引 言

在中文語(yǔ)境中，一般來(lái)說(shuō)，“戲劇創(chuàng)作”主要指編劇的工作；導(dǎo)演和演員的藝術(shù)當(dāng)然也是創(chuàng)作，但人們往往在前面加上“二度”兩個(gè)字，也就是說(shuō)，第一位的還是劇本創(chuàng)作。這個(gè)習(xí)慣不但存在于歷來(lái)以戲劇文學(xué)為基礎(chǔ)的話劇界，現(xiàn)在戲曲界的人也習(xí)慣這么說(shuō)了，因?yàn)槲覀兯坪跻呀?jīng)不再有梅蘭芳那樣的表演大師，可以啟動(dòng)并主導(dǎo)戲劇的“一度”創(chuàng)作了。

梅蘭芳和話劇導(dǎo)表演大師斯坦尼斯拉夫斯基都是非凡的優(yōu)秀演員，也都極其重視劇本的作用，他們二人代表的卻是兩種完全不同的戲劇創(chuàng)作模式。梅蘭芳從演員的要求出發(fā)，組織他熟悉的編劇以他為絕對(duì)主角來(lái)打造本子——既有改編也有原創(chuàng)；斯坦尼則總是尋找、選擇他看中的業(yè)已完成的優(yōu)秀劇本——大多是角色眾多的話劇，從來(lái)不突出他自己的角色——他演的也未必都是主角，有時(shí)候他干脆只導(dǎo)不演。

在梅蘭芳始于演員的模式和斯坦尼始于劇本的模式之間，布萊希特代表了又一種模式——?jiǎng)”臼加诰?、?dǎo)合一的創(chuàng)意，再由編劇親自導(dǎo)演，成為有詳細(xì)排練記錄(model book)的“范本”演出。可惜這一模式并未能通過(guò)足夠的排演實(shí)踐來(lái)發(fā)展、落實(shí)。1933年希特勒上臺(tái)后，時(shí)值創(chuàng)作力最盛時(shí)期的布萊希特失去了實(shí)踐基地，被迫輾轉(zhuǎn)各國(guó)避難，在美國(guó)的九年最長(zhǎng)，但也一直沒(méi)有自己的劇團(tuán)來(lái)實(shí)踐他的導(dǎo)表演理念，只能寫(xiě)下劇本存著。他1949年回國(guó)，名義上有了柏林劇團(tuán)，但事實(shí)上又等了五年，直到他人生的最后兩年，才得以在健全的劇團(tuán)里把劇本搬上舞臺(tái)，給后人留下了好幾個(gè)他稱為“范本”的演出。不過(guò)他獨(dú)特的表演理論并沒(méi)能在其中充分體現(xiàn)出來(lái)，留下的反而是無(wú)數(shù)對(duì)其表演理論的問(wèn)號(hào)。因此，布萊希特理想的以導(dǎo)演為中心的模式總體上還是落入了斯坦尼那樣的從劇本出發(fā)的西方主流模式。

斯坦尼斯拉夫斯基

斯坦尼對(duì)世界戲劇及影視的最大貢獻(xiàn)是，通過(guò)40年的實(shí)踐探索與理論總結(jié)，開(kāi)發(fā)出了最科學(xué)、最實(shí)用，因而影響最大的表演方法和相應(yīng)的演員訓(xùn)練方法，這是在他和聶米洛維奇-丹欽柯1898年那個(gè)著名的18小時(shí)會(huì)面以后正式開(kāi)始的。那次會(huì)談決定了兩件具體的事：合作成立莫斯科藝術(shù)劇院，排演契訶夫的劇作《海鷗》；從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，那次會(huì)談還預(yù)示了斯坦尼表演體系的開(kāi)端，因?yàn)樗故象w系就是以《海鷗》那樣的優(yōu)秀文學(xué)劇本為基礎(chǔ)的。會(huì)談時(shí)斯坦尼對(duì)《海鷗》還不是十分熟悉，只知道它不久前剛在圣彼得堡皇家劇院首演失敗，但他堅(jiān)信好的表演必須建立在好劇本、好角色的基礎(chǔ)上，而且他相信丹欽柯的文學(xué)眼光和對(duì)《海鷗》的大力推薦，相信契訶夫塑造的人物一定能立在舞臺(tái)上?？墒菚?huì)談后讀了劇本他卻為難了，劇中人物缺乏傳統(tǒng)戲劇中必需的明顯的行動(dòng)——難怪皇家劇院的職業(yè)演員演出失敗了。這個(gè)戲要排好，必須找到新的排練方法——關(guān)鍵不在演員技能的高低，而在對(duì)劇本的深刻理解。他想出了一個(gè)奇特的方法，自己當(dāng)“案頭導(dǎo)演”，關(guān)起門(mén)來(lái)仔細(xì)研讀劇本，把所有導(dǎo)演指示寫(xiě)成筆記畫(huà)成圖，讓專(zhuān)用“快遞”每天來(lái)回穿梭，交給排練場(chǎng)上的丹欽柯，由他對(duì)演員執(zhí)行這些導(dǎo)演指示。這恐怕是導(dǎo)演史上空前絕后的案例。一般認(rèn)為丹欽柯長(zhǎng)于文學(xué)而非表演，身為演員的斯坦尼當(dāng)然最懂表演，但他們的第一次合作卻刻意顛倒了角色。斯坦尼下決心弄懂他本來(lái)不很熟悉的契訶夫劇本，絕不用以前駕輕就熟的表演套路來(lái)繞過(guò)劇本中的難題——圣彼得堡演員的失敗已證明這條“捷徑”走不通；他也決定要排除排練中演員的問(wèn)題和疑慮可能對(duì)他產(chǎn)生的干擾，干脆把自己和演員隔絕開(kāi)來(lái)。[注]見(jiàn)David Richard Jones: Great Directors at Work: Stanislavsky, Brecht, Kazan, Brook(第一章).University of California Press, 1987.《海鷗》演出的巨大成功證明，他這個(gè)集中精力研讀劇本的方法成功了，他也對(duì)自己解讀艱深劇本的能力有了自信，以后沒(méi)再采用這樣的極端方法，但總是根據(jù)劇本的需要來(lái)決定導(dǎo)演措施。1902年下半年他導(dǎo)演高爾基的《底層》，事先做了很多功課，請(qǐng)丹欽科分析劇本的內(nèi)容，也請(qǐng)高爾基告訴他“劇本是怎樣寫(xiě)出來(lái)的，以什么人做模特兒，他談到自己的流浪生活，自己的遭遇，也談到劇中人的原型，特別是沙金一角?！盵注]《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第一卷·我的藝術(shù)生活》，司徒敏譯，北京：中國(guó)電影出版社，1979年，第301頁(yè)。但演員不熟悉劇中的底層人物，心里還是沒(méi)底。“這些分析式的討論還不夠，他(斯坦尼)需要活的模特兒來(lái)激發(fā)他的想象力。8月22號(hào)晚上，他帶著劇組走訪了希特羅夫市場(chǎng)。那里聚集的流浪漢和慣偷們見(jiàn)到藝術(shù)家大喜過(guò)望?！盵注]Jean Benedetti: Stanislavski, a Biography. London: Routledge, 1990. P. 122.幾杯酒下肚，流浪漢們說(shuō)出很多故事，斯坦尼也找到了他要演的沙金的模特兒——一個(gè)因賭博而敗光了家產(chǎn)的前禁衛(wèi)軍軍官，雖然衣衫襤褸，卻保持著完美的儀態(tài)。斯坦尼讓舞美設(shè)計(jì)西莫夫當(dāng)場(chǎng)畫(huà)了很多速寫(xiě)，讓大家回去后對(duì)著這些形象反復(fù)練習(xí)。

同年斯坦尼還導(dǎo)演了托爾斯泰的《黑暗的勢(shì)力》，“為了研究農(nóng)村生活，我們特地跑到劇情發(fā)生的地點(diǎn)——都拉省去。我們?cè)谀抢镒×俗×苏麅蓚€(gè)星期，訪問(wèn)了附近的一些村莊?！覀冞€帶回來(lái)一個(gè)老農(nóng)夫和一個(gè)老農(nóng)婦，作為‘藍(lán)本’。”老農(nóng)婦很快記熟了臺(tái)詞，在一個(gè)演員生病時(shí)代她參加排練。“這位農(nóng)村老婆婆的即興表演簡(jiǎn)直引起了一場(chǎng)轟動(dòng)。是她第一次在舞臺(tái)上表現(xiàn)了真正的農(nóng)村，表現(xiàn)了真正的精神上的黑暗和它的勢(shì)力……我們不禁毛骨悚然?！?托爾斯泰的兒子看了建議就請(qǐng)她來(lái)演，斯坦尼試了一下，但最后沒(méi)讓她演，因?yàn)樗龝?huì)“丟開(kāi)托爾斯泰的臺(tái)詞，自己編一套，里面充滿了極其難聽(tīng)的粗話”[注]《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第一卷·我的藝術(shù)生活》，司徒敏譯，北京：中國(guó)電影出版社，1979年，第306-307頁(yè)。，反而背離了劇本。

斯坦尼根據(jù)劇本要求帶領(lǐng)演員“下生活”，主要是在演員的外部形象上下功夫；而更重要的是，他在這些劇本的啟發(fā)下，第一次發(fā)現(xiàn)了話劇演員十分需要但多半不懂、不會(huì)的本領(lǐng)——找到角色的臺(tái)詞下面深藏不露的內(nèi)部行動(dòng)。契訶夫和高爾基的劇本大多缺乏明確的外部行動(dòng)。焦菊隱說(shuō)在契訶夫的劇作里，“有些人物只說(shuō)了半句話，便不肯再說(shuō)下去；有些人物絮絮叨叨地發(fā)著大段的議論，可又沒(méi)有一句碰著邊際的，……我們假如實(shí)地觀察一下看自己生活的周?chē)湍馨l(fā)現(xiàn)同樣的現(xiàn)象?！ㄓ衅踉X夫第一個(gè)把這個(gè)重大的現(xiàn)象指給我們，我們才在他的劇本中，發(fā)現(xiàn)那些我們最容易忽略的地方”[注]焦菊隱： 《〈櫻桃園〉譯后記》，《戲劇藝術(shù)》，1980年第3期。。 小說(shuō)里這樣的人物不少，19世紀(jì)俄國(guó)小說(shuō)中尤其多，但舞臺(tái)上還是第一次大量出現(xiàn)；所以契訶夫在《海鷗》首演失敗后懷疑自己并不適合寫(xiě)劇本，已經(jīng)準(zhǔn)備不再寫(xiě)。以前的戲劇中很少看到這樣的人物，這并不是偶然的；一般演員不知道怎么演缺乏明顯外部行動(dòng)的角色，或者演了觀眾也不要看——這個(gè)問(wèn)題能不能解決，全看導(dǎo)演能不能讀懂劇本，再教演員方法，讓他在舞臺(tái)上“活”起來(lái)。斯坦尼被契訶夫反常的劇本逼得下苦功反復(fù)細(xì)讀，終于在劇本平靜的表面底下找到了隱藏的內(nèi)部行動(dòng)。例如，《海鷗》男主角特里勃烈夫似乎只會(huì)怨天尤人一事無(wú)成，但事實(shí)上他寫(xiě)劇本請(qǐng)妮娜演出，就是在積極地向身為演員的母親證明自己的才能，他那些仿佛消極的牢騷也恰恰說(shuō)明他心里多么想要取悅母親。演員必須抓住這樣的心理動(dòng)機(jī)，才能演好契訶夫那些表面上缺乏行動(dòng)的“多余的人”。

斯坦尼在“絮絮叨叨不著邊際”的角色中發(fā)現(xiàn)了潛在的內(nèi)心動(dòng)作，這個(gè)本領(lǐng)比眾所周知的“從自我出發(fā)進(jìn)入角色”更難得，注意到他這一成就的人也少得多。梅蘭芳說(shuō)：“我在舞臺(tái)上一生所體會(huì)的，和斯坦尼斯拉夫斯基體系也是相通的”[注]《梅蘭芳戲劇散論》，第204頁(yè)。，他們的“相通”仿佛就是在演員要像角色一樣“走心”，這只是個(gè)比較常見(jiàn)的共同點(diǎn)；從另一角度看，這兩位大師各有一個(gè)獨(dú)特的表演方法，其背后的思路更是出奇地相像。斯坦尼在看似消極被動(dòng)的角色心中找到強(qiáng)烈的內(nèi)部行動(dòng)，這跟梅蘭芳把看似只是優(yōu)美舞姿的“臥魚(yú)”程式解釋為屈身下腰去“聞花”異曲同工，都是用合理的心理邏輯來(lái)解釋一般人眼里空洞的舞臺(tái)形象，使其變得豐富起來(lái)，讓演員能內(nèi)心充實(shí)地演繹好這些形象。梅蘭芳在談《貴妃醉酒》中聞花的“臥魚(yú)”時(shí)說(shuō)：“要點(diǎn)是在當(dāng)時(shí)我的心中、目中都有那朵花(其實(shí)臺(tái)上空無(wú)一物)，這樣才會(huì)給觀眾一種真實(shí)的感覺(jué)。”[注]《梅蘭芳戲劇散論》，第36頁(yè)。而斯坦尼也強(qiáng)調(diào)，要點(diǎn)是演員心中要明確角色每句話、每個(gè)動(dòng)作的內(nèi)在目的。

除此之外，斯坦尼還發(fā)明了情緒記憶、感官記憶等話劇、影視演員需要掌握的體驗(yàn)角色并體現(xiàn)出來(lái)的方法，這也都是他在仔細(xì)分析了許多劇本的規(guī)定情境以后，為了幫助演員真實(shí)地塑造劇中人物而發(fā)明的。斯坦尼認(rèn)為導(dǎo)演要為演員當(dāng)好“媒人”，也就是幫助演員和劇中人融為一體。在聚焦于演員塑造人物的內(nèi)部技巧并做出了開(kāi)創(chuàng)性的研究以后，后期他又把注意力轉(zhuǎn)向“形體行動(dòng)分析方法”，其實(shí)也是一系列為演員和劇本角色牽線搭橋的技巧：導(dǎo)演引導(dǎo)著演員和角色初次見(jiàn)面，不斷磨合，包括在形體動(dòng)作中分析角色，用即興小品來(lái)走進(jìn)角色的內(nèi)心等等，最后使二者融合，形成舞臺(tái)形象。

布萊希特

布萊希特的創(chuàng)作生涯也是始于劇本。他年輕時(shí)最早寫(xiě)的是表現(xiàn)主義的劇本如《巴爾》《半夜鼓聲》《城市叢林》等，在導(dǎo)演方面有些特殊的要求，但那時(shí)候他還只是初露頭角的編劇和戲劇顧問(wèn)(dramaturge)，還沒(méi)能獨(dú)立當(dāng)導(dǎo)演。1929年他發(fā)明了篇幅短小、技術(shù)要求也簡(jiǎn)單得多的“教育性短劇”(Lehrstucke, didactic pieces)，成了編導(dǎo)合一的全才戲劇家。由于劇本的故事內(nèi)容簡(jiǎn)明扼要，戲的特色主要體現(xiàn)在獨(dú)特的、辯證的導(dǎo)演構(gòu)思上?！洞胧?The Measures Taken)就是這樣一部最具布萊希特特色的“教育性短劇”，它的序幕是：一個(gè)五人小組被共產(chǎn)國(guó)際從莫斯科派去中國(guó)幫助革命，回來(lái)后向組織報(bào)告情況，組織要他們用動(dòng)作呈現(xiàn)出他們?cè)谥袊?guó)所做的工作，也就是來(lái)個(gè)“戲中戲”。這里的難題是，五個(gè)人只回來(lái)了四個(gè)，那沒(méi)回來(lái)的人竟是被這四人處死的。為什么處死那位“年輕同志”就成了這四個(gè)人要用行動(dòng)來(lái)解釋的關(guān)鍵。誰(shuí)來(lái)演這個(gè)已經(jīng)不在的“年輕同志”呢？這是導(dǎo)演的最大難點(diǎn)，也是最大的亮點(diǎn)。劇作家布萊希特在舞臺(tái)指示中已經(jīng)為導(dǎo)演設(shè)計(jì)好了“措施”：由四個(gè)人輪流在閃回式的片段中扮演那被他們處死的第五個(gè)人——每人只需換一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)化服飾就瞬間變成那個(gè)“年輕同志”。這個(gè)戲在1930年的柏林首演被特地處理成了一個(gè)音樂(lè)會(huì)版，四個(gè)演員唱著歌跳進(jìn)跳出——好像中國(guó)的曲藝表演，或者以戲曲清唱為主的堂會(huì)表演。

布萊希特理想的表演需要制造Verfremdung Effekt，也就是陌生化效果，這個(gè)詞更多人譯為“間離效果”，但更容易有歧義。他這個(gè)理論挑戰(zhàn)了2500年來(lái)人們普遍接受了的亞里士多德的“摹仿”說(shuō)和“真實(shí)”觀，也和絕大多數(shù)話劇演員的感性經(jīng)驗(yàn)相悖，很少有演員主動(dòng)接受的，更多的人則因?yàn)楦拍罱忉尣磺宥斐衫Щ?。布萊希特在莫斯科看了梅蘭芳的表演后寫(xiě)了《中國(guó)戲曲中的“陌生化效果”》一文，其實(shí)誤讀了梅蘭芳的表演；中國(guó)表演藝術(shù)中真正接近布萊希特理想的是跳進(jìn)跳出的曲藝，可惜他從未見(jiàn)過(guò)。但是布萊希特有一篇很好的文章解釋他想要的“陌生化表演”，題目叫《街景》，文中他以街上常看到的交通事故及其后的爭(zhēng)執(zhí)為例：出事的人事后向警察和路人演示剛剛發(fā)生事故的場(chǎng)景，這樣的表演是不會(huì)投入感情的，相反必須理性地從他自己的角度對(duì)剛才的“街景”做出圖解，目的是要讓警察看了接受他的再現(xiàn)和解釋。《措施》里設(shè)計(jì)的“戲中戲”是體現(xiàn)“街景”式表演的最好例證，那四位剛殺死“年輕同志”的報(bào)告者絕不能把他演得令人同情——因?yàn)槟蔷蜁?huì)證明他們殺錯(cuò)了；相反他們要理性地演出被殺者的錯(cuò)誤，要演出他的不顧大局，要演出他的情緒沖動(dòng)如何危害了集體，讓組織看了產(chǎn)生“陌生化效果”，批評(píng)那位已經(jīng)死去的同志，追認(rèn)他們四個(gè)人已然執(zhí)行了的措施——處死他。

《措施》的劇本極有特色，也完全是因?yàn)橛辛诉@樣一個(gè)新奇的導(dǎo)演手法才寫(xiě)出來(lái)的；如果從評(píng)價(jià)傳統(tǒng)劇本的角度來(lái)看，它的主題、情節(jié)、人物、語(yǔ)言都并不特別出色(至今中國(guó)大陸還沒(méi)有中譯本)，但卻是最能代表布萊希特導(dǎo)表演風(fēng)格的戲——沒(méi)有之一。他還有其他一些充滿辯證精神的教育性短劇，如《說(shuō)是的人·說(shuō)不的人》也是這樣?？上У氖?，那些戲的劇本過(guò)于簡(jiǎn)單了些，在對(duì)他的導(dǎo)表演風(fēng)格還沒(méi)有完全弄清楚的情況下，翻譯過(guò)來(lái)好像也沒(méi)有太大意義，因此布萊希特的這些最有特色的戲在中國(guó)還沒(méi)有多少影響。關(guān)鍵是他自己也沒(méi)能繼續(xù)把教育性短劇進(jìn)一步發(fā)展成更為成熟的戲劇品種。

二戰(zhàn)期間他被迫流亡出國(guó)，沒(méi)了自己的劇團(tuán)和演員，就沒(méi)法再做導(dǎo)表演方面的實(shí)驗(yàn)。他夫人海倫·魏格爾是位優(yōu)秀的演員，1933到1948年整整15年里沒(méi)演過(guò)一個(gè)專(zhuān)業(yè)的戲；好在布萊希特是作家，一個(gè)人也可以寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)劇本。后來(lái)成為布氏經(jīng)典的一系列大戲如《伽利略》《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》《高加索灰闌記》等就是那些年里寫(xiě)的。這當(dāng)然也是國(guó)際劇壇的幸事，但與此同時(shí)，布萊希特本來(lái)已經(jīng)開(kāi)始探索的以導(dǎo)演構(gòu)思為出發(fā)點(diǎn)的戲劇創(chuàng)作模式就中斷了。他1949年回到東德，政府專(zhuān)門(mén)給他建立了由魏格爾負(fù)責(zé)的柏林劇團(tuán)，但因?yàn)閼?zhàn)后百?gòu)U待興，劇團(tuán)頭幾年還未能正常運(yùn)作，直到1954年才出現(xiàn)柏林劇團(tuán)推出的正式演出。[注]根據(jù)John Willet的The Theatre of Bertolt Brecht，我原以為布萊希特1949年一回國(guó)就在柏林劇團(tuán)排戲了。2018年10月17日，國(guó)際戲劇協(xié)會(huì)演藝高校聯(lián)盟在上海開(kāi)研討會(huì)，來(lái)自柏林的國(guó)際劇協(xié)“世界戲劇培訓(xùn)學(xué)院”課程主任Christine Schmalor告訴我，布萊希特去世前只有一兩年時(shí)間排演他的戲。此說(shuō)顯然與John Willet的書(shū)有矛盾。五天后我在北京參加梅蘭芳紀(jì)念館主辦的“東方與西方——梅蘭芳、斯坦尼與布萊希特國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，求教于布萊希特專(zhuān)家、中央戲劇學(xué)院前副院長(zhǎng)丁揚(yáng)忠教授，他告訴我他1950年代中期在東德留學(xué)時(shí)了解的上述情況。他在人生的最后兩年里日以繼夜，抓緊把以前攢下的大型劇本在舞臺(tái)上豎起來(lái)，還要助手把主要?jiǎng)∧康呐啪氝^(guò)程都詳細(xì)記錄下來(lái)，稱之為“范本書(shū)”(model book)。他一直健康不佳，很可能意識(shí)到時(shí)日無(wú)多，必須及時(shí)留下遺產(chǎn)；他還多次帶團(tuán)出國(guó)演出，贏得了巨大的國(guó)際聲譽(yù)。然而這些聲譽(yù)更多地還是來(lái)自嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭”竞蛯?dǎo)演，而不是他年輕時(shí)那種真正在觀眾中創(chuàng)造了“陌生化效果”的最有特色的布氏戲劇。那兩年高強(qiáng)度的經(jīng)典打造和國(guó)際推介也透支了他的精力，1956年他才58歲就英年早逝，留下了一系列“博物館”式的劇目。1986年在名為“布萊希特：30年之后”的多倫多研討會(huì)上，我看到柏林劇團(tuán)帶去的《高加索灰闌記》，就是這樣保留下來(lái)的四平八穩(wěn)的高臺(tái)經(jīng)典，已很難看到當(dāng)年的“教育性短劇”中充溢的質(zhì)疑世界、變革世界的銳氣。后來(lái)又看過(guò)不少這部戲的不同演出，我自己也導(dǎo)演過(guò)兩次，發(fā)現(xiàn)這個(gè)戲表達(dá)主題的方式已經(jīng)與《措施》的辯證法南轅北轍，成了簡(jiǎn)單說(shuō)教式的——干脆讓說(shuō)書(shū)人直截了當(dāng)說(shuō)出主題：“一切應(yīng)該歸善待他的人?！倍魅斯耵斏瘎t是一個(gè)傳統(tǒng)的可以催人淚下的“好女人”——事實(shí)上我的兩次導(dǎo)演經(jīng)歷都讓我確信，在多數(shù)情況下，布萊希特打破第四堵墻的所謂“間離效果”其實(shí)是角色向觀眾交心的“連接效果”。[注]孫惠柱：《從“間離效果”到“連接效果”：布萊希特理論與中國(guó)戲曲的跨文化實(shí)驗(yàn)》，《戲劇藝術(shù)》，2010年第6期。

布萊希特后期的經(jīng)典大戲中唯一真正實(shí)現(xiàn)了他“非亞里士多德式”理想的例外是《四川好人》(寫(xiě)于1939年，早于《高加索灰闌記》)。該劇是辯證劇《措施》的“大戲版”，舞臺(tái)指示規(guī)定，演到最后演員要走向觀眾，坦承不滿意戲的結(jié)局，但實(shí)在想不出更好的，只好請(qǐng)大家?guī)兔Τ鲋饕?。這是個(gè)刺激觀眾采取行動(dòng)的極妙的編劇、導(dǎo)演相結(jié)合的方法，只是由于劇中提出的好人壞人、生財(cái)散財(cái)?shù)娜松芾韱?wèn)題太深刻、太難回答，從1940年代首演至今，還沒(méi)聽(tīng)說(shuō)有哪個(gè)演出的觀眾當(dāng)場(chǎng)提出過(guò)什么修改結(jié)局的好建議?？v觀布萊希特的整個(gè)職業(yè)生涯，他自己并沒(méi)能實(shí)現(xiàn)要刺激觀眾看戲以后站起來(lái)質(zhì)疑、挑戰(zhàn)世界的理想，這個(gè)任務(wù)只能留給巴西的導(dǎo)演兼社會(huì)活動(dòng)家?jiàn)W古斯托·伯奧(1931-2009)來(lái)完成了。伯奧發(fā)明的論壇戲劇繼承但又發(fā)展了布萊希特的理念，跟布氏早期的教育性短劇有點(diǎn)相似，也只做短劇；他的短劇還回避了《措施》和《四川好人》中那樣太深的哲理問(wèn)題，只提出特定社群的具體問(wèn)題，力圖在演出和“觀演者”參與的過(guò)程中當(dāng)場(chǎng)找到解決問(wèn)題的最佳方案。這就使得論壇戲劇不再是作為藝術(shù)的戲劇，而更像一種社會(huì)或政治活動(dòng)，不大可能留下任何經(jīng)典劇本。相比之下，布萊希特畢竟還是個(gè)藝術(shù)家，他留下的主要還是劇本和詩(shī)歌——在米切爾·霍夫曼編選的《二十世紀(jì)德語(yǔ)詩(shī)選》中，入選最多的就是他的詩(shī)，多達(dá)15首。[注]王家新：《重新發(fā)現(xiàn)布萊希特的詩(shī)》，《文學(xué)報(bào)》，2018年9月27日。有這么多詩(shī)和劇作傳世，布萊希特不愧為一位大作家，但他的戲劇創(chuàng)作最終還是沒(méi)能真正突破導(dǎo)演斯坦尼從劇本出發(fā)的西方傳統(tǒng)模式——也就是他自己在理論上堅(jiān)決反對(duì)的“亞里士多德式”的劇本戲劇模式。

梅蘭芳

梅蘭芳所代表的體系就完全不一樣了，他理想的創(chuàng)作模式不是從劇本出發(fā)，而是從他自己作為演員的視界(vision)和需要出發(fā)的。因此，在他聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的20世紀(jì)前期，中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)家對(duì)他大多持尖銳批評(píng)的態(tài)度。魯迅的抨擊也許是最著名的，但還不是最激烈的，文學(xué)史家鄭振鐸寫(xiě)了分貝更高得多的《打倒旦角的代表人物梅蘭芳》，開(kāi)宗明義便宣稱：

我們要提倡真正的藝術(shù)便不得不對(duì)于虛偽的藝術(shù)下攻擊，虛偽的藝術(shù)不消滅，真正的藝術(shù)是不會(huì)有成功的可能的?！袊?guó)舞臺(tái)技術(shù)的如何幼稚，劇本的如何不合理，化裝與臉譜的如何無(wú)根可笑，鑼鼓喧天的如何震撼人耳腦。演武戲時(shí)，強(qiáng)迫童伶表演激烈動(dòng)作的如何非人道，賣(mài)藝者與演戲者聯(lián)合的如何荒唐，件件事都足耐我們的仔細(xì)討論與反對(duì)。然而最使我們引起惡感的卻是所謂男扮的旦角——一種殘酷的非人的矯揉做作的最卑下的把戲。[注]西源：《打倒旦角的代表人物梅蘭芳》，《文學(xué)周報(bào)》(第8卷)，1929年，第62-63頁(yè)。

欣賞、褒揚(yáng)梅蘭芳的有完全不一樣的兩撥人——國(guó)內(nèi)的國(guó)粹派和外國(guó)的梅粉絲，但與批評(píng)者相同的是，他們也都把主要的關(guān)注點(diǎn)放在表演上——外國(guó)人還特別喜歡梅蘭芳的男扮女裝。他們對(duì)劇本的特點(diǎn)都沒(méi)有太關(guān)心——或者是默認(rèn)劇本不怎么樣，或者認(rèn)為劇本就是不好也與他這個(gè)演員無(wú)關(guān)。前一種看法確實(shí)不容易辯駁，如果和斯坦尼演繹的契訶夫、易卜生、莎士比亞等人的劇本以及布萊希特自編自導(dǎo)的劇本相比，梅蘭芳演的大多數(shù)劇本確實(shí)要弱很多；他那些文字篇幅很短、全劇角色很少、以歌舞為主的折子戲，也許根本就不應(yīng)該跟人物眾多、情節(jié)復(fù)雜的西方戲劇文學(xué)經(jīng)典放在一起去比。不過(guò)，第二個(gè)看法就大可商榷了，因?yàn)槊诽m芳與他演的劇本不但有很大的關(guān)系，而且是一種西方人難以想象的決定性的關(guān)系。相比較而言，斯坦尼與劇本的關(guān)系體現(xiàn)在他選劇本來(lái)導(dǎo)演和表演——都是別人已經(jīng)寫(xiě)好的劇本；布萊希特倒是簡(jiǎn)單，自己寫(xiě)劇本，還親自導(dǎo)演，但他自己從來(lái)不演，也不能阻止別人導(dǎo)他的劇本，因此他并不能完全控制他的戲最后的舞臺(tái)形象；梅蘭芳自己一般不寫(xiě)劇本(只與人合寫(xiě)過(guò)一個(gè)《鄧霞姑》)，他有一群“御用”的“梅黨”成員幫他寫(xiě)、幫他改、幫他一起排，而他的戲的舞臺(tái)形象從頭到尾都是自己全面掌控的。

很難說(shuō)梅蘭芳演的每個(gè)劇本都體現(xiàn)了他的審美理想，在他尚未成名、尚未有梅黨相助的時(shí)候，只能用現(xiàn)成的未必理想的劇本稍加修改進(jìn)行舞臺(tái)演繹。一旦找到了在戲劇觀上投緣的合作伙伴群，他就開(kāi)始了全新的戲劇創(chuàng)作模式。和他合作最多的齊如山在其回憶錄中有《編戲》一章：“說(shuō)到我?guī)兔诽m芳的忙這一層，雖然不敢說(shuō)全國(guó)皆知，但知道的人確是很多。……實(shí)實(shí)在在我也幫了他二十多年……所以幫他忙之動(dòng)機(jī)，則確是為的編戲?！盵注]《齊如山回憶錄》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2005年，第104頁(yè)。在給梅蘭芳打本子之前，齊如山還只是個(gè)編劇新手，在歐洲看了不少戲，想給國(guó)人編點(diǎn)新戲，但在遇到合適的演員之前，他編的幾個(gè)戲都沒(méi)能演出。他這才明白：“一個(gè)腳色想排一出新戲，則該腳必須是該班的主腳，否則便不易排?！盵注]同上，第105頁(yè)。后來(lái)他發(fā)現(xiàn)了新星梅蘭芳，但并沒(méi)有一開(kāi)始就給他寫(xiě)劇本，“因?yàn)閺那熬幜藨蛘胰伺懦赃^(guò)碰，所以以后不肯輕易提到編戲，而且也不知道他排新戲的能力如何”。[注]同上，第114頁(yè)。他通過(guò)寫(xiě)評(píng)論其表演的長(zhǎng)信來(lái)與他溝通，梅蘭芳也虛心地接受了他的修改意見(jiàn)，無(wú)形中把他當(dāng)成了一個(gè)“案頭導(dǎo)演”。他們通了兩年信，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)理念十分接近，這才見(jiàn)面；又交往一年后，才談到編戲之事。其實(shí)梅蘭芳急切地需要新戲，因?yàn)樗母?jìng)爭(zhēng)對(duì)手排出了新戲，“戲雖沒(méi)有什么價(jià)值，但北京人沒(méi)見(jiàn)過(guò)，大受歡迎；蘭芳之班大受影響，叫座之力不及人家。蘭芳此時(shí)已知，不排新戲，不能與人競(jìng)爭(zhēng)，”[注]同上，第115頁(yè)。因此他對(duì)齊如山是求賢若渴。齊如山還是很謹(jǐn)慎，一開(kāi)始并沒(méi)有給梅蘭芳編他在歐洲看戲時(shí)就開(kāi)始醞釀的新派“神話戲及清高的言情戲”，而是先編一出舊式的戲《牢獄鴛鴦》試試；盡管編得很平常，演出后卻是人山人海。這說(shuō)明對(duì)當(dāng)時(shí)的京劇觀眾來(lái)說(shuō)，劇本最重要的是，在故事基本合理、主題符合常理、又有一定新意的基礎(chǔ)上，給主角演員提供充分發(fā)揮其表演才能的機(jī)會(huì)。

那以后，為了在中秋節(jié)的檔期用新戲勝過(guò)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，齊如山實(shí)現(xiàn)了他多年的夢(mèng)想，為梅蘭芳編了神話劇《嫦娥奔月》，“大受歡迎，大家都嘆為得未曾有，連演了四天，天天滿座……把第一舞臺(tái)之《天香慶節(jié)》打了個(gè)稀溜花拉?！盵注]同上，第118頁(yè)。齊如山在回憶錄里對(duì)自己的成就多少有些夸張，其實(shí)為梅蘭芳編劇的并不只他一個(gè)人，他主要是出構(gòu)思寫(xiě)提綱，身邊還有一批梅黨合作者，包括擅寫(xiě)臺(tái)詞唱詞的李釋戡等，都是些既有學(xué)問(wèn)又熟悉戲曲表演的文化人，他們分工合作，把戲曲史、舞蹈史、文學(xué)史的知識(shí)都用到劇本、服裝設(shè)計(jì)、動(dòng)作編排中去，為眾多既留戀傳統(tǒng)國(guó)粹的程式歌舞、又渴望舞臺(tái)上有點(diǎn)新形象的藝人和觀眾竭誠(chéng)服務(wù)。他們很快又為梅蘭芳編了《洛神》《天女散花》《太真外傳》等劇本，這一系列戲突出了梅蘭芳擅長(zhǎng)的舞蹈才能，奠定了他的超級(jí)明星地位，還把京劇歷來(lái)以聽(tīng)老生唱為主的“賣(mài)點(diǎn)”轉(zhuǎn)到了載歌載舞上來(lái)。也正是這些神話戲引起了魯迅、鄭振鐸等新文化人的不滿。魯迅這樣寫(xiě)道：

梅蘭芳……不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了……他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來(lái)。教他用多數(shù)人聽(tīng)不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時(shí)卻成了戲?yàn)樗?，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺(jué)得自己不配看了?！唇?jīng)士大夫幫忙時(shí)候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑剌，有生氣。待到化為“天女”，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐?？匆晃徊凰啦换畹奶炫蛄置妹?，我想，大多數(shù)人是倒不如看一個(gè)漂亮活動(dòng)的村女的，她和我們相近。[注]魯迅：《花邊文學(xué)》，《魯迅全集》(第五卷)，臺(tái)北：谷風(fēng)出版社，1989年，第 596-597頁(yè)。

魯迅對(duì)梅蘭芳崇“雅”的批評(píng)其實(shí)并不準(zhǔn)確。梅蘭芳的擁躉中固然有不少文人士大夫，但平民觀眾也是不少的。他不可能只在士大夫的堂會(huì)演出，一定要去戲院，而戲院不可能只出售座好價(jià)貴的票子，梅蘭芳的戲便宜票也很熱門(mén)。劉禎在一篇關(guān)于歐洲人看梅蘭芳的文章里綜合了外國(guó)人和中國(guó)人對(duì)戲院的描述：

格里格具有西方人的幽默感，卻看到了中國(guó)劇場(chǎng)文化的特征?！耙活w白色的彗星突然從我們頭頂上呼嘯飛過(guò)”的，是一塊看客所需要的毛巾，描寫(xiě)的何其生動(dòng)，又何其詼諧！這成為中國(guó)劇場(chǎng)的一景，當(dāng)時(shí)就曾有許多外國(guó)人評(píng)價(jià)“中國(guó)戲不但舞臺(tái)上的伶人能演，就連滿園里茶役們也都能打出手呢”。喝茶、嗑瓜子、抽煙、扔毛巾、小買(mǎi)小賣(mài)、喧鬧、雜亂等，在格里格的筆下，被描寫(xiě)的“彗星呼嘯飛過(guò)”，徐慕云曾批評(píng)這種劇場(chǎng)現(xiàn)象是“樓上樓下滿園手巾把子飛舞的怪狀”，歷來(lái)遭到知識(shí)精英的詬病，但同時(shí)他們卻也忽略了它與中國(guó)戲曲演出與生俱來(lái)的源生性，以及劇場(chǎng)演出的生態(tài)文化，民眾對(duì)其文化的認(rèn)知、選擇與參與。[注]劉禎：《格里格——“北歐的斯諾”及其眼里的梅蘭芳與中國(guó)戲曲》，《藝術(shù)百家》，2017第6期。

可見(jiàn)，梅蘭芳演戲的地方并不見(jiàn)得就是魯迅所批評(píng)的“紫檀架子上”的“玻璃罩”，甚至比現(xiàn)在有些“大排檔”還要“接地氣”，梅蘭芳是一位廣受大眾歡迎、雅俗共賞的京劇演員。但上面魯迅引文中間的那兩句話卻是極其精準(zhǔn)和關(guān)鍵的：“先前是他做戲的，這時(shí)卻成了戲?yàn)樗觯灿行戮幍膭”?，都只為了梅蘭芳”——這就是梅蘭芳體系不同于斯坦尼、布萊希特的最大特點(diǎn)。梅蘭芳紀(jì)念館的俞麗偉博士專(zhuān)門(mén)研究了梅蘭芳演出劇本的創(chuàng)作由來(lái)，她總結(jié)道：

由梅黨擔(dān)任編劇的古裝新戲?yàn)?3部。分別為《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑獻(xiàn)壽》《上元夫人》(前、后部)、《霸王別姬》《西施》《洛神》《廉錦楓》《太真外傳》(一、二、三、四本)、《春燈謎》、紅樓戲《黛玉葬花》《千金一笑》《俊襲人》。其中《嫦娥奔月》是由李釋戡提議七月七應(yīng)節(jié)戲選題，齊如山根據(jù)《淮南子》《搜神記》打提綱，李釋戡編寫(xiě)劇本，其他人斟酌修改。《天女散花》的創(chuàng)意來(lái)自梅蘭芳觀摩友人的仕女畫(huà)《散花圖》，由齊如山起草提綱，填詞是李釋戡、王又默，梅蘭芳表叔陳嘉梁制譜并整理工尺?！伏h集體編劇的古裝新戲多取材于小說(shuō)、傳奇、漢賦，也有如《天女散花》發(fā)源于繪畫(huà)，偏向于神話女性人物、妃子、紅樓女性題材的古裝歌舞劇。梅黨編寫(xiě)的古裝新戲在梅蘭芳新戲劇目中占有較高比重，也是劇本選材視角、文學(xué)性、戲劇性整體質(zhì)量較高的劇目類(lèi)型。從歷史的角度來(lái)看，這些劇本提升了民國(guó)時(shí)期京劇文學(xué)的內(nèi)涵，是文人參與京劇劇本創(chuàng)作的有益探索。

由梅黨改編的老劇目新戲?yàn)?部。分別為《鳳還巢》《抗金兵》《生死恨》。……《抗金兵》是梅蘭芳擬創(chuàng)作抗敵主題戲，由葉玉甫提議梁紅玉故事，梅蘭芳受啟發(fā)借鑒傳統(tǒng)劇《娘子軍》“梁紅玉擂鼓戰(zhàn)金山”，戲名由葉玉甫定為《抗金兵》，并由葉搜集資料，在梅黨集體編寫(xiě)原則下完成初稿。[注]俞麗偉尚未發(fā)表的中國(guó)傳媒大學(xué)2018年博士論文：《梅蘭芳演出劇目的生成與遞嬗》，特此致謝。

從這三位大師和劇本的關(guān)系的角度來(lái)看，在斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳代表的三個(gè)體系中，嚴(yán)格地說(shuō)，只有梅蘭芳的才是完整的“戲劇體系”，因?yàn)橹挥兴胖鲗?dǎo)了從最初的構(gòu)思編劇一直到最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)的全部創(chuàng)作過(guò)程。相比之下，斯坦尼代表的是一個(gè)偉大的導(dǎo)演、表演體系——對(duì)之前的劇本創(chuàng)作產(chǎn)生不了影響；而布萊希特的則主要是一個(gè)編劇、導(dǎo)演的體系——他的表演理念更多地是呈現(xiàn)在紙上而不是舞臺(tái)上，并沒(méi)能在他主導(dǎo)劇團(tuán)排戲的最后兩年里全面付諸實(shí)踐。只有梅蘭芳的體系才是涵蓋了編劇、導(dǎo)演、表演整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的全面的“戲劇體系”。梅蘭芳為人低調(diào)謙遜——仿佛和齊如山剛好相反，梅蘭芳在描述他的劇本創(chuàng)作流程時(shí)，還特意淡化了他自己的作用：

我排新戲的步驟，向來(lái)先由幾位愛(ài)好戲劇的外界朋友，隨時(shí)留意把比較有點(diǎn)意義，可以編制劇本的材料，收集好了。再由一位擔(dān)任起草，分場(chǎng)打提綱，先大略的寫(xiě)了出來(lái)，然后大家再來(lái)共同商討。有的對(duì)于音韻方面是擅長(zhǎng)的，有的熟悉戲里的關(guān)子和穿插，能在新戲里善于采用老戲的優(yōu)點(diǎn)的，有的對(duì)于服裝的設(shè)計(jì)，顏色的配合，道具的式樣這幾方面，都能推陳出新，長(zhǎng)于變化的；我們是用集體編制的方法來(lái)完成這一個(gè)試探性的工作的。我們那時(shí)在一個(gè)新劇本起草以后，討論的情形，倒有點(diǎn)像現(xiàn)在的座談會(huì)。在座的都可以發(fā)表意見(jiàn)，而且常常會(huì)很不客氣的激辯起來(lái)，有時(shí)還會(huì)爭(zhēng)論得面紅耳赤?？墒撬麄儧](méi)有絲毫成見(jiàn)，都是為了想要找出一個(gè)最后的真理來(lái)搞好這出新的劇本。經(jīng)過(guò)這樣幾次的修改，應(yīng)該加的也添上了，應(yīng)該減的也勾掉了。這才算是我初次演出以前的一個(gè)暫時(shí)的定本。演出以后，陸續(xù)還要修改。同時(shí)我們也約請(qǐng)?jiān)S多為本界有經(jīng)驗(yàn)的老前輩來(lái)參加討論，得著他們不少寶貴的意見(jiàn)。[注]梅蘭芳口述，許姬傳、許源來(lái)、朱家溍整理：《舞臺(tái)生活四十年——梅蘭芳回憶錄》(上)，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2006年，第236-237頁(yè)。

大家都知道，這個(gè)“集體編制”的核心絕對(duì)就是梅蘭芳，所有關(guān)于劇本的“討論”“激辯”都是圍繞著如何讓他做出最好的舞臺(tái)呈現(xiàn)。這樣的編、導(dǎo)、演一體化有什么好處呢？梅蘭芳說(shuō)：“劇本從執(zhí)筆者在辛勤伏案的構(gòu)思中寫(xiě)好后，由登場(chǎng)演員在觀眾面前表演出來(lái)，經(jīng)過(guò)不斷演出，不斷修改，有的得到觀眾擁護(hù)，成為保留劇目，有的因?yàn)椴皇軞g迎就束之高閣，無(wú)人問(wèn)津。這里的甘苦得失，只有身歷其境的‘案頭人與場(chǎng)上人’才說(shuō)得清楚?！盵注]傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》第三卷，北京：北京出版社、中國(guó)戲劇出版社，2016年，第425頁(yè)。比起編劇和導(dǎo)演，演員每次演出必須身臨現(xiàn)場(chǎng)，用心的演員最能親身體會(huì)觀眾的各種反應(yīng)。在梅蘭芳成名的年代，沒(méi)有任何政府或基金會(huì)的贊助，戲劇人必須悉心體察買(mǎi)票觀眾的心理，但又不能降低身份媚俗討好——那會(huì)開(kāi)罪品位高雅的人士，還很可能被政府以“有傷風(fēng)化”為名禁掉。在社會(huì)上還存在大量文盲的年代里，中國(guó)的民眾一向還有到戲院長(zhǎng)點(diǎn)知識(shí)、接受點(diǎn)高臺(tái)教化的習(xí)慣和期待，戲劇人必須把握好教化和娛樂(lè)之間極為微妙的度；因此，由梅蘭芳這樣悟性極高的一線演員來(lái)策劃主導(dǎo)戲劇創(chuàng)作的全過(guò)程，很可能是那個(gè)時(shí)期大眾戲劇發(fā)展的最佳道路。

由演員主導(dǎo)策劃創(chuàng)作劇本，是不是會(huì)產(chǎn)生鄭振鐸所說(shuō)的“劇本不合理”的問(wèn)題呢？這個(gè)問(wèn)題確實(shí)大量存在，但主要是由于多數(shù)劇班的當(dāng)家演員不像梅蘭芳，他們找不到齊如山、李釋戡那樣的好編劇，劇本只能湊合，就容易出各種問(wèn)題。如果說(shuō)即便是梅蘭芳、齊如山、李釋戡的文學(xué)水平還是比契訶夫和布萊希特差遠(yuǎn)了，那就有點(diǎn)脫離藝術(shù)家的文化語(yǔ)境了。當(dāng)然，演員梅蘭芳年輕時(shí)學(xué)養(yǎng)水平確實(shí)還有限，他對(duì)劇本內(nèi)容的要求很樸素：“有人說(shuō)小說(shuō)里的故事，都是作者杜撰的、不可考的，這一點(diǎn)我覺(jué)得倒沒(méi)有多大關(guān)系。只要故事生動(dòng)，合乎情理，能對(duì)群眾起教育作用，或者雖然沒(méi)有積極的教育意義，卻也并無(wú)毒素，又能給觀眾欣賞上的滿足的，這些都可以拿出來(lái)上演。”[注]梅蘭芳口述，許姬傳、許源來(lái)、朱家溍整理，《舞臺(tái)生活四十年——梅蘭芳回憶錄》(上)，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2006年，第266-267頁(yè)。這標(biāo)準(zhǔn)顯然并不怎么高，然而，他的劇本比起當(dāng)時(shí)大部分戲曲劇本，已經(jīng)有了明顯的高度。就拿魯迅批評(píng)的《嫦娥奔月》來(lái)看，本來(lái)這只是一出為中秋節(jié)而編的應(yīng)景戲，故事的依據(jù)只有《淮南子·覽冥篇》里的一行字：“羿請(qǐng)不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無(wú)以續(xù)之?！钡诿诽m芳演的劇中，“嫦娥當(dāng)作后羿的妻子，偷吃了她丈夫的靈藥，等后羿向她索討葫蘆里的仙丹，她拿不出來(lái)，后羿發(fā)怒要打她，她就逃入月宮”，[注]同上，第258頁(yè)。這樣她就成了一個(gè)因被丈夫欺負(fù)而逃離家庭的女性——簡(jiǎn)直有點(diǎn)像一個(gè)神話版的“娜拉”，只是她逃上了月亮以后不免又感到了孤寂——這也十分真實(shí)可信。

梅蘭芳的《貴妃醉酒》也經(jīng)過(guò)了類(lèi)似的脫胎換骨的改造，他把楊貴妃重新刻畫(huà)成了一個(gè)受壓迫的女性：

《醉酒》既然重在做工表情，一般演員，就在貴妃的酒話醉態(tài)上面，做過(guò)了頭。不免走上淫蕩的路子，把一出暴露宮廷里被壓迫的女性的內(nèi)心感情的舞蹈好戲，變成了黃色的了。這實(shí)在是大大的一個(gè)損失?！覛v年演唱《醉酒》就對(duì)這一方面，陸續(xù)加以沖淡，可是還不夠理想。前年我在北京費(fèi)了幾夜工夫，把唱詞念白徹底改正過(guò)來(lái)。又跟蕭長(zhǎng)華、姜妙香二位，細(xì)細(xì)研究了貴妃醉酒之后，對(duì)高、裴二卿所作的幾個(gè)姿態(tài)，從原來(lái)不正常的情況下改為合理的發(fā)展。京津滬三處的觀眾看了我這樣表演，似乎都很滿意?！瓚{著我自己這一點(diǎn)粗淺的理解，不敢說(shuō)把它完全改好了。應(yīng)該寫(xiě)出來(lái)讓大家更深切地來(lái)研究，才能做到盡善盡美的境界。[注]同上，第228頁(yè)。

梅蘭芳的文學(xué)理念日漸成熟后，卻因遷居上海而與合作了20年的齊如山分手了，再以后是抗戰(zhàn)期間的“蓄須明志”。盡管如此，他一生中最后的大戲《穆桂英掛帥》(1959年)還是可以看作他主導(dǎo)創(chuàng)作的文學(xué)性較高的成功之作。雖然那是從豫劇移植過(guò)來(lái)的，并非原創(chuàng)劇本；但西方的希臘悲劇和莎劇以及梅蘭芳自己早期的改編早已證明，是否“原創(chuàng)故事”絕不應(yīng)是評(píng)判經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)。那時(shí)梅蘭芳已經(jīng)65歲高齡，因戲曲行當(dāng)所限并不能像話劇影視演員那樣改演老旦角色，因此最好是演一個(gè)年紀(jì)長(zhǎng)了幾歲的原有行當(dāng)角色——例如一個(gè)年長(zhǎng)的穆桂英。但當(dāng)時(shí)京劇中并沒(méi)有那樣的戲，而梅蘭芳在豫劇里看到了，于是就組織班子，根據(jù)京劇特點(diǎn)移植劇本，推上舞臺(tái)，為梅蘭芳的晚年藝術(shù)生涯留下了濃墨重彩的一筆。

梅蘭芳戲劇體系代表的是中國(guó)戲曲文化中極為出色的一套創(chuàng)作方法，像這樣由名角演員策劃主導(dǎo)劇本創(chuàng)作、然后自己擔(dān)綱主演的案例在其他名演員當(dāng)家的劇團(tuán)里也很常見(jiàn)。一個(gè)突出的好例就是程硯秋請(qǐng)翁偶虹寫(xiě)《鎖麟囊》。他倆見(jiàn)面之前程硯秋已看過(guò)幾個(gè)翁的劇本的演出，但他約翁寫(xiě)的第一個(gè)劇本《甕頭春》并沒(méi)上演，因?yàn)樗呐笥褌冇X(jué)得劇本雖好，但他悲劇演太多了，最好換一下風(fēng)格，演個(gè)喜劇。他請(qǐng)翁到家來(lái)，本來(lái)說(shuō)是談《甕頭春》的演出計(jì)劃，不料二人緘默地對(duì)坐了約十余分鐘，程硯秋才不好意思地開(kāi)口：“……能不能排一出適合我演出的喜??？您說(shuō)好嗎？”翁偶虹有點(diǎn)擔(dān)心“只怕材料不太現(xiàn)成”，程硯秋立刻取出一本焦循的《劇說(shuō)》，翻開(kāi)夾著書(shū)簽的一頁(yè)給翁看，他說(shuō)看到書(shū)里《只麈譚》的“贈(zèng)囊”故事，覺(jué)得可以編成戲。翁在回憶中寫(xiě)道：“文字極短，瞬即看完，我未加思索，答以可為。程先生似乎更興奮地拱手一揖，含笑相視。這時(shí)，恰巧又有客人來(lái)訪，我即告辭，在回家的途中就開(kāi)始回味這個(gè)素材，考慮如何將它寫(xiě)成一出適合程派排演的喜劇。”[注]翁偶虹：《為程硯秋先生寫(xiě)〈鎖麟囊〉》，《文匯報(bào)》，2018年9月6日?！秳≌f(shuō)》里的素材只是個(gè)故事輪廓，連具體人名都沒(méi)有；翁偶虹做了大量功課，融入山東民俗，取名《鎖麟囊》。程硯秋讀了劇本初稿后，提出不少修改意見(jiàn)?！俺滔壬慕ㄗh，不僅生動(dòng)地說(shuō)明了場(chǎng)上的表演，更大可升華劇本，深化人物，我欣然接受，遵意照辦?！边@樣互動(dòng)多次以后，《鎖麟囊》1940年4月成功首演。

以后的故事大家都知道了。在當(dāng)今的戲曲演員中，最接近我想象中梅蘭芳那輩大師水平的是張火丁——我生已晚，未能親眼欣賞老一輩大師的表演；看到張火丁，一下明白了為什么當(dāng)年會(huì)有那么多人迷梅蘭芳、程硯秋。很難用理性的文字來(lái)描述她的表演究竟高明在何處，但就是耐看耐聽(tīng)，魅力無(wú)窮。而最能讓張火丁展現(xiàn)魅力的劇目，就是當(dāng)年程硯秋在編劇毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下突然“命題作文”激出來(lái)的《鎖麟囊》?，F(xiàn)在眾多指導(dǎo)劇本創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)和專(zhuān)家們?nèi)绻苡醒輪T程硯秋那樣的策劃和約稿水平，我們的戲劇想來(lái)可以繁榮很多。

結(jié) 語(yǔ)

梅蘭芳體系的特色并不僅僅體現(xiàn)在其表演技巧和表演美學(xué)方面的博大精深，同樣值得深入研究的是，梅蘭芳和他的同儕們從表演出發(fā)進(jìn)行編劇策劃以及反復(fù)排演修改的總體戲劇創(chuàng)作模式——說(shuō)不定這是一個(gè)世界上唯一有據(jù)可證的真正全方位的戲劇體系?？v覽創(chuàng)作所涵蓋的方方面面，甚至可以說(shuō)梅蘭芳超過(guò)了與他同時(shí)代的那兩位歐洲戲劇大師，因?yàn)樗麄兎謩e只專(zhuān)注于導(dǎo)演、表演和編劇、導(dǎo)演。斯坦尼的導(dǎo)表演只能是編劇完成以后的“二度創(chuàng)作”，布萊希特雖然身兼編劇、導(dǎo)演二職，但他對(duì)表演的出格要求在他自己的大部分戲里也難以真正實(shí)現(xiàn)，更不用說(shuō)大量的布氏劇本是別人導(dǎo)的。我們完全沒(méi)有必要因?yàn)槊诽m芳的理論著作過(guò)于樸實(shí)、略顯單薄，就覺(jué)得要在兩位西方大師的“導(dǎo)表演體系”和“編導(dǎo)體系”面前自慚形穢，以致都不敢將梅蘭芳的全套遺產(chǎn)稱為“體系”。

有人說(shuō)，“體系”一詞只能是斯坦尼獨(dú)享的概念，別人都?jí)虿簧?；因?yàn)閲?guó)際上極少見(jiàn)到其他戲劇大師的遺產(chǎn)被冠以“體系”之名，就連汗牛充棟的布萊希特研究中也很難找到“體系”的說(shuō)法。此話不假。但是，這背后的原因卻跟三位大師的成就高低沒(méi)有關(guān)系，而主要是由于不同的語(yǔ)言文化習(xí)慣造成的問(wèn)題。“體系”本來(lái)也不是中文里常見(jiàn)的名詞，是1950年代全國(guó)學(xué)蘇聯(lián)、學(xué)俄文時(shí)才熱起來(lái)的。蘇聯(lián)人喜歡宏大的概念，斯坦尼的那套方法和理念就是“斯坦尼體系”；而主導(dǎo)了英語(yǔ)世界話語(yǔ)權(quán)的美國(guó)人不太喜歡這樣的大概念，雖然他們通過(guò)好萊塢電影無(wú)形中向全世界介紹了斯坦尼這套最實(shí)用的表演方法，但總覺(jué)得“體系”(system)這個(gè)詞跟“制度”一樣，帶了點(diǎn)強(qiáng)迫的意思，于是寧可換用一個(gè)低調(diào)的詞“方法”，只不過(guò)在前面加個(gè)冠詞，再用上大寫(xiě)，叫the Method，以區(qū)別于其他各種各樣的方法。所以，在英文世界的戲劇話語(yǔ)中，別說(shuō)梅蘭芳和布萊希特，就連最早被尊為擁有體系的大師斯坦尼斯拉夫斯基也被剝奪了“體系”的地位。難道我們也一定要去學(xué)美國(guó)人，認(rèn)為誰(shuí)都不配有體系嗎？

其實(shí)重要的不是辯論應(yīng)該給這幾位戲劇家貼上什么“級(jí)別”的標(biāo)簽——是“體系”還是“方法”還是“流派”；重要的是對(duì)他們藝術(shù)創(chuàng)作的總體特點(diǎn)進(jìn)行仔細(xì)深入的研究。三位大師都有相當(dāng)長(zhǎng)的藝術(shù)生涯。其中布萊希特受戰(zhàn)亂影響最大，壽也最短，58歲就去世了，但他還是留下了大量的劇本、論文和好幾個(gè)“范本”演出；最高壽的斯坦尼享年75歲，如果不算以前的業(yè)余演劇，就從他1898年排《海鷗》起到1938年逝世，他用了整整40年探索、記錄他的體系；梅蘭芳寫(xiě)有兩本《舞臺(tái)生活四十年》，其實(shí)從他1904年首次登臺(tái)演戲到1961年67歲逝世前兩個(gè)多月的最后一次演出(《穆桂英掛帥》)，足有50多年舞臺(tái)生涯，也留下了大量的劇目和文字，還有很多錄音和錄像。要比較他們?nèi)齻€(gè)人整體戲劇創(chuàng)作模式的異同，這篇文章的研究只是剛剛開(kāi)了個(gè)頭。