加感情色彩地還原了母親純真和美好的性格。即使整日都被藏匿在室內(nèi)，天真的孩子們卻仍能找到生活的希望，但隨著母親回家次數(shù)的減少，失去生活資金來源的他們逐漸變得墮落，也慢慢地接觸到了這個社會的陰暗面。但是枝裕和始終沒有將情感刻意地傾向于任意一方，或許正如他自己說的那樣“電影的存在并非是為了審判個人，導(dǎo)演也不是上帝或者法官。”

而《小偷家族》的靈感來源于日本社會尖銳的養(yǎng)老金欺詐問題，影片中也充斥著對不完善的社會福祉、高失業(yè)率等眾多當(dāng)代社會病癥的表象。在這之中，與劇情發(fā)展最為相關(guān)的是對孤老問題和兒童誘拐問題的描寫。難得的是，是枝裕和并沒有以同情者的身份抒發(fā)對劇中人的悲憫之情，也沒有以批判者的角度指責(zé)主人公的系列行為，他所想要表達的是個人與社會的矛盾以及當(dāng)下生活的不易，并揭露社會監(jiān)管失職等現(xiàn)實問題。

二、對“家庭”本質(zhì)的思考

在日本的家庭電影中，有關(guān)“家庭”本質(zhì)的問題時常被提及和探討。從是枝裕和電影中可以看出，血緣關(guān)系并不是定義“家人”關(guān)系的唯一依據(jù)，而其影片中家庭成員間的情感也往往不一定通過血緣關(guān)系來維系。如《如父如子》中，抱錯孩子的兩組家庭，在得知真相后并沒有因為血緣關(guān)系的缺失而減少對孩子的想念、關(guān)愛。誠然，在影片中，父親良多曾因為小慶不像自己一樣聰明而不滿。一心撲在工作上而對孩子缺少陪伴的他，理性、冷酷甚至無情地決定著孩子的去向，近乎自私地解決著這一令兩組家庭揪心的問題。而他不顧一切地交換孩子后，卻發(fā)現(xiàn)原生家庭的觀念和生活方式已深深地影響著年幼的親生兒子琉晴，舉手投足間都可以看出他對這個家的陌生、不適和失望。精英階層的良多和開電器鋪的齋木是全然不同的兩個父親，也代表著社會上截然不同的兩類家庭。相比較于《無人知曉》，是枝裕和想要展現(xiàn)的已不是冷漠的社會，而是日本千千萬萬個情感相通的家庭。日本作為一個相對傳統(tǒng)的國家，血緣關(guān)系或許是維系親人情感最重要的紐帶。而影片中，家人間的羈絆卻已不再單純地依靠血緣，這無疑是對“家庭”本質(zhì)思想的一大突破。

在《小偷家族》中，血緣關(guān)系進一步被弱化，導(dǎo)演對家族概念方面的質(zhì)疑也更為徹底。和親生父母不同，治和信代的“孩子”是“偷”來的。孤寡老人、殺人犯和被遺棄的孩子共同組成了“小偷家族”，而這個“小偷家族”中的每一個成員都屬于社會的邊緣人，無情地被世人遺忘或是遺棄。他們都努力相信著彼此就是對方的親人和寄托，用力“偷取”著自身所缺失的情感。由于沒有血緣基礎(chǔ)，柴田家缺少傳統(tǒng)家庭中的尊卑秩序，他們自然地呼喚著對方的名字，甚至毫不避諱地分享著有關(guān)親密的言論。這種近似親人卻又超乎親人的關(guān)系，或許是導(dǎo)演對“家庭”概念的一種新的理解和思考。此外，茗荷村、木之花等致力于消除家庭關(guān)系中等級制度、接納社會邊緣人的共同體的出現(xiàn)，也推動了導(dǎo)演對本片主題的思索。然而，在影片中，相親相愛的表象背后卻暗藏著人類的自私和互相利用。當(dāng)困難或是危機來臨之時，僅存的情感無法超越個體對于自身利益的追求和渴望，一系列的謊言和真相被揭露，本就若即若離的家庭成員隨時可能面臨永別。《小偷家族》所形成的臨時家庭看似是一個近乎烏托邦式的情感堡壘，不被道德的準則和行為所改變和影響，而家庭內(nèi)部卻在悄然間發(fā)生著變化。

事實上，殘缺的家庭和沒有血緣關(guān)系的親人關(guān)系是是枝裕和一直以來所關(guān)注的問題?！逗＝秩沼洝分型府惸傅拿妹茫稛o人知曉》中被遺棄的四個同母異父的孩子，《幻之光》中跟著再嫁的媽媽來到全新家庭的兒子，是枝裕和一直在思考著血緣關(guān)系在家庭關(guān)系中所起到的作用：血緣關(guān)系可以被其他情感所超越嗎？人和人之間會建立真實、單純、沒有利益的情感嗎？是枝裕和在創(chuàng)作過程中不斷深入對家庭“本質(zhì)”問題的理解，他不再一味地表現(xiàn)非血緣關(guān)系組成的家庭中正面、積極和溫情的一面，而開始用悲劇性的筆觸來表現(xiàn)感性氛圍背后的矛盾。

三、散文化的電影敘事

是枝裕和的家庭影片結(jié)構(gòu)松散，多以時間線作為出發(fā)點，依靠人物的內(nèi)在情感推動故事發(fā)展。其線性式的散點敘事結(jié)構(gòu)弱化了時間的概念，去戲劇化的敘事方式弱化了情節(jié)沖突，使得影片更具生活感。他通過日?；臄⑹聛沓尸F(xiàn)、刻畫人物內(nèi)心的情感，看似平淡的敘事下往往隱藏著內(nèi)在的張力。他曾在日記中寫道“我想寫一個表面上什么都沒發(fā)生的故事?！薄恫铰牟煌！返拇_如他所言，展現(xiàn)的無非是一家人吃飯閑談的日常，但導(dǎo)演實則用生活流的寫實手法，在影片中表現(xiàn)了這家人錯綜復(fù)雜的人情關(guān)系和生活歷史，在日常生活細節(jié)的表層之下蘊含了強烈的戲劇沖突和情感張力[3]。在《幻之光》中，導(dǎo)演同樣避開了對奶奶失蹤、丈夫自殺等戲劇沖突的直面展現(xiàn)，而選擇去表現(xiàn)妻子由美子在苦痛面前克制、隱忍的情感。即使由美子再嫁后的生活簡單、平靜，但丈夫死亡所留下的陰影卻從未消散，始終撥動著由美子的內(nèi)心情感。導(dǎo)演將她的心理活動作為全片情感基調(diào)變化的基礎(chǔ)，來表現(xiàn)悲劇本身的力量和個體的無奈。

此外，影片中散文式的敘事方法讓平淡無奇的故事，充滿濃厚的日式情趣。是枝裕和近乎自然主義的記錄方式，卻能有力地給予人莫大的力量和感動。他將鏡頭對焦于生活中不起眼的細節(jié)，卻又能賦予其新的內(nèi)涵，使其充滿詩意。如《海街日記》中，粉白色的花瓣在櫻花樹林間飄蕩的同時，小玲的碎發(fā)也被微風(fēng)輕拂的畫面;《比海更深》中，一向省吃儉用的奶奶因為良多一家的到來，特意拿出一直舍不得吃的咖喱的場景;《小偷家族》中一家人蝸居在狹小房間共同“享用”著方便面的鏡頭。是枝裕和將目光投注于平凡的家庭，借食物、浴袍、梅子樹、鋼琴等家庭物件表達家人間細膩的情感以及家庭生活的溫馨。劇中人的社會壓力、家庭矛盾、個人苦痛并沒有阻礙是枝裕和對于愛的表達，相反，在平淡的敘述下，影片中暗藏的悲劇或沖突變得更加柔和。如《步履不?！分校饩髲姷母赣H總是在大家有說有笑時沉悶不語，卻會在聞到炸玉米的香味后，默默走向被香味包圍的廚房。而母女兩人伴隨著削蘿卜、搗土豆聲的爭論和拌嘴，即使再為激烈，營造的也是“家”所獨有的溫馨感。是枝裕和的影片正是由瑣碎的日常組合而成的一組生活畫卷，那些原以為已司空見慣的生活，總能給人新的感動和啟發(fā)。但是，是枝裕和想要展現(xiàn)的卻不僅僅是家庭生活的歡笑，還有其背后所承載的不為人知的哀痛。他在不動聲色的光影中表現(xiàn)美好生活的同時，也客觀、理智地表現(xiàn)著他對世界的看法、對社會的觀察、對人性的反思。家人之間有著捉摸不透的隔閡，卻也有著近乎沒有原則、沒有期限的隱忍，或許正如阿部寬所說：“家人真是想親近，卻又很遙遠的存在啊?！?/p>

四、結(jié)語

是枝裕和不斷嘗試著對人生中各個不同階段的刻畫，他通過細膩的表達方式和客觀的鏡頭語言，反映社會中不同個體對于家庭、血緣、生死等方面的認知，以及當(dāng)代日本家庭的精神狀態(tài)。是枝裕和在影片中的突破和創(chuàng)新，不僅使得其本人的系列作品得到了大眾的認可，也影響了其他藝術(shù)家的創(chuàng)作，對日本家庭電影的發(fā)展和進步有著不可忽視的推動作用。

參考文獻：

[1]孫曉天.和解與復(fù)歸——論日本治愈系家庭片的情與境[J].當(dāng)代電影，2017（11）：66-69.

[2]程詩琦.是枝裕和電影表現(xiàn)形式與風(fēng)格的變遷[J].電影文學(xué)，2018（21）：77-79.

[3]李龍蓮.是枝裕和電影藝術(shù)特征研究[D].重慶大學(xué)，2014.

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