“昆山腔”“昆曲”與“昆劇”說起來是很糾葛、很讓人摸不著頭腦的幾個詞匯。在很多通行的辭書、著作中,我們常??梢钥吹剑骸袄ド角弧焙喎Q“昆腔”,又稱“昆曲”“昆劇”。中國中央電視臺2007年錄制播出的紀錄片《昆曲六百年》,影響甚大。然而讓人困惑的是,如果昆曲是“六百年”,那么產(chǎn)生于六百年之前的“荊、劉、拜、殺”以及《琵琶記》《單刀會》等為何也常被稱為“昆曲”或“昆劇”?中國目前有七家昆劇團、各地有很多昆曲社,是否昆劇團演出的都是“昆劇”、昆曲社演唱的都是“昆曲”?目前昆劇院團常演的所謂“經(jīng)典折子戲”有很多是“昆劇”演員拜“京劇”演員為師學來的,是否應算“昆劇”?自1956年《十五貫》轟動全國以來有很多新編劇是不是“昆劇”?我們分辨的標準是什么?等等。
各種名詞或術語的產(chǎn)生反映了人們在某特定歷史時期對相關事物的理解和認識,但隨著人們對事物認識的深入,就有必要對過去產(chǎn)生的名詞或術語進行重新修正或命名,故中國古代有所謂“名不正則言不順”(《論語·子路》)。
但在傳統(tǒng)中國,由于文化早在先秦時即已早熟、成型,“尚古”“引經(jīng)據(jù)典”很早即成為一種文化傳統(tǒng),且由于中國古人往往缺少邏輯思維的習慣——對事物進行嚴格的概念界定以及邏輯推演,故各種名詞或術語產(chǎn)生后,往往長期被籠統(tǒng)含混地接受和沿襲,直至近代。
現(xiàn)代學術是人類邏輯思維的產(chǎn)物,而明晰的“概念”界定為邏輯思維的前提。故當我們帶著這樣一種現(xiàn)代觀念進入中國古代文學、藝術研究,面對來自古人的無數(shù)名詞、術語時,我們或能發(fā)現(xiàn):對這些名詞、術語我們不得不進行一番辨“名”求“實”的考辨工作,因為今人很多誤解的形成恰由于含混籠統(tǒng)地借用古代術語或觀念。以下我們不妨對“昆山腔”“昆曲”與“昆劇”做些辨“名”求“實”的辨析。
“昆山腔”“昆曲”與“昆劇”這三個語匯,最早產(chǎn)生的自應是“昆山腔”,但“昆山腔”起自何時,學術界頗有爭議。較早述及“昆山腔”的可靠文獻出自明中葉著名的吳中才子祝允明(1460—1527),其所著《猥談》“歌曲”條謂:
今人間用樂,皆茍簡錯亂,起初歌曲絲竹大率金元之舊,略存十七宮調(diào)……雖不以敢望雅部,然俗部大概較差雅部不啻數(shù)律。今之俗部尤極高,而就其聲察之,初無定一時,高下隨樂工任意移易,蓋視金元制腔又失之矣!自國初以來,公私尚用優(yōu)伶供事。數(shù)十年來所謂南戲盛行,更為無端,于是聲音大亂……妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類,變易喉舌,趁逐抑揚,杜撰百端,真胡說也。若以被之管弦,必之失笑。而昧士傾喜之,互為自謾爾。[注]祝允明:《猥談》,明陶鋌編:《說郛續(xù)》卷四十六,上海古籍出版社影印本。
按,祝允明《猥談》可能成于明正德末年至嘉靖初年,即1520年前后。彼時的“昆山腔”在祝允明這樣文人雅客的心目中乃屬下九流的末技,與余姚腔、海鹽腔、弋陽腔等諸腔是同一類貨色。那時的所謂四大聲腔實際上都是后世所謂的“高腔”,“其節(jié)以鼓,其調(diào)喧”[注]湯顯祖:《宜黃縣戲神清源師廟記》,《湯顯祖詩文集》,上海:上海古籍出版社,1982年,第1128頁。,是不能“被之管弦”——即用笛、管伴奏的。故雖然祝允明是蘇州吳縣人,對近鄰的昆山特產(chǎn)“昆山腔”并無好感、且嚴加斥責——這與明萬歷以后有些蘇州文人以“吳歈”(昆山腔)而驕傲是很不同的。
值得注意的是,就在祝允明《猥談》之后約四十年,明嘉靖時某文人(今人多誤為徐渭)所撰《南詞敘錄》也提到“昆山腔”,書前有嘉靖三十八年(1559)小序,而彼時的“昆山腔”與祝允明時代已大不相同:
今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者,字雖不應,頗相諧和,殊為可聽,亦吳俗敏妙之事?!癯曳Q弋陽腔,則出于江西,兩京、湖南、閩、廣用之;稱余姚腔者出于會稽,常、潤、池、太、揚、徐用之;稱海鹽腔者嘉、湖、溫、臺用之。惟昆山腔止行于吳中。流麗悠遠,出乎三腔之上,聽之最足蕩人,妓女尤妙此,如宋之嘌唱,即舊聲而加以泛艷。[注]《南詞敘錄》,《中國古典戲曲論著集成》(三),北京:中國戲劇出版社,1959年,第242頁。
竊以為《南詞敘錄》此處對弋陽腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔四種聲腔傳播地域的描述很靠不住,但《南詞敘錄》作者說昆山腔“流麗悠遠,出乎三腔之上”或當為事實,而此時的“昆山腔”在伴奏和歌唱方面是“以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者,字雖不應,頗相諧和”?!@與其四十年前不能“被之管弦”是很不同的,這意味著昆腔唱已不再是一人自由吟誦、眾人相和的“高腔”唱,而是一種“依字聲行腔”的曲唱。
“昆山腔”在1550年前后十余年的變化,還有很多其他文獻可以佐證,這也就是于一般戲劇史都會說到的魏良輔、梁辰魚等改革“昆山腔”。明嘉靖時著名文學家李開先(1501-1568)《詞謔》說到嘉靖末蘇州一帶的曲家云:
昆山陶九宮,太倉魏上泉,而周夢谷、滕全拙、朱南川,俱蘇人也,皆長于歌而劣于彈?!毫驾o兼能醫(yī)。滕、朱相若,滕后喪明。周夢谷字子儀者,能唱官板曲,遠邇馳聲,效之者洋洋盈耳。[注]李開先:《詞謔》,《中國古典戲曲論著集成》(三),北京:中國戲劇出版社,1959年,第354、355頁。
按,李開先(1501-1568)《詞謔》不知作于何年,此書是目前所見文獻中最早提到魏良輔的。彼時魏良輔在蘇州唱家中尚與周夢谷、滕全拙等人齊名,并未獲得“曲圣”的尊號。但可能過了一二十年,魏良輔已被尊為宗主地位了。明萬歷后期的戲曲家潘之恒(1556-1622)《鸞嘯小品》有:
曲之于吳,莫與競矣。然而盛于今僅五十年耳。自魏良輔立昆之宗,而吳郡與并起者為鄧全拙,稍折衷于魏,而汰之潤之,一稟于中和,故在郡為吳腔。太倉、上海,俱麗于昆,而無錫另為一調(diào)。余所知朱子堅、何近泉、顧小泉皆宗于鄧;無錫宗魏而艷新聲,陳奉萱、潘少涇其晚勁者。鄧親授七人,皆能少變自立。[注]潘之恒:《潘之恒曲話》,汪效倚輯注,北京:中國戲劇出版社,1988年,第17頁。
按,《鸞嘯小品》有:“余丁丑歲居毘陵……四十年后,猶得聞其余音。” 丁丑歲為萬歷五年(1577年),四十年后為1617年左右。又據(jù)其“盛于今僅五十年耳”語,則魏良輔被尊為宗主應為1560年左右[注]胡忌、劉致中:《昆劇發(fā)展史》,北京:中國戲劇出版社,1989年,第33頁。。
今傳為魏良輔所撰《南詞引正》(又稱《曲律》)有“嘉靖丁未夏五月金壇曹含齋敘”,嘉靖丁未為1547年,則彼時《南詞引正》已完成。魏良輔之被尊為宗主、“曲圣”,與《南詞引正》的撰寫、流傳大有關系。與潘之恒同時的張大復(1554-1630)《梅花草堂筆談》卷十二“昆腔”條謂:
魏良輔別號尚泉,居太倉之南關,能諧聲律,轉(zhuǎn)音若絲。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬,爭師事之惟肖。[注]張大復:《梅花草堂筆談》,《四庫存目叢書》(子部第104冊),濟南:齊魯書社,1997年, 第456頁。
晚明著名曲家沈?qū)櫧??-1645)《度曲須知》“曲運隆衰”條謂:
嘉隆間有豫章魏良輔者,流寓婁東鹿城之間。生而審音,憤南曲之訛陋也,盡洗乖聲,別開堂奧,調(diào)用水磨,拍挨冷板。聲則平上去入之婉協(xié),字則頭腹尾音之畢勻。功深镕鑄,氣無煙火,啟口輕圓,收音純細。……腔曰昆腔,曲名時曲。聲場稟為曲圣,后世依為鼻祖。蓋自有良輔,而南詞音理已極細密逞妍矣![注]沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?,《中國古典戲曲論著集成?四),北京:中國戲劇出版社,1959年,第198頁。
明末的詩文大家錢謙益(1582-1664)《初學集》[注]錢謙益:《牧齋初學集》,上海:上海古籍出版社,1985年,第1036頁。卷三十七《似虞周翁八十序》說到魏良輔的“高足弟子”周似虞云:
翁美須眉,善談笑,所至輒傾其座客。昆山有魏生者,精于度曲,著《曲律》二十余則,時稱昆山腔者,皆祖魏良輔。翁與魏生游旬月,曲盡其妙。
明末清初的余懷(1616-1696)《寄暢園聞歌記》云:
南曲蓋始于昆山魏良輔云。良輔初習北曲,絀于北人王友山,退而鏤心南曲,足跡不下樓十年。當是時,南曲率平直無意致。良輔轉(zhuǎn)喉押調(diào),度為新聲,疾徐高下,清濁之數(shù),一依本宮。取字齒唇間,跌換巧掇,恒以深邈,助其凄淚。吳中老曲師如袁髯、尤駝輩,皆瞠乎自以為不及也。[注]張潮編:《虞初新志》卷四,北京:文學古籍刊行社,1954年,第56頁。
由此可見,自明萬歷始,魏良輔的宗主地位已然確立。魏良輔對舊“昆山腔”(或“南曲”)的改造主要是兩方面:一是將原來的字、聲不協(xié)的舊唱改為“依字聲行腔”的新曲唱,故沈?qū)櫧椪f其唱“聲則平上去入之婉協(xié),字則頭腹尾音之畢勻”;其次是將原先的方言土語入唱改為官腔唱,從而可能流播大江南北而不必僅“行于吳中”。
關于改革后的新昆山腔為一種嚴格規(guī)范的“依字聲行腔”的曲唱,前引很多文獻、特別是沈?qū)櫧棥抖惹氈芬颜f得很清楚。那么何以見得新昆山腔是以官腔而非方言入唱呢?也有多種文獻可以為證。傳為魏良輔所撰《南詞引正》很多文字很可疑,不可輕信,但有些文字應當反映了魏良輔及當時一些唱家們的共同認識,如:
五音以四聲為主,但四聲不得其宜,五音廢矣。平、上、去、入,務要端正。有上聲字扭入平聲,去聲唱作入聲,皆做腔之故,宜速改之?!吨兄蓓崱吩~意高古,音韻精絕,諸詞之綱領。切不可取便茍簡。字字句句,須要唱理透徹。[注]錢南揚:《漢上宧文存》,上海:上海文藝出版社,1980年,第99頁。
又云:
蘇人慣多唇音:如冰、明、娉、清、亭類。松人病齒音,如知、之、至、使之類;又多撮口字,如朱、如、書、廚、徐、胥。此土音一時不能除去,須平旦氣清時漸改之。如改不去,與能歌者講之,自然化矣。殊方亦然。[注]同上,第104頁。
按,以上所引《南詞引正》兩則,合起來看都是說以官語(所謂“中州韻”)入唱、力避“土音”,可見魏良輔參與改造的新曲唱絕非是以吳儂軟語入唱。
《群音類選》為明萬歷年間流行的曲選,編者胡文煥序文均作于萬歷二十一年至二十四年(1593-1596)間?!度阂纛愡x》今存三十九卷,據(jù)其目錄全書當為四十六卷:其中“官腔類”二十六卷,“諸腔類”四卷,“北腔類”六卷,“清腔類”八卷,續(xù)編兩卷(分“官腔”“諸腔”“北腔”三類)?!度阂纛愡x》“北腔”類收北曲雜劇及散套,“清腔類”所收皆清唱曲、也有一些北曲套曲、小令。《群音類選》所謂“諸腔”包括弋陽、青陽、太平、四平等諸腔,而其所謂“官腔”學術界一般認為即“昆山腔”。
又,萬歷年間南京江寧人顧起元(1565-1628)所撰《客座贅語》有:
南都萬歷以前,公侯與縉紳及富家,凡有宴會小集,多用散樂,或三四人或多人,唱大套北曲?!髸t用南戲,其始止二腔:一為弋陽,一為海鹽。弋陽則錯用鄉(xiāng)語,四方士客喜閱之。海鹽多官語,兩京人用之。后則又有四平,乃稍變弋陽而令人可通者,今又有昆山較海鹽又為清柔而婉折,一字之長延至數(shù)息,士大夫稟心房之精,靡然從好,見海鹽等腔已白日欲睡。[注]顧起元:《客座贅語》卷九“戲劇”,北京:中華書局,1987年,第303頁。
顧起元這里說到明萬歷(1573)以前的“海鹽多官語”,故為北京、南京的縉紳階層所用,而后來的昆山腔之所以能勝出海鹽腔,必定也是用“官語”,否則必然不能通行南北兩京。
沈?qū)櫧椩谄渌断宜鞅嬗灐贰抖惹氈氛摷澳?、北曲唱字音,分別以《洪武正韻》《中原音韻》為準。如《弦索辨訛》“凡例”有:“‘南曲不可雜北腔,北曲不可雜南字’,誠哉良輔名語。顧北曲字音,必以周德清《中原音韻》為準,非如南字之別遵《洪武韻》也?!盵注]沈?qū)櫧棧骸断宜鞅嬗灐?,《中國古典戲曲論著集成?四),北京:中國戲劇出版社,1959年,第23頁?!抖惹氈贰氨鼻灴肌痹疲骸皡且粲蟹e久訛傳者,如師本葉詩,俗呼思者,防本葉房,俗呼龐者。初學未遑考韻,帥多訛唱取嗤。今摘北字之概,分韻列左,蓋仿詞隱先生《正吳編》遺意也?!盵注]沈?qū)櫧棧骸抖惹氈罚吨袊诺鋺蚯撝伞?四),北京:中國戲劇出版社,1959年,第270頁。
又,前引潘之恒《鸞嘯小品》有:
長洲、昆山、太倉,中原音也。名曰昆腔,以長洲、太倉皆昆所分而旁出者也。無錫媚而繁,吳江柔而淆,上海勁而疏:三方者猶或鄙之。而毗陵以北達于江,嘉禾以南濱于浙,皆逾淮之桔,入谷之鶯矣,遠而夷之勿論也。[注]潘之恒:《潘之恒曲話》,汪效倚輯注,北京:中國戲劇出版社,1988年,第8頁。
潘之恒這里所謂“昆腔”乃“中原音”,顯然應理解為以其時的官話入唱、而非昆山或蘇州方言入唱,因為直至現(xiàn)在吳方言與官話(潘所謂“中原音”)仍有非常大的區(qū)別。
這也就是說,在魏良輔等人的努力改造下,舊時的“昆山腔”已發(fā)生脫胎換骨的變化,而從其以官話入唱、“依字聲行腔”的曲唱特征而言,可以說是繼承了此前詩唱、詞唱的傳統(tǒng),可謂是我華夏民族歌唱傳統(tǒng)的一種延續(xù)和提高,故這種曲唱實際為一種民族性歌唱,帶有地域性的一些稱名,如“昆山腔”(“昆腔”)、“吳歈”(曲選《吳歈萃雅》)、“吳騷”(曲選《吳騷集》)、“吳腔”[注]如明易震吉《秋佳軒詩余》有:“度曲何人畫檻中,吳腔婉轉(zhuǎn)正春風??谥瑖姵鱿愠伸F,結(jié)就桃花一簇紅。”徐霞客《徐霞客游記》有:“朱君有家樂效吳腔,以為此中盛事,不知余之厭聞也?!薄疤K腔”[注]如明石文器《翠筠亭集》卷四《金陵行》有:“少年子弟拍肩呼,口唱蘇腔俊且都。羅綺滿身三尺袖,掀巾露出玉蟾蜍?!薄袄フ{(diào)”[注]李漁《閑情偶寄》卷七“聲容部”:“嘗見富貴之人聽慣弋陽四平等腔,極嫌昆調(diào)之冷然。因世人雅重昆調(diào),強令歌童習之每聽一曲,攢眉許久,座客亦代為苦難。此皆不善自娛者也?!钡?,實際上都有名實不符的問題,易致誤解。在這些帶有地域性的稱名中當然以“昆山腔”(“昆腔”)最為流行,直至近代猶然。這可能應歸功于“曲圣”魏良輔乃昆山人。
相比“昆山腔”“吳歈”“吳腔”等帶有地域性的稱名,把魏良輔等人改造后的新“昆山腔”稱之為“南曲”(唱)[注]如前引余懷《寄暢園聞歌記》、沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐返葟椒Q“南曲”。,或更合理。只不過這種高度規(guī)范的“南曲”唱與一般的南曲“諸腔”唱存在極大差別。也值得在此指出的是,當晚明人以“南曲”指稱“昆腔”(或“昆曲”)時當然是不包括“北曲”的,這與后來“昆腔”(或“昆曲”)包含南、北曲還很不同。
相比“昆山腔”“吳歈”“吳腔”等帶有地域性的稱名,把“昆山腔”稱之為“水磨腔”(或“水磨調(diào)”)、“冷板曲”也是較好的[注]如沈?qū)櫧棥抖惹氈罚骸拔覅亲晕毫驾o為‘昆腔’之祖,而南詞之布調(diào)收音,既經(jīng)創(chuàng)辟,所謂‘水磨腔’、‘冷板曲’。數(shù)十年來,遐邇遜為獨步。”。雖然也有很多劇曲還較粗糙,有待加工打磨,其精致化程度不高,還沒資格稱“水磨腔”;南曲贈板曲最見曲唱功夫,可稱“冷板曲”,但戲劇中有些曲子也可以唱得很快、熱,故統(tǒng)稱為“冷板曲”也不適宜。
行文至此,我們可以討論《南詞引正》中一段故弄玄虛的話:
腔有數(shù)樣,紛紜不類,各方風氣所限,有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。自徽州、江西、福建俱作弋陽腔;永樂間云貴二省皆作之;會唱頗入耳。惟昆山為正聲,乃唐玄宗時黃幡綽所傳。元朝有顧堅者,雖離昆山三十里,居千墩,精于南辭……其著有《陶真野集》十卷、《風月散人樂府》八卷行于世,善發(fā)南曲之奧,故國初有“昆山腔”之稱。[注]錢南揚:《漢上宧文存》,上海:上海文藝出版社,1980年,第94、95頁。
《南詞引正》此節(jié)說到五種聲腔,包括不見其他文獻所載的“杭州”腔,且以“昆山腔”居首、為“正聲”、乃“唐玄宗時黃幡綽所傳”,頗為可疑。至于單獨對弋陽腔的流傳地域進行描述“永樂間”云云,頗令人懷疑其作者乃是據(jù)一些傳聞(如《南詞敘錄》一樣)隨意編造。當然最可疑的還是“元朝有顧堅者……國初有‘昆山腔’之稱”。
現(xiàn)在很多研究者認為昆曲是“六百年”,這是最主要的一條證據(jù)。雖然顧堅史有其人,但《南詞引正》這里說顧堅“善發(fā)南曲之奧”“國初有‘昆山腔’之稱”非常可疑。因為直到祝允明(1460-1526)時代,祝筆下的“昆山腔”仍是下九流的“隨心令”一類的歌唱,而昆腔唱成為一種以官話入唱、高度規(guī)范的曲唱是16世紀中葉的事,說顧堅那樣的文人雅客明初唱“隨心令”,豈非不可思議?這顯然是魏良輔一類的唱家們編出的故事,抬高自家身價!
明初即有“昆山腔”的說法,又見于明末人周玄暐所撰《涇林續(xù)記》,周書云明太祖朱元璋太祖聞昆山周壽誼高壽,特召至京:
問曰:“聞昆山腔甚佳,爾亦能謳否”?曰:“不能,但善吳歌?!泵柚?,歌曰:“月子彎彎照九州島,幾人歡樂幾人愁?幾人夫婦同羅帳,幾人飄散在他州?”太祖撫掌大笑。[注]周玄暐:《涇林續(xù)記》,《續(xù)修四庫全書》第1124冊,上海:上海古籍出版社,2002年影印本,第188頁。
按,周玄暐為昆山人,明萬歷丙戌(1586年)進士,《涇林續(xù)記》不知作于何時?!稕芰掷m(xù)記》的文字記述多為小說家言,這段文字當然不可輕信。最關鍵的是,如果“昆山腔”即是昆山人或蘇州人以其方言歌唱,“昆山腔”又豈止在明初已有之?魏晉時的著名吳地文人陸機(261-303)即有《吳趨行》詩說到“楚嘆、齊謳、吳趨”。我們甚至可以說,自上古吳地有歌吟,即有“昆山腔”。但討論這樣的“昆山腔”有何意義?昆山人周玄暐顯然因為晚明時“昆山腔”已被尊崇,故編出明太祖朱元璋也聞知“昆山腔”的故事。
對一事物特質(zhì)或結(jié)構屬性的討論以及探討事物出現(xiàn)之后的歷史,其意義遠大于對事物未成為該事物前的歷史追溯。故世間絕大多數(shù)事物起源的討論大都是無甚意義的,昆山腔亦然。
現(xiàn)在可以進一步討論“昆曲”一詞的使用了。許莉莉曾撰文指出,“昆曲”一詞,最早出現(xiàn)在康熙年間[注]許莉莉:《論“昆曲”之稱的晚出及其由來》,《南大戲劇論叢》第7輯,南京:南京大學出版社,2011年。。如清康熙中葉時王正祥所編《新定十二律京腔譜》“總論”有:
迨乎有明乃宗其遺意昆弋分焉。昆曲之相傳也,猶賴有諸詞名家,如高則誠、唐六如、沈青門、梁少白輩,較羽論商,而腔板始備。若夫弋曲之失度也,則其因雖存而知音者鮮矣。[注]王正祥:《新訂十二律京腔譜》,《善本戲曲叢刊》影印本。
《新定十二律京腔譜》前有康熙甲子(1684年)友竹主人序。王正祥書中每以“昆曲”“弋曲”或“昆腔”“弋腔”(即其所謂“京腔”)對舉,“昆曲”“弋曲”在他觀念中都是“南曲”而與“北曲”相對。
又如清初文壇領袖王士禎(1634-1711)所撰《池北偶談》,是書有王士禎本人在康熙二十八年(1689年)的自序,書中亦見“昆曲”:
安丘明經(jīng)張某,常晝寢,忽一小人自心頭出,身才半尺許,儒衣儒冠,如伶人結(jié)束。唱昆曲,音節(jié)殊可聽。說白自道名貫,一與己合,所唱節(jié)末,皆其平生所經(jīng)歷。四折既畢,誦詩而沒。張能憶其梗概,為人述之。[注]王士禎:《池北偶談》,北京:中華書局,1982年,第625頁。
以大型古籍數(shù)據(jù)庫“中國基本古籍庫”進行檢索,可以發(fā)現(xiàn)清中葉以來,中國古籍中“昆曲”一詞的使用已非常普遍。
值得指出的,隨著“昆曲”一詞的普遍使用,“昆曲”也不再局限于“南曲”唱,也開始包含“北曲”唱。如李綠園乾隆四十二年(1777)完成的小說《歧路燈》,反映的多為乾隆時社會風習,小說第十七回有:
希僑道:“我就先擲。”恰恰擲了一個幺,就是涌金門。展開令譜兒看,上面寫了六行字,一行云:“漁翁貨魚沽酒。飲巨杯,唱曲?!睂殑φ辶艘槐?,放在主人面前。滿相公道:“還要唱個昆曲兒。”希僑笑道:“坑死我!我實不能唱,你替我罷?!鼻缦嫉溃骸安粶侍??!毕S道:“我就唱,難為不死人。我唱那《敬德釣魚》罷?!敝怀艘痪洹拘滤睢?,忍不住自己笑了。說:“算了罷,算了罷?!盵注]李綠園:《歧路燈》,濟南:齊魯書社,1998年,第106頁。
這里所唱“昆曲”《敬德釣魚》的【新水令】當然是“北曲”唱。又如錢泳(1759-1844)所撰《履園叢話》前有道光五年(1826年)序,書中多反映明末至道光初年的史實,其卷十二有:
近士大夫皆能唱昆曲,即三弦、笙、笛、鼓板亦嫻熟異常。余在京師時,見盛甫山舍人之三弦,程香谷禮部之鼓板,席子遠、陳石士兩編修能唱大小喉嚨,俱妙,亦其聰明過人之一端。[注]錢泳:《履園叢話》,上海:中華書局,1979年,第331頁。
又,卷十六有:
葉廣翁(指葉堂)精于昆曲,有《納書楹曲譜》行世。[注]同上,第429頁。
按《履園叢話》所提及的“昆曲”也包括南、北曲。葉堂《納書楹曲譜》編成于乾隆五十七年(1792年),其書包括出自元人的《刀會》《訪譜》《掃秦》《追信》等折以及出自《荊釵記》《琵琶記》的三百多出折子,當然是南、北兼有。
如前所說,我們認為魏良輔等人改造后的新“昆山腔”是以官話入唱、“依字聲行腔”的高度規(guī)范的一種曲唱,這種曲唱最早是被施諸于南曲(主要是南戲、傳奇)。但隨著時間的推移,北曲唱亦不能不受其影響,這一點從《長生殿》等傳奇的北曲唱中可見端倪。對專事清唱以自娛的“清工”及以演戲為職業(yè)的“戲工”而言,既然戲文、傳奇大多是南、北曲兼用(當然以南曲為多),他們也當然都是兼唱南、北曲的,故清乾隆時精于南、北曲唱的清曲家葉堂被說成是“精于昆曲”,這也是可以理解的。
清代中葉以來,隨著“昆曲”一詞的普遍使用,“昆曲”也不再局限于指南、北曲唱,也兼有演劇的意義,這一點也與專指聲腔的“昆山腔”有不同。如清浙江仁和人吳長元所撰《燕蘭小譜》,記錄了他自乾隆甲午年至乙巳年(1774-1785)十一年間在京所識著名旦色,吳長元說到這些旦腳時,說 “吳大?!玖暲デ薄敖鸸鸸佟亓暲デ盵注]吳長元:《燕蘭小譜》,張次溪編:《清代燕都梨園史料》(上),北京:中國戲劇出版社,1988年,第34、40頁。。這里所謂“習昆曲”當然主要就演劇而言。
清錢塘人梁紹壬(1792-?)《兩般秋雨盦隨筆》卷三“京師梨園條”有:
此外尚有集芳一部,專唱昆曲,以笙璈初集,未及排入各園。其他京腔、弋腔、西腔、秦腔音節(jié)既異,裝束迥殊,無足取焉。[注]梁紹壬:《兩般秋雨盦隨筆》,上海:上海古籍出版社,1982年,第124頁。
按,《兩般秋雨盦隨筆》有道光十七年(1837)序,梁紹壬這里說北京城的戲班集芳部“專唱昆曲”,當然也是就演劇而言。
本來,就字面意思來說“昆曲”主要是一種歌唱或音樂,但現(xiàn)自乾隆中葉以來,也可用以指稱一類戲劇,直至今日猶然。那么,如果作為一種戲劇,“昆曲”是怎樣一種戲劇呢?這需要頗費些筆墨說明。
如果以生、旦、凈、末、丑等多門腳色共同構成的腳色制為標志性特征,中國民族戲劇自其成型的南宋中葉(或說南、北宋之際),到魏良輔等改革“昆山腔”的16世紀中葉,已經(jīng)有四五百年的歷史。而此時的中國戲劇也開始經(jīng)歷一次根本性的變化:由民間戲劇到文士戲劇。
促成這種變化的原因是多方面的,從外在原因來看主要是兩個:一是縉紳階層豢養(yǎng)家班漸成為風尚,家班成為職業(yè)戲班之外最重要的一類戲班;二是廳堂演戲娛賓漸流行,這種“小眾”的廳堂演出與“大眾”的廟臺廣場演出相互映襯。因為家班和廳堂演出的風行,文人編撰傳奇以見才情也開始成為風尚,這正是《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等名劇產(chǎn)生的歷史背景?!娜藗兊臒崆閰⑴c,大大提升了中國民族戲劇的文化品位,從而實現(xiàn)中國戲劇由民間戲劇到文士戲劇或民族戲劇的轉(zhuǎn)變。
由于家班演出和廳堂演出都是由文人階層直接主導的,很多文人為行家里手,故戲劇表演的藝術風范、趣味也多文人趣味,最直接的則應為生、旦、凈、末、丑等各門腳色表演的日趨規(guī)范和精致細膩。沈德符《萬歷野獲編》說到縉紳們在職業(yè)優(yōu)伶前之威望云:
近年士大夫享太平之樂,以其聰明寄之剩技?!瓍侵锌N紳則留意聲律。如太倉張工部新、吳江沈吏部璟、無錫吳進士澄時,俱工度曲。每廣坐命技,即老優(yōu)名倡,俱皇遽失措。不減江東公瑾。[注]沈德符:《萬歷野獲編》,北京:中華書局,1959年,第627頁。
又如張岱《陶庵夢憶》說到阮大鋮對其家班優(yōu)伶的調(diào)教云:
阮圓海家優(yōu)講關目,講情理,講筋節(jié),與他班孟浪不同。然其所打院本,又皆主人自制,筆筆勾勒,苦心盡出,與他班鹵莽者又不同。故所搬演,本本出色,腳腳出色,出出出色,句句出色,字字出色?!魅思毤毰c之講明。知其義味,知其指歸,故咬嚼吞吐,尋味不盡。[注]張岱:《陶庵夢憶》,上海:上海古籍出版社,1982年,第73、74頁。
自唐中葉以來,江南地區(qū)逐漸成為中國經(jīng)濟文化最發(fā)達、人口最集中的地區(qū),特別是蘇州、無錫、常州、杭州、嘉興、湖州等府所在太湖流域及南京、鎮(zhèn)江、揚州等江南核心地帶。16世紀中葉時自當首推蘇州府,蘇州人的飲食起居、服飾、字畫等各方面的流行式樣或風格(時稱“蘇樣”“蘇意”)成為全中國的效仿對象,[注]范金民:《“蘇樣”“蘇意”:明清蘇州領潮流》,《南京大學學報》,2013年4期。猶如民國時期的上海、80年代初的港臺之于全中國的意義。而蘇州一帶戲子的演藝,的確也代表了當時最高的水準,正如曲唱方面是“四方歌曲必宗吳門”,蘇州戲班的表演范式也成為各地戲子、戲班崇拜、效仿的對象,以至于縉紳買戲子都要到蘇州去買(如《紅樓夢》所反映的)。
這也就是說,一種有高度文化品格、表演方面也精致規(guī)范的一類戲劇,在明萬歷年間的蘇州以及更大范圍內(nèi)的江南地區(qū)早已出現(xiàn),但用以指稱這類戲劇的名詞卻遲遲沒有產(chǎn)生——一種事物雖已客觀產(chǎn)生或存在,但長期沒有被人類命名,這種現(xiàn)象在文明史當然是很普遍的?!钡角宕腥~,有些人開始借用“昆曲”一詞去稱指它。
如果用以指代一類戲劇, “昆劇”比諸“昆曲”當然更合適。吳新雷先生最早指出,清嘉慶年間“昆劇”一詞開始出現(xiàn)。如眾香主人所撰《眾香國》,書前嘉慶丙寅(1806)自序,其中有:
朱麒麟(字素春,現(xiàn)在三多班):素春精于昆劇,演《紅樓夢》全本,顰蛾斂黛,旖旎嬌羞,宛瀟湘妃子后身也。其《獨占》《藏舟》諸出,俱極弓燥手柔之妙。[注]眾香主人:《眾香國》,張次溪編:《清代燕都梨園史料》,北京:中國戲劇出版社,1988年,第1022-1023頁。
留春閣小史所輯、嘉慶十五年(1810)成書的《聽春新詠》提及嘉慶初年京城著名旦色八十余人,所錄旦色分“昆部”“徽部”“西部”三類,其中“昆部”部分自然不必有“工于昆劇”一類的話,其中“徽部”部分則有一條:
三寶,姓鄭,字韻生,年十六,揚州人?!び诶 E甲髑芈?,非其所好。[注]留春閣小史:《聽春新詠》,谷曙光校,傅謹主編:《京劇歷史文獻匯編》(壹),南京:鳳凰出版社,2011年,第294頁。
《眾香國》《聽春新詠》與《燕蘭小譜》《消寒新詠》《日下看花記》等一樣,也主要為“品花”“賞菊”,提及演員很多,一般的表述是工于某戲,“精于昆劇”“工于昆劇”的說法僅見上述兩例,而不像“本習昆曲”的說法那樣非常普遍。
值得特別指出的是,“昆劇”或“昆曲”作為一類雅致的戲劇,并不必然與“昆山腔”或南、北曲有不可分割的聯(lián)系。換言之,其作為一類戲劇,單從其唱腔或音樂而言,可以是非“昆腔”或南、北曲唱。由此才可以理解,乾隆時期的《思凡》等使用時曲小調(diào)的所謂“時劇”,后世一直被視為“昆劇”折子戲,乃至成為旦行基本功訓練的開蒙戲。
以大型數(shù)據(jù)庫“中國基本古籍庫”進行檢索,可以發(fā)現(xiàn)“昆劇”的使用頻率長期遠少于“昆曲”。至近代、特別是自1956年《十五貫》大獲成功以來,“昆劇”的使用頻率遠高于“昆曲”。自2001年“昆曲”成為“文化遺產(chǎn)”的近十余年來,情況則似乎又反轉(zhuǎn)過來了。
魏良輔等改革后的“依字聲行腔”的新“昆山腔”,與此前的舊“昆山腔”存在本質(zhì)性差異,但舊的唱法也大可以繼續(xù)存在,如直至今日南方各省仍普遍存在的各路“高腔”。早于魏良輔改革前的戲劇作品,如“荊、劉、拜、殺”、《琵琶記》《單刀會》《西廂記》《漢宮秋》等;魏良輔改革后的作品,如《浣紗記》《牡丹亭》等,理論上既可以用“依字聲行腔”的方法去唱,也可以用一唱眾和的“高腔”去歌唱。
所以在現(xiàn)象上,我們看到的就是,同一部作品可用不同“聲腔”歌唱,一部作品并非專屬于某“聲腔”。如前面曾經(jīng)提到的萬歷時期的曲選《群音類選》,其“諸腔”卷首自注曰:“弋陽、青陽、太平、四平等腔是也。”內(nèi)收出自《金印記》《白兔記》《破窯記》《躍鯉記》《水滸記》等戲的四十多出折子。這說明這些戲是為“弋陽、青陽、太平、四平等”不同“聲腔”所共用的。晚明很多曲選被認為是“青陽腔”或“徽州腔”的選本,如黃儒卿編選《新選南北樂府時調(diào)青昆》、黃文華編《鼎鐫昆池新調(diào)樂府八能奏錦》、黃文華編《新鐫精選古今樂府滾調(diào)新詞玉樹英》等,這些曲選多收出自《琵琶記》《白兔記》《西廂記》《紅梅記》《浣紗記》《鳴鳳記》《牡丹記》等劇的折子,而這些折子戲顯然都是“昆腔”與“青陽腔”等共用的。又如浙江新昌調(diào)腔(舊稱“新昌高腔”)上世紀80年代尚存出自《北西廂》《漢宮秋》《抱妝盒》以及《白兔記》《玉簪記》《牡丹亭》等戲的折子,其部分譜例見《中國戲曲音樂集成》(浙江卷)[注]按,其樂譜與常見所謂“昆曲譜”差異極大,詳見洛地主編:《中國戲曲音樂集成》(浙江卷),北京:中國ISBN中心,2001年,第84-123頁。。這也說明這些戲可為“昆腔”“調(diào)腔”所共用。
用“依字聲行腔”的曲唱方式去譜唱唐詩、宋詞或漢樂府詩、毛澤東詩詞,當然也是可以的,但“唐詩”仍是“唐詩”,“宋詞”仍是“宋詞”,我們不能因其被歌唱過,便稱之為“昆曲”。同樣的,關漢卿按元雜劇體制寫作的《單刀會》就是《單刀會》,不能因為用“依字聲行腔”的歌唱過了,便成為“昆曲(劇目)《單刀會》”;湯顯祖是按傳奇體制撰寫的《牡丹亭》,《牡丹亭》不能因為被“依字聲行腔”的歌唱過了,便成為“昆曲(劇目)《牡丹亭》”,湯顯祖成為“昆曲”作家。《牡丹亭》也不能因為被新昌調(diào)腔演唱過而成為“調(diào)腔”。
歌唱方面如此,演劇方面亦然。各種戲劇既可以為蘇州一帶的戲班搬演,也可為其他地方的戲班搬演。即使是蘇州一帶,既有演藝水準較高的“坐城班”,也有次一等的跑碼頭的“江湖班”以及更差勁的“草臺班”?!扒G、劉、拜、殺”、《琵琶記》《牡丹亭》等各戲,并非專屬于某(地)戲班,而是資源共享,各取所需。
如前所述,魏良輔等改革后的“依字聲行腔”的新“昆山腔”實質(zhì)上是繼承詩唱、詞唱的傳統(tǒng),將“依字聲行腔”的歌唱進一步規(guī)范和提升。這種民族性的歌唱當然不宜再稱之為帶有地方色彩的稱名“昆山腔”或“昆曲”。明中葉以來在江南地區(qū)出現(xiàn)的有高度文化含量、嚴格表演規(guī)范的戲劇,實質(zhì)上是代表我華夏民族特征的民族性戲劇,也不宜用帶有明顯地域色彩的“昆劇”去指稱它,因為這很容易誤使人聯(lián)系到“蘇州”或“吳文化”。
如果一定要繼續(xù)使用“昆曲”“昆劇”,分別將其作為一種“依字聲行腔”的民族性曲唱,一種以腳色制為核心、嚴格規(guī)范的一整套戲劇表演范式來看待,這樣也不是不可以的。但如果泛泛地說,“昆山腔”簡稱“昆腔”,又稱“昆曲”“昆劇”,《琵琶記》《浣紗記》《長生殿》等被稱為“昆曲”或“昆劇”作品,高則誠、梁辰魚、洪昇等稱之為“昆曲”或“昆劇”作家,這種使用實在過于泛濫了。至于籠統(tǒng)地把現(xiàn)在的昆劇院團或曲社曾演唱的劇目都稱之為“昆曲”或“昆劇”,而不論其是否采用“依字聲行腔”的曲唱原則或是否以嚴格規(guī)范的腳色制為其表演范式,這實際上是使“昆曲”“昆劇”完全失去了其作為詞匯的意義。
中國古人沒有嚴格的概念意識,含糊籠統(tǒng)地使用一些詞匯,這也是可以理解的。但現(xiàn)代人,特別是一些學術專著、論文,如果也繼續(xù)含混籠統(tǒng),似乎實在不妥當了。