●徐文武

（湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，浙江·湖州，313000）

關(guān)于“學(xué)堂樂歌”，有一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。一方面，大家都以學(xué)堂樂歌作為中國新音樂文化的肇始，另一方面，很多人心目中，學(xué)堂樂歌是中國音樂全盤西化的最初推手，聲稱學(xué)堂樂歌是中國音樂全盤西化的馬前卒。不過，指責(zé)學(xué)堂樂歌是中國音樂全盤西化馬前卒這種說法，在邏輯上是不通的。且不說學(xué)堂樂歌西化之說，前提是要有沒有西化的傳統(tǒng)樂歌，然后才能辨出哪里傳統(tǒng)，哪里西化？僅就時(shí)人觀感言說，如果學(xué)堂樂歌西化，或者說學(xué)堂樂歌繼承了中國傳統(tǒng)樂歌藝術(shù)衣缽，時(shí)人為何自覺將其與西樂或傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)加以區(qū)別呢？所以，從歌唱藝術(shù)視角，整體觀察以往學(xué)堂樂歌研究，我們可能對(duì)學(xué)堂樂歌文化屬性與基本史實(shí)，還有一些沒搞清楚。僅舉一例，說明我的觀點(diǎn)。比如清末江浙地區(qū)新知識(shí)界，特別是1901年后新知識(shí)界組建的各種社團(tuán)組織，直到1903年，才開始接觸并熱衷樂歌活動(dòng)。此地曾是心學(xué)重鎮(zhèn)，進(jìn)入近代則轉(zhuǎn)為注重西方“實(shí)學(xué)”①，二者之間轉(zhuǎn)變與互動(dòng)，是否與清末學(xué)堂樂歌的興起密切相關(guān)？如果相關(guān)，那么，原先認(rèn)為陳舊的“選曲填詞”方式，不是無奈之舉，而是由此復(fù)興“樂歌”，走上中國新音樂發(fā)展康莊大道的象征，故此舉在晚清被賦予了時(shí)代新意，并被刻意復(fù)制？此外，這種新式社團(tuán)究竟只是江浙滬上地區(qū)獨(dú)特的產(chǎn)物，還是當(dāng)時(shí)中國其他區(qū)域的普遍現(xiàn)象？如果也可見諸于其他地區(qū)，那么為何江浙滬上一代此風(fēng)最甚？這些基本史實(shí)，目前還未有人進(jìn)行深入研究，基本的史實(shí)都還不夠清楚，遑論學(xué)堂樂歌西化以及其歷史影響了。近代音樂史學(xué)之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，也與一些音樂史學(xué)者的觀念與習(xí)慣有關(guān)。

過去對(duì)中國新音樂對(duì)學(xué)堂樂歌的研究，注重思想觀念的革命化進(jìn)程，研究側(cè)重于知識(shí)技術(shù)思想是否有利于“中國音樂改良”[1]（P13-14）這一文化層面，而較少從區(qū)域社會(huì)生活，從社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷的角度觀察。其實(shí)，在音樂史的研究中，研究這除了潛心貼近史實(shí)，留心音樂文化技術(shù)進(jìn)步發(fā)展的面貌之外，還應(yīng)當(dāng)格外留意使自己跳出具體的音樂事件，以長遠(yuǎn)距離觀察音樂歷史長河中某種音樂文化與技術(shù)如何被以形形色色的方式頻繁地在某個(gè)社會(huì)時(shí)段的生活里反復(fù)“使用”，以及這種“使用”背后是何種時(shí)代力量。之所以如此強(qiáng)調(diào)，乃是因?yàn)闀r(shí)代力量，無論古今中外，激進(jìn)或保守，進(jìn)步或落后，野蠻或正義，名或不名，它始終依循的是心靈及意志力的支配，是人的主觀能動(dòng)性，是人的社會(huì)實(shí)踐的直接產(chǎn)物。只是它如鹽溶于水，不見其形，但覺其味，蘊(yùn)含在社會(huì)生活之中，平時(shí)難以察覺，只有當(dāng)社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷劇烈之際，才會(huì)借勢趁社會(huì)規(guī)范的松動(dòng)而偶露崢嶸，方能被世人所察覺。音樂存在，發(fā)展變化，原因很多，但說到底，某種音樂之所以被廣泛人群接受，在廣闊時(shí)空里傳播，成為潮流，成為時(shí)尚，其背后的重要因素之一，是社會(huì)生活的變化，社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷。至中國近代，尤為如此。近代中國社會(huì)出現(xiàn)的很多現(xiàn)象，之所以皆可從社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷，從以士工農(nóng)商四大社會(huì)群體為基本要素的傳統(tǒng)中國社會(huì)結(jié)構(gòu)解體角度進(jìn)行觀察，乃是因?yàn)?，思想演變不是憑空而來，思想演變的造因，最初定是社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷，而思想演變的影響，反過來又會(huì)影響社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變。[2]（P54）古代音樂史上，南朝“吳歌”“西曲”之所以勃興，便與北方移民，與荊楚軍事集團(tuán)之崛起，與南朝社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷有關(guān)。[3]近現(xiàn)代音樂史草創(chuàng)時(shí)期，汪毓和等學(xué)者們注意到晚清學(xué)堂樂歌，進(jìn)入民國以后，不僅沒有因隨后中國新音樂的發(fā)展而消退，反而由發(fā)達(dá)城市擴(kuò)散到全國其他地區(qū)，其余波至中華人民共和國建立后仍存。這個(gè)現(xiàn)象，之所以長久存在，就是晚清以來中國社會(huì)結(jié)構(gòu)不斷變遷的結(jié)果，即學(xué)堂樂歌因晚清士到知識(shí)分子的社會(huì)轉(zhuǎn)化而驟然勃興，至民國，則伴隨知識(shí)分子的邊緣化而下移，被推廣至更廣泛的區(qū)域，此后，隨著邊緣知識(shí)分子的興起，以及頻發(fā)的全國性歷史事件刺激，樂歌文化遂逐漸成為群眾音樂生活與文化的代表與符號(hào)，由邊緣走向文化中心。

本文根據(jù)蔣維喬《鷦居日記》②，透過他1901-1904年間的即時(shí)感受，觀察與討論一個(gè)江浙地區(qū)儒生，在科舉制改革到廢除前夜，在士向近代知識(shí)分子的社會(huì)轉(zhuǎn)化過程中，是如何逐漸接觸到學(xué)堂樂歌，以及與“學(xué)堂樂歌”互相倚重的豐富而多岐的面相。

一、緣起

蔣維喬，是晚清江浙趨新士子中活躍且有影響的著名人物之一，也是被近代史、近代教育以及專業(yè)學(xué)術(shù)史等多領(lǐng)域研究關(guān)注的人物之一。不過，作為這個(gè)區(qū)域最早一批參與推廣學(xué)堂樂歌的趨新士子，其言其行，特別是1904年之前的言行與活動(dòng)，史家雖常提及引用③，但一般只是將其作為樂歌啟蒙歷史的注腳，而少有興趣去探究言行背后的歷史真相，探尋蔣氏因何與樂歌結(jié)緣，因何參加“樂歌研究會(huì)”學(xué)習(xí)，以及因何原因積極介入樂歌推廣活動(dòng)。籠統(tǒng)說來，蔣氏結(jié)緣學(xué)堂樂歌，深度介入學(xué)堂樂歌，是蔣氏赴上海參加中國教育會(huì)，成為中國教育會(huì)骨干，參與教育會(huì)活動(dòng)的意外產(chǎn)物，可謂無心插柳之舉。換言之，在常州，在參加中國教育會(huì)之前，蔣氏與此期諸多江浙趨新士子一樣，樂歌并沒有進(jìn)入其生活視野。主要原因是，其時(shí)的常州，雖開始容納新生事物，但生活方式依舊還未曾改變。其間士子雖被世風(fēng)熏染，有千里之志，但仍被局限在舊學(xué)與西學(xué)新知之間，以至于非此即彼，左右徘徊。常州此際表面上，風(fēng)氣已開，書院改為學(xué)堂，新學(xué)進(jìn)入課堂。在日常生活中，西洋器物與新知西學(xué)也紛至沓來，不斷地進(jìn)入日常生活。但隨著士子視野擴(kuò)展，新知傳播，以及與滬上交流密切，趨新士子反倒因時(shí)勢不斷之刺激，感受到了前所未有的緊張感與莫名壓力。一方面，如何應(yīng)對(duì)時(shí)局，從根本上解決問題？士子已敏感地覺察到中學(xué)既無法有效應(yīng)對(duì)時(shí)勢，給出良方，也無法給家國天下理想與政治藍(lán)圖提供最佳方案。士子棄中學(xué)，欲借助西學(xué)新知，以解其惑，無論是從現(xiàn)實(shí)還是精神層面，需求都格外強(qiáng)烈。另一方面，晚清滬上的飛速發(fā)展，社會(huì)生活快速變化，使處在西學(xué)新知與科舉功名之間，本來就難以選擇的士子，心理壓力越加嚴(yán)重，如何選擇？成為此時(shí)趨新士子無法回避的問題。趨新士子此期遭遇了之前士子從未感受過的巨大壓力。放眼望去，此期江浙滬上趨新士子頻繁地新舊二者之間搖擺，左右出擊，找尋出路，既是現(xiàn)實(shí)生活之必須，也是出于精神追求，出于尋找文化認(rèn)同之必要。

聚焦于蔣氏這一時(shí)期的活動(dòng)，你無法不敢感嘆，蔣氏個(gè)人命運(yùn)之獨(dú)特魅力。歷史上，個(gè)人的命運(yùn)與歷史命運(yùn)相關(guān)，很尋常，不稀罕，但個(gè)人命運(yùn)成為“大歷史”諸多敘事，無法回避，還是很罕見的。蔣維喬，就是這種人物。蔣氏在常州，不管是攻讀外語，參加科場考試，在西學(xué)新知與舊學(xué)之間搖擺，還是在滬上從事趨新活動(dòng)，他的活動(dòng)與交游，始終與蔡元培等新知識(shí)界領(lǐng)袖以及滬上新知識(shí)界社團(tuán)活動(dòng)密切相關(guān)，始終處于時(shí)代敏感事件與輿論中心地帶。不過，我更感興趣的，是他的活動(dòng)與思想軌跡的時(shí)代典型性與象征意味。在我看來，蔣氏此期的活動(dòng)，很能代表 1901-1904年間江浙趨新青年士人在“過渡時(shí)代”尋求文化認(rèn)同，尋求自我定位，進(jìn)行自我蛻變與改造之努力象征。只不過，由蔣氏引出的自我蛻變與改造之象征，與一般趨新士子不同，它是由一系列、多重的近代象征符號(hào)組成，其中最?yuàn)Z目的，就是日后鼎鼎大名的學(xué)堂樂歌，以及給其帶來盛譽(yù)的編寫教科書。

但是，這么著名，很多著述都提及的近代名家，出生的具體日期，卻少有人知。我翻閱資料，仍未查到，只知道蔣維喬1873年出生于江蘇武進(jìn)。這一年，梁啟超在廣東新會(huì)縣查坑村出生。這位出生在鄉(xiāng)間，日后卻聞名天下的學(xué)堂樂歌最有力的輿論制造者，他的出生日期，反倒清清楚楚，癸酉年正月二十六日，即 1873年 2月23日。[4]匯集資料過程中，我第一次意識(shí)到1873年，在學(xué)堂樂歌歷史軸線上，是重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，是不尋常的一年。以1873年為中心，前后各十年間，學(xué)堂樂歌的骨干都出生在這段時(shí)間。這些人，晚清科舉廢止前后，正值青壯年時(shí)期。他們的共同之處是，接受過扎實(shí)的舊學(xué)訓(xùn)練，有一身舊學(xué)本領(lǐng)，但無奈新學(xué)所知甚少；思想觀念上，維護(hù)體制權(quán)威，主張維新變革，以挽救時(shí)局。他們的不同之處是，這些極力趨新士人，原本在舊制度中作為四民之首，差別不大，卻因制度變遷，使他們毫不意外地成為被舊制度所棄，又無法真正融入新生活，結(jié)果成為晚清時(shí)代進(jìn)步而付出的第一批“代價(jià)”[5]（P113-115）。既然如此，付出了代價(jià)，有人就因此而意外地得到豐厚回報(bào)，有人卻因此深陷泥潭，以至于一步錯(cuò)步步錯(cuò)，而導(dǎo)致無法跟上時(shí)代前進(jìn)步伐，墮入社會(huì)底層。其中，意外得到豐厚回報(bào)的，就是順應(yīng)清廷號(hào)召，迅速改轍易道，赴東洋學(xué)習(xí)諸如法政軍警等專業(yè)的這撥人。他們一出場，就迅速成為與往日留學(xué)生不同的“一種新人物”[6]（P127），受人關(guān)注。但出國留洋，畢竟要受到經(jīng)濟(jì)、文化、制度等各方面因素制約，僅就出國費(fèi)用而言，也不是任何家庭都能承受的，所以，這撥人的數(shù)量，跟士子總體相比，人數(shù)并不很多。這撥人，數(shù)量雖少，但卻有著非凡的能力，以至于“在前清末年以至民國十七年中的政治界或教育界，握著最高的權(quán)柄?！盵7]（P191）至民國，又被稱為“老新黨”，在中國民國政治、軍事、文化與教育等領(lǐng)域掌握實(shí)權(quán)。

因此之故，這些趨新之士的事跡，廣受關(guān)注。一些研究者，還常常把他們稱之為近代中國最后一代士，給予他們無限的敬意。這種評(píng)價(jià)，當(dāng)然有其積極意義，但視野也過于狹隘。依此理解晚清知識(shí)界，其弊不僅在于忽視了大量未通過科舉考試的讀書人，以及他們對(duì)歷史進(jìn)程作用與影響；其弊還在于忽視了晚清趨新士子轉(zhuǎn)型的多種途徑與豐富的面相。實(shí)際上，晚清士子轉(zhuǎn)型，或與時(shí)俱進(jìn)，或隱退江湖，既有大批投身政治與教育界，還有大批地投筆從戎或進(jìn)入工商業(yè)，并非一種途徑，“精忠報(bào)國”。例如，1905年（光緒三十一年）跟陳孝芬一起在黃陂應(yīng)募入伍的“九十六中就有十二個(gè)稟生，二十四個(gè)秀才”[8]（P243）。至于民國大名鼎鼎的吳佩孚，早年就是聞名山東的秀才，也曾被山東學(xué)政賞識(shí)，但最后仍是“棄卻儒冠，另就事業(yè)”，投身到武備學(xué)堂去了。[9]（P243）陳麗麓先生在研究晚清舊式士類的這種變遷時(shí)，就非常感慨，說到“讀一讀辛亥革命時(shí)期的新軍人物記載，類似吳佩孚者大有人在?！盵10]（P243）

這種變遷，看似巨大，但就文化心理與傳統(tǒng)而言，依舊未曾有大的改變。即轉(zhuǎn)型成不同職業(yè)的士子，表面職業(yè)差距甚大，但文化心理差別不大。晚清民國特殊政治與世風(fēng)，之所以與前后中國不同，恰在于此，即舊制度已死，但文化心理依舊，未曾死亡。所以，晚清社會(huì)制度框架下，特別是科舉考試金字塔底下數(shù)量龐大的傳統(tǒng)讀書人，無論是通過科舉考試之人，還是未通過科舉考試之人，文化心理與文化傳統(tǒng)是高度相似的?？婆e廢止，士子四處奔走，散落各處，無論是從政從軍，還是執(zhí)教從商，其文化觀念、思想和心態(tài)方面，卻每有相近之處，都有士之自覺。不過，這些相近之處，并不妨礙彼此社會(huì)存在之根本不同。

因此之故，學(xué)堂樂歌研究，無論是持贊賞還是否定之態(tài)度，都無法回避這樣的一個(gè)前置問題，即如何理解晚清學(xué)堂樂歌音樂家？他們究竟是音樂家，是處于過渡階段的趨新士子，還是“不中不西”的近代意義上的知識(shí)人？對(duì)他們的“同情之理解”，究竟是用現(xiàn)代專業(yè)音樂家的職業(yè)精神與心態(tài)，還是用傳統(tǒng)士文化的心態(tài)？

很遺憾的是，這一點(diǎn)，最為被學(xué)堂樂歌持否定態(tài)度的研究者所忽視?！八麄兂Ｒ宰约汉笃鸬闹R(shí)分子心態(tài)去解讀傳統(tǒng)士人”[2]（P120），以為學(xué)堂樂歌質(zhì)量低劣，且歌詞宣揚(yáng)的修身齊家治國平天下之類的忠君愛國與啟蒙思想觀念是被晚清維新運(yùn)動(dòng)激發(fā)出來，故每每不解何以如此質(zhì)量水準(zhǔn)的樂歌竟會(huì)成為晚清中國音樂生活的焦點(diǎn)，以為這種偶發(fā)局部事件，竟成為日后中國近代音樂史研究不可繞過的事件，表示嘆惋④。須知為藝術(shù)而藝術(shù)，主張藝術(shù)與政治分梳，都不過是現(xiàn)代知識(shí)分子才有的固定認(rèn)知。對(duì)傳統(tǒng)的士來說，禮樂刑政，一也。制禮作樂，目的就是崇德，移風(fēng)易俗。士人擔(dān)當(dāng)移風(fēng)易俗之責(zé)，不是因樂，樂之雅俗，樂之中西，樂之古今，而是因“道”，因“道”不行于天下，欲亡天下之際，才主動(dòng)挺身而出，負(fù)起責(zé)任。晚清趨新士人參與樂歌，從事學(xué)堂樂歌教學(xué)，本身就是為“禮”為政治而做，至于以音樂與教育為一生職業(yè)，那只是參政不成之后的退路⑤。晚清學(xué)堂樂歌的參與者，無論是沈心工，還是蔣維喬等，文化意識(shí)皆屬于趨新而不忘舊的過渡知識(shí)分子。他們的一個(gè)共同特征，就是進(jìn)入學(xué)堂樂歌多少有點(diǎn)把副業(yè)當(dāng)主業(yè)。[11]

不過，話說回來，是否對(duì)學(xué)堂樂歌具同情態(tài)度或持肯定態(tài)度的研究者，就能清晰解讀、準(zhǔn)確理解以沈心工、蔣維喬等為代表的學(xué)堂樂歌參與者及其文化嗎？對(duì)此，我是持謹(jǐn)慎懷疑的態(tài)度，例如像馮文慈這樣清醒自尊且敢于創(chuàng)新探索的尊者，在學(xué)堂樂歌問題上，晚年也不“敢違流俗別蹊行”[12]。依馮文慈先生在中國古代音樂史學(xué)中的影響與地位，以馮先生的學(xué)識(shí)，何以在清末學(xué)堂樂歌問題上，依舊堅(jiān)持認(rèn)為“中國人民選中學(xué)堂樂歌這種外來音樂品種，其思想基礎(chǔ)正是民族生存發(fā)生危機(jī)時(shí)刻的愛國主義精神?！闭J(rèn)為“學(xué)堂樂歌被迅速而普遍地接受，更深刻地表現(xiàn)出它是中國人民主動(dòng)選擇的結(jié)果”[13]（P317）。我至今也未弄明白。馮先生的觀點(diǎn)，也是中國音樂史學(xué)界普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)。但并不是說，一種觀點(diǎn)被普遍認(rèn)同，它就一定符合史實(shí)，在學(xué)理層面，沒有問題。科學(xué)史、學(xué)術(shù)史上的諸位大家，創(chuàng)業(yè)辛苦，成就斐然，但依舊存有很多疏漏，故仍能被后學(xué)超越。既然如此，學(xué)界后生故不能輕易放過近代音樂史學(xué)上的任何概念觀點(diǎn)。比如馮先生關(guān)于學(xué)堂樂歌的第一個(gè)觀點(diǎn)，把愛國主義與啟蒙與學(xué)堂樂歌直接聯(lián)系起來，闡發(fā)學(xué)堂樂歌的緣起與發(fā)展，明顯受到艾思奇關(guān)于中國的新舊啟蒙運(yùn)動(dòng)必須以愛國主義為其主要任務(wù)的觀點(diǎn)影響。[14]（P209）且不說，在學(xué)術(shù)界，將愛國主義直接連接到啟蒙運(yùn)動(dòng)，被認(rèn)為不符合歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)史實(shí)，[15]（P8）僅把學(xué)堂樂歌興起原因與意義抽象且寬泛的愛國主義相連的表述，是否切合晚清社會(huì)巨變以及學(xué)堂樂歌的全面史實(shí)，也一直是中國近代史研究的棘手課題。這些史實(shí)不搞清楚，把后起的政治概念與已先前史實(shí)嫁接而做出的歷史敘述與解釋，難以服人服己。馮先生這樣做，這樣說，當(dāng)然有其現(xiàn)實(shí)的理由與時(shí)代精神。這也是他們那個(gè)年代嚴(yán)肅的學(xué)者不得不面對(duì)的當(dāng)下認(rèn)知困境。20世紀(jì)，李澤厚先生就曾試圖以“救亡”與“啟蒙”的雙重奏，來超越這個(gè)困境，來解釋中國近代知識(shí)分子所面臨的時(shí)代難題。[16]（P11-52）但是，“救亡”與“啟蒙”的觀念，與民族主義關(guān)系密切，這一觀念引入學(xué)堂樂歌研究，立馬遭遇到挑戰(zhàn)，就是晚清學(xué)堂樂歌研究，能否回避學(xué)堂樂歌由漢族趨新士子所推動(dòng)的史實(shí)？如果不能！怎么解釋登上晚清學(xué)堂樂歌舞臺(tái)上的這些新知識(shí)分子？他們一個(gè)個(gè)，實(shí)際上，無論是在當(dāng)時(shí)中國樂界，還是知識(shí)思想界大都默默無聞，他們究竟是憑借何種神力，竟能只靠雙手，靠幾首樂歌，就能發(fā)動(dòng)一場轟轟烈烈，且廣受國內(nèi)各政治派別所接受的學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)？所有這些，僅憑歌詞與曲調(diào)，都難以一言蔽之。

二、“混搭”生活中的新知西學(xué)

學(xué)堂樂歌之所以被中國現(xiàn)代音樂史學(xué)當(dāng)作新音樂的發(fā)端，首先，就在于其文化中表現(xiàn)出的中國意味。只是，這種意味，于一般群眾，是奇異的聲音現(xiàn)象，而非嶄新意義的文化世界，故重其表征，謂之“洋腔洋調(diào)”[17]。與一般群眾不同的是，學(xué)堂與樂歌于晚清趨新士人，從它出現(xiàn)開始，它始終就是學(xué)堂生活中的文化，是士子的文化生活。所以，“不中不西”，乃有意為之，是主動(dòng)選擇。而“混搭”，則不僅是基于技術(shù)之便，也是新世界的時(shí)尚生活，更是新文化建設(shè)的不二法門。不過，晚清一般群眾，將不同于中土的聲音藝術(shù)，一概地成為“洋腔洋調(diào)”，“不中不西”，并無極端貶義。后起的專業(yè)音樂家，雖也用“不中不西”指稱學(xué)堂樂歌特色，但二者所指已完全不同，既與一般群眾所指不同，也與晚清士子所指不同。比如留學(xué)法國里昂國立音樂院的李傳化，在 1935年稱學(xué)堂樂歌是種“不東不西的音樂”[18]（P233）。這些評(píng)價(jià)，雖都承認(rèn)學(xué)堂樂歌“不中不西”，但價(jià)值取向與態(tài)度已截然不同。這是一個(gè)饒有趣味的歷史現(xiàn)象。想想，1935年前后，此時(shí)，距離沈心工開辦滬上“速成樂歌講習(xí)會(huì)”才不過三十年，晚清時(shí)人世界中“洋腔洋調(diào)”的學(xué)堂樂歌，已是民國主流學(xué)人眼中“不東不西的音樂”，東西觀念轉(zhuǎn)換與音樂觀念變化之巨，著實(shí)讓人驚嘆。

其次，學(xué)堂樂歌之所以被近代音樂史學(xué)關(guān)注，也是因?yàn)橥砬宀d的學(xué)堂樂歌，至民國，專業(yè)音樂教育出現(xiàn)后，其影響仍存。但是，學(xué)者探究學(xué)堂樂歌生命力何以如此之頑強(qiáng)？卻應(yīng)格外謹(jǐn)慎，需慢慢細(xì)梳，不宜倉促下結(jié)論。比如，晚清學(xué)堂樂歌勃興，就不宜簡單把學(xué)堂樂歌跟晚清革命以及相關(guān)革命宣傳活動(dòng)直接掛鉤。這是因?yàn)椋砬鍖W(xué)堂樂歌，一方面，與晚清革命活動(dòng)密切關(guān)聯(lián)，二者相互影響，的確是晚清時(shí)人，也是今人共有的觀察。但是，另一方面，清末學(xué)堂興樂歌，幾乎所有的研究者又都會(huì)提及兩個(gè)事件，一是1868年日本開始的明治維新，及其后日本學(xué)校音樂教育，二是提及1898年康有為《請開學(xué)校折》，認(rèn)為康有為提出的“遠(yuǎn)法德國，近采日本，以定學(xué)制”，建議在全國設(shè)立小學(xué)，“限舉國之民自七歲以上必入之，教以文史、算數(shù)、輿地、物理、歌樂”主張中，系中國教育史上第一次提出關(guān)于設(shè)立“樂歌”課程的主張。[13]（P288-289）這些事件，說明晚清學(xué)堂樂歌勃興，并不直接跟晚清革命活動(dòng)有關(guān)。至于德國，特別是日本對(duì)學(xué)堂樂歌的影響，固然甚巨，但全然將樂歌歸為日本因素所致，也不符合晚清士子首先從傳教士編譯刊物報(bào)紙中獲得西學(xué)新知，而后再由日本崛起證實(shí)學(xué)習(xí)西學(xué)新知之重要的史實(shí)。即使庚子后社會(huì)風(fēng)氣的急劇變化，極力推崇學(xué)堂樂歌的，也不全然是日本因素所致，更有國內(nèi)和其它因素。就國內(nèi)因素而言，庚子之變，國內(nèi)左中右各派政治力量，雖依舊分歧很大，但在強(qiáng)國這一點(diǎn)大體上是有共識(shí)的。既然達(dá)成共識(shí)，換言之，前期的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)也自然成為此時(shí)變革可憑借的思想資源與方法武器。所以，樂歌成為晚清社會(huì)現(xiàn)象，雖與晚清維新以及革命活動(dòng)密切關(guān)聯(lián)，但與保守派的支持不無關(guān)系，也是不爭的事實(shí)。至于康梁倡導(dǎo)學(xué)堂設(shè)樂歌，之所以遲遲未能得到清廷與革命派的呼應(yīng)與認(rèn)可，不在于他們提出的“歌樂”主張是否符合國情，而在于二者政治、教育理念有別。例如1903年后，中國教育會(huì)突然關(guān)注樂歌，這種轉(zhuǎn)折，就不全是以往史家宣稱的是革命策略所致，而是牽扯很多復(fù)雜現(xiàn)實(shí)問題，比如民辦教育如何生存與發(fā)展的問題。這些問題，既涉及到官辦學(xué)堂與民辦學(xué)校之間的競爭，也涉及如何理解學(xué)堂樂歌，涉及到晚清國人音樂思想觀念及審美立場。所以，從現(xiàn)實(shí)生活方式轉(zhuǎn)變，從文化典范的延續(xù)層面，進(jìn)行深入研究，也很有必要。

百年后，翻閱《鷦居日記》，很容易看到晚清江南趨新士人接受西學(xué)新知，與士人生活“混搭”成習(xí)有關(guān)。這種“混搭”，既體現(xiàn)在器物層面，又體現(xiàn)在精神層面。在器物層面，西醫(yī)火輪已進(jìn)入日常生活，由常州赴滬，乘火輪，雖仍需在蘇州換船，但日程大大縮減，只需要兩天時(shí)間。壬寅年七月初六，蔣與黃子彥由無錫乘火輪“蘇展輪”赴滬，午后，就到了吳江與青浦交界處。船過澄湖、淀山湖，至金鑒湖，“遇金鑒湖湖中遍處白荷花，田田數(shù)十里，湖水一碧，萬花送香，舟行其間，有陸放翁‘花為四壁船為家’之致”[19]（P191）。到滬后，旋即和黃子彥去黃埔觀燈。常州至上海，起點(diǎn)與終點(diǎn)沒變，但因火輪船的出現(xiàn)，往來日程縮短，河山面貌依舊，舟行其間，已讓人有穿越之感，更別說，黑夜降臨，去黃埔觀租界觀燈，在十里洋場行走，宛若明晝。難怪時(shí)人謂之赴滬，是一趟“滬游夢影”之旅。自1843年開埠，1845年英、美、法三國次第在城北建立租借，滬上租借以異乎尋常速度飛速發(fā)展，呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。致使晚清時(shí)人赴滬，以為滬上“大而風(fēng)俗變遷，時(shí)事更易，小而花叢標(biāo)異，鳥語鳴奇。無情不移，有景皆幻”，“以為夢，則其事皆信而有征也；以為非夢，則其情又若迷離惝恍也?！盵20]（P96）

在精神層面，士子讀書范圍擴(kuò)大，涉獵新學(xué)西學(xué)，視野大大超過之前士子，問題意識(shí)，蔚然成風(fēng)。此際士子雖仍讀古書，卻不再是拘于科舉制實(shí)際功用，而是著眼于求知，用所習(xí)新知西學(xué)，解決中國問題。例如，丁酉年五月十二日，蔣維喬讀“揚(yáng)子江籌防芻議圖”，就從“溝通江淮古有其法”，聯(lián)想到“佛人雷賽乃”，在“地中海紅海之間”開鑿蘇伊士運(yùn)河而獲其利。[19]（P24）

不過，晚清常州雖是蘇省學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)，是蘇省學(xué)政所在地，但相對(duì)于上海，相對(duì)于新知西學(xué)傳播速度，更新頻率而言，已顯得落后許多。蔣維喬所讀西學(xué)新知雜志，須經(jīng)滬上傳來，時(shí)間久，數(shù)量少。聰穎好學(xué)的蔣維喬很快就洞悉了其中奧妙，心中漸生對(duì)這種二手翻譯資料匯編刊物報(bào)紙之不滿，而漸生欲攻讀西文，欲直接了解西學(xué)奧秘之心愿。但是，身居常州，此愿一直未了，直到戊戌年（1898），三月二十一日夜，見到王瀚鄉(xiāng)，才終于了卻這一心愿。王在英倫居住十年之久，曾做過薛紀(jì)澤的外交隨從，懂西文，且通天文學(xué)。蔣一見王氏，便相見恨晚，談話至二鼓，也“不覺很晚”[19]（P59）。當(dāng)晚，蔣就感嘆自己早“有志洋文已數(shù)年矣”，但苦于周邊少有專門人才，一直未能學(xué)習(xí)西文，如今幸遇王氏，便想拜王為師，學(xué)習(xí)西文。第二天，蔣正式拜王為師，學(xué)習(xí)西文。為了彰顯其學(xué)習(xí)西文之志堅(jiān)，蔣聲稱從此專攻西文，“不閱中籍”[19]（P59）。果然，此后至七月間，他有一段時(shí)間，轉(zhuǎn)攻西文，不閱中籍。但不久，他又開始閱讀中籍。但閱讀這些中籍，目的已不是為了科舉考試，而是求知。此期，他閱讀的是先前他的日記中未曾出現(xiàn)過的《時(shí)務(wù)報(bào)》《昌言報(bào)》《東亞報(bào)》《格致新報(bào)》《匯報(bào)》《萬國公報(bào)》以及《龔自珍集》等新報(bào)與書籍。[19]（P74-75）或許是西文學(xué)習(xí)不得要領(lǐng)，也或許是基于科舉需要，他稱以后“仍理舊業(yè)，以《方輿》《紀(jì)要》為正，以各報(bào)乃它書為輔”[19]（P75）。以今日后見之明，蔣維喬這種選擇，蓋是學(xué)習(xí)西文不得要領(lǐng)，無法逾越語言障礙，在觀念上雖有趨新愿望，但與西學(xué)并無系統(tǒng)與深入之了解，故仍需將目光投到《方輿》《紀(jì)要》等古典經(jīng)籍中，希冀藉此慰籍心靈，或從中尋找到理想社會(huì)建設(shè)的思想資源。

壬寅年，正月二十五日，蔣入讀南菁高等學(xué)堂，把精力主要用在“閱《方輿》”，“批《史記》”上。[19]（P174-185）二月初八，還花時(shí)間專門赴藏書樓校讎《方輿》《紀(jì)要》。[19]（P170）不過，到了三月，初十以后，“閱方輿”，“批史記”的記載少有提及，提及更多地則是習(xí)東文理化體操等課程。[19]（P175-224）此期，從未提及過學(xué)堂樂歌，也未有其它音樂生活的記載。

通過日記，我們看到，此時(shí)，蔣氏一邊愧疚“三月內(nèi)即須上堂學(xué)習(xí)東文格致測繪體操”，沒時(shí)間學(xué)習(xí)中學(xué)，另一邊則“除告假外，共二十三日功。早晚毫未間斷?！迸W(xué)習(xí)學(xué)堂新開設(shè)的東文理化測繪體操等課業(yè)。并稱如此努力，乃是這些課業(yè)，是“十年來有志未逮之事，一旦得之，益覺猛勇無前?！盵19]（P177）蔣氏短短兩個(gè)月間的變化，由“不閱中籍”，再到“仍理舊業(yè)”，再次揭示出當(dāng)年趨新士子的窘境與選擇，即書院改成學(xué)堂，學(xué)業(yè)由過去科舉備考而改成習(xí)東文理化體操等，但教育目的依舊未發(fā)生根本改變，結(jié)果教育內(nèi)容變來變?nèi)?，學(xué)生依舊以不變應(yīng)萬變，只不過由過去死讀中學(xué)，改為現(xiàn)在的死讀西學(xué)，目標(biāo)還是科舉，如此而已。因?yàn)榭婆e取士雖已重西學(xué)，但清廷以中西并舉“中體西用”作為辦學(xué)方針，落實(shí)在具體操作，具體課時(shí)，具體內(nèi)容上，卻只能“在課時(shí)上保障西學(xué)為主的同時(shí)，以消減中學(xué)課程的內(nèi)容來存其學(xué)?！盵21]（P135）課時(shí)是恒定的，就那么多，課時(shí)上既然優(yōu)先保障西學(xué)，那么，留給傳統(tǒng)中學(xué)自然就少。如何保存?zhèn)鹘y(tǒng)，只能用“守約”之法來保存?zhèn)鹘y(tǒng)。清廷的新教育頂層設(shè)計(jì)和推行者清楚知道，無論西學(xué)還是中學(xué)，皆非一日之功，而學(xué)子的精力有限，難以在規(guī)定時(shí)間內(nèi)兼顧中西兩學(xué)，因此，必須有所取舍。在現(xiàn)實(shí)層面，如何取舍，已無疑問，西學(xué)遂成為趨新士子的主攻任務(wù)。

蔣氏此間體驗(yàn)與心得，早在光緒二十四年，總理衙門就注意到“近年各省所設(shè)學(xué)堂，雖名為中西兼顧，實(shí)則有西而無中，且有西文而無西學(xué)。蓋由兩者之學(xué)未能貫通，故偶涉西事之人，輒鄙中學(xué)為無用。各省學(xué)堂既以洋務(wù)為主義，即以中學(xué)為具文。”不過，總理衙門將此流弊，歸結(jié)為“其所聘中文教習(xí)，多屬學(xué)究帖括之流；其所定中文功課，不過循例咿唔之事。故學(xué)生之視此學(xué)亦同贅疣，義理之學(xué)全不講究，經(jīng)史掌故未嘗厝心。”[22]（P134-135）這種論調(diào)，今人常見，如某些教育主政者不檢討教育理念之弊，反將學(xué)?；蚪虒W(xué)諸多問題歸結(jié)為教師素質(zhì)或教學(xué)不力所致，而忘記了教育教學(xué)是復(fù)雜的雙邊乃至多邊因素制約的社會(huì)實(shí)踐，如果整體環(huán)境不改善，“教育從娃娃抓起”[23]，也不能從根本上解決中國問題的。其實(shí)，就傳統(tǒng)中學(xué)而言，如果不經(jīng)過現(xiàn)代學(xué)科的審視與重新整合，即使是有孔子、朱子這樣的大師再生，登上講臺(tái)，也無法讓學(xué)生在規(guī)定時(shí)間內(nèi)，既完成聲電生化等西學(xué)課業(yè)，又能全面掌握經(jīng)史子集、理學(xué)、小學(xué)等中學(xué)各門功課。更別說對(duì)西學(xué)不甚了解的梁啟超等新近暴得大名的人物，面對(duì)這樣的任務(wù)，自然也是無法完成的?？陀^地講，造成中西兩學(xué)“終不能合，徒互相詬病，若水火不相入”這種的局面，實(shí)在不是中文教習(xí)之責(zé)，而是晚清朝野皆以外國為榜樣的流風(fēng)之下，在這樣有力的環(huán)境下，推動(dòng)辦新學(xué)堂的主政者，仍不明西學(xué)之實(shí)，還堅(jiān)持以“中西并重，觀其會(huì)通，無得偏廢”[22]（P134-135）這種政治理念掛帥的辦學(xué)方針。晚清直至滅亡，教育主政者依舊未能透徹了解西學(xué)，并非泰西一國之學(xué)，而是泰西諸國之學(xué)，是超越國家超越民族為人類共享的現(xiàn)代科學(xué)文化，與民族國家無關(guān)。這種政治掛帥的辦學(xué)方針，致使晚清各地所辦新學(xué)，時(shí)刻要面臨中西學(xué)兩學(xué)選擇的大矛盾，又要時(shí)刻面臨卻無法解決的學(xué)子在規(guī)定時(shí)間內(nèi)兼顧中西兩學(xué)的具體矛盾，更要面臨卻無法控制的，即講求西學(xué)成為新教育的主流與中學(xué)實(shí)際地位下降的長遠(yuǎn)矛盾。這些矛盾，一直是困擾中國現(xiàn)代化進(jìn)程，也是士過渡到專業(yè)知識(shí)分子的教育思想與制度建設(shè)發(fā)展中的重大歷史問題。

壬寅年上半年，蔣氏雖努力學(xué)習(xí)西學(xué)新知，但所習(xí)西文、東文理化測繪體操等課業(yè)，從今天的學(xué)科知識(shí)角度，不會(huì)很高深，難度應(yīng)不是很大。不過，所學(xué)課業(yè)內(nèi)容，以及課業(yè)水平，雖無可足道，但蔣氏先后在西文與東文之間的偏移軌跡，卻很值得關(guān)注。因?yàn)椋粌H反映出常州士子早在學(xué)堂改制以及朝廷制造“東洋留學(xué)”輿論之前，早有強(qiáng)烈學(xué)習(xí)西文，學(xué)習(xí)西學(xué)之愿望，并努力付諸行動(dòng)。而且，透過蔣氏在探求新知的心理變化軌跡，還可見當(dāng)時(shí)常州趨新士子對(duì)世界的了解與未來發(fā)展的判斷，和其它區(qū)域一般趨新士子已有所不同。

這個(gè)不同，反映在此期西學(xué)新知已進(jìn)入常州士子日常生活，且開始影響士子生活。表現(xiàn)在蔣維喬身上，就是接受西方婚姻與衛(wèi)生知識(shí)，[19]（P186）流露出對(duì)家庭對(duì)妻子的別樣責(zé)任。蔣維喬身體病弱，一般史家都知曉，但蔣妻身體病弱，似乎一般學(xué)者沒有注意到。我翻閱蔣氏日記，經(jīng)?？吹剿皽k事，辦完即歸，回家照顧病妻的記載。如，壬寅年，三月二十六日，蔣維喬還與黃子彥等四人“同舟渡江至滬，赴中國教育會(huì)。”“不及興會(huì)。遂反”[19]（P178）回到常州。七月初六，與黃子彥自無錫赴滬，七日晨至滬。[19]（P191）二十日，因得悉妻子病危，乘輪渡返常州，二十一日，晚十一點(diǎn)一刻抵家。[19]（P197）九月初八晚，乘輪船“渡江赴滬”，十日午后到滬。[19]（P205）十二日，“偕楊君（秉銓）謁蔡鶴卿先生”，得知中國“教育會(huì)因?qū)W堂未有要領(lǐng)暫緩秋間大會(huì)”。十三日，乘“輪由蘇返常”[19]（P206）。

蔣氏這種表現(xiàn)，在今天很是尋常，但在清季，卻是非同尋常。你只要看看此時(shí)的梁啟超，雖用其如椽巨筆描摹日本教育，驚異于日本女性不同于中國女性之風(fēng)貌，力倡女學(xué)，但在具體行動(dòng)上，完全不能跟蔣氏相比。蔣維喬四下出擊，在新舊世界中穿梭，自我反思，不僅在認(rèn)識(shí)上完成新舊轉(zhuǎn)換，并在行動(dòng)上竭力與時(shí)俱進(jìn)，去修正歷史饋贈(zèng)給自己之錯(cuò)誤。治史者稍加留意，無需聯(lián)想梁氏對(duì)其子女教育，僅從他“五四”之后反思真正實(shí)現(xiàn)國民啟蒙，不單是士對(duì)其它工農(nóng)商的啟蒙，還包括士子自身的啟蒙，特別是他感嘆晚清啟蒙“運(yùn)動(dòng)要由知識(shí)階級(jí)發(fā)起，那是沒有法子的事”，要實(shí)現(xiàn)啟蒙，須要人人反省，“喚起自己的責(zé)任心”，“反省‘我’應(yīng)該做什么事”[24]（P51-52），從這些話語中，很容易體味出一個(gè)過來人的那種別樣的懊惱與沉痛，以及對(duì)往昔輝煌的深刻反省。

壬寅年，十月初七，蔣再次乘火輪船赴滬，初八抵達(dá)上海。十月十一日，蔣先“赴東大門育材書塾?！比缓螅Y“偕何君海樵、翁君右工往觀務(wù)本女學(xué)堂?！?蔣在日記中贊嘆“此校為吳君懷疚王君陪孫諸同志于今年創(chuàng)辦。規(guī)模整齊，成效頗著。有日本女士為歌唱教習(xí)。音節(jié)平和，諸學(xué)生均彬彬有禮，蓋深得音樂之感者。其設(shè)寄宿，含課堂及一切課程，均合教育衛(wèi)生之道。美哉！中國女權(quán)當(dāng)于是興起乎?！盵19]（P212）這次之行，蔣應(yīng)是實(shí)地考察務(wù)本女校，聯(lián)系入學(xué)事宜。果然，癸卯年，正月十八，蔣攜妻子赴滬。十九日到蘇州，二十日到滬，即送妻入務(wù)本女學(xué)。[19]（P216）

晚清西學(xué)新知的引入，進(jìn)入日常生活，以往研究者多關(guān)注政治思想與社會(huì)變革方面的重大事件，以此為推動(dòng)晚清社會(huì)變革的主要力量。其實(shí)，真正的且最有力的實(shí)際推動(dòng)者，倒不是我們之前熟悉的政治改革推動(dòng)者，反而是如蔣維喬這樣從自身開始啟蒙，進(jìn)而到家庭生活改造與子女教育上的二十至三十多歲趨新士子。在同一時(shí)空里，同是纏足的女性，蔣妻因蔣務(wù)實(shí)與開明，蔣妻清晨可與務(wù)本女校同學(xué)一起在體操場上奔跑運(yùn)動(dòng)，做體操，唱樂歌，其它時(shí)間，則可在寬敞舒適的教室里學(xué)習(xí)聲光電化與地理等西學(xué)課業(yè)，而課余時(shí)間，更是豐富多彩，或習(xí)字，或讀書，或與同伴討論國家天下事；而反觀梁，因聲名所累，既無法如蔣氏這樣照顧妻子，也沒有意識(shí)或機(jī)會(huì)送妻子入學(xué)堂讀書。蔣梁二人同年出生，梁少年成名，功名成就遠(yuǎn)在蔣之上，但此時(shí)，蔣妻在學(xué)校，快樂學(xué)習(xí)，而梁妻卻在家，養(yǎng)兒育女。且不說蔣妻那豐富多彩的校園生活，以及那無以言語的喜悅，僅就蔣妻身著象征女生身份的校服，以及新女性那自信與活潑氣質(zhì)，梁妻恐怕也自愧不如，更別說那些很多“終日困守在深閨步不出戶，涂脂抹粉，評(píng)頭束足，飾滿髻之金珠，衣周身之錦繡，肋肩讒笑，如動(dòng)物園圍欄里玩物那樣的我國女子，與之如何能比”[25]（P78）。

蔣維喬參與樂歌活動(dòng)與沈心工，以及務(wù)本女學(xué)之間關(guān)系，無法在此深入討論。但大體而言，蔣涉足學(xué)堂樂歌，最初的途徑乃是通過滬上女校。另外，蔣氏此期憑借中國教育會(huì)平臺(tái)，交游了大量志同道合者，且建立了日后樂歌活動(dòng)主要人脈網(wǎng)絡(luò)，例如常州丁芝蓀、吳江金松岑等，這些蘇地趨新士人，其共同特征之一，就是重視倫理及其他精神層次之建設(shè)，尊情重欲，力主振興女學(xué)。這一派，主要出自蘇地，估計(jì)跟中國教育會(huì)創(chuàng)辦愛國女校，以及愛國學(xué)社活動(dòng)有關(guān)⑥。不過，這一派對(duì)樂歌的態(tài)度，雖基本一致，但他們參與樂歌活動(dòng)的路徑與目的，卻有諸多細(xì)微不同，值得仔細(xì)分辨。例如就參與路徑而言，蔣是直接參與具體實(shí)踐，而金松岑是通過創(chuàng)辦學(xué)校，進(jìn)行實(shí)踐，而丁芝蓀則是創(chuàng)辦《女子世界》，通過雜志這種新媒介發(fā)聲。而蔣氏與沈心工，或跟李叔同、曾志忞等相比，其間的區(qū)別，更是明顯。他是屬于政治理念溫和，力主女學(xué)振興，維護(hù)女權(quán)的一脈。而由日后的觀察來看，蘇地力振女學(xué)這一派，與張之洞代表的反對(duì)女權(quán)一派，理念雖有諸多不同，卻在肯定樂歌在移風(fēng)易俗中的作用，以及以為樂歌必須具有強(qiáng)烈中國風(fēng)味的審美傾向上，二者高度一致。二者雖在暢言文化融合與創(chuàng)新策略上稍有差異，但在審美情趣上，卻極為相似，且極為中國，即在形式與內(nèi)容之間，尤重歌詞內(nèi)容，注重儀式性。這種主張與實(shí)踐，在晚清，在兩湖張之洞勢力范圍以外，在江浙地區(qū)也有影響。至民國前期，這種主張與實(shí)踐，在趨新知識(shí)青年以發(fā)揚(yáng)個(gè)人主義而創(chuàng)辦的理學(xué)式自我修養(yǎng)、修身社團(tuán)，依舊沿用，且日后隨著知識(shí)青年邊緣化而四處擴(kuò)散，影響反而更大。

某種意義上，晚清滬上學(xué)堂樂歌之外，國內(nèi)其它地方的學(xué)堂樂歌，一段時(shí)期的主流，不是“洋腔洋調(diào)”歌唱文化，而是唯理而復(fù)有情的傳統(tǒng)思想主宰下的樂歌文化。需要注意的是，這種唯理而復(fù)有情的傳統(tǒng)思想主宰下的樂歌文化，在日后的樂歌實(shí)踐中，因政治、啟蒙、革命等各種原因，以及社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)之需，不僅從未遭到強(qiáng)有力的批判，反而被視為音樂參與社會(huì)生活的制勝法寶，一再被當(dāng)作經(jīng)驗(yàn)加以宣揚(yáng)。近代中國，某個(gè)時(shí)期，評(píng)價(jià)一個(gè)歌曲時(shí)，首先肯定的，往往是歌曲的內(nèi)容是否與時(shí)代同行，是否為人民大眾所喜聞樂見，而不是歌曲之形式，音樂旋律。至于與時(shí)代同行，反映時(shí)代的歌曲內(nèi)容究竟是什么，群眾喜聞樂見的形式與標(biāo)準(zhǔn)，以及按群眾喜聞樂見標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作的作品產(chǎn)生的實(shí)際結(jié)果，以及歷史影響是什么，卻并不被批評(píng)家所關(guān)注。這種傳統(tǒng)觀念或許與歷史上文人音樂注重歌詞注重文學(xué)的傳統(tǒng)觀念有關(guān)。

此處，我再引一例，作為充分證據(jù)，予以說明即使技術(shù)可以支持的前提下，由于傳統(tǒng)與觀念作用，“學(xué)校唱歌”在一個(gè)時(shí)期依舊重視歌詞，而非音樂。例如，1904年1月面世的《女子世界》，首期設(shè)“學(xué)校唱歌”專欄，只刊登歌詞，未有樂譜。固然，此事不能簡單地從文化觀念分析、對(duì)待。因?yàn)樵~譜結(jié)盟，同時(shí)刊出，就印刷技術(shù)而言，它要牽涉到比較復(fù)雜的制譜技藝與生產(chǎn)工藝，其難度和成本，要比只刊登歌詞高得多。它不單純是文化觀念的問題。那么，我們暫時(shí)擱置爭論，繼續(xù)回頭再看：1904年5月創(chuàng)刊于廣州的《婦孺報(bào)》，1905年4月在佛山創(chuàng)刊的《女界燈學(xué)會(huì)》，1905年8月20日在京城發(fā)刊的日報(bào)《北京女報(bào)》，這三報(bào)雖都設(shè)有“歌唱”一目，但都均只錄歌詞而不刊曲譜。而全國范圍看，1907年之前，刊印出版詞譜俱全的歌曲基本不見。到了1907年以后，詞譜俱全，才逐漸增多，并流行起來。不過，在上海印刷的《女子世界》到了第10期，就始有刊登詞譜俱全的歌曲。可見，1905年前，這種技術(shù)，以及掌握這種技術(shù)的人才，滬上已有。此例說明，早期樂歌雜志相當(dāng)長時(shí)間內(nèi)只刊登歌詞，未有樂譜，并非技術(shù)所限，而的確是受制于觀念。至于掌握歌譜制作技術(shù)的這種人才，如何應(yīng)運(yùn)而生，當(dāng)既是市場經(jīng)濟(jì)調(diào)節(jié)結(jié)果，也是時(shí)勢所趨。它的出現(xiàn)，既解決了新興媒體發(fā)展的困難，又為學(xué)堂樂歌的推廣起到了不可忽視的作用。這個(gè)話題，以后可以另辟專文講述。

三、趨新士人生活中的樂歌故事

癸卯年，正月十八，蔣攜妻與子“傳兒”從常州出發(fā)，乘火輪，十九日至蘇州。二十日抵達(dá)上海。當(dāng)天，蔣維喬送其妻入務(wù)本女校讀書。二十一日，入愛國女校擔(dān)任國文教員。蔣之所以接受這個(gè)職務(wù)，其中一個(gè)原因是，愛國學(xué)社開設(shè)英文課程。教學(xué)之余，參加學(xué)習(xí)英文，可滿足他“愿習(xí)英文”之愿望。因此，當(dāng)天蔣便“攜傳兒”“入愛國”，安頓下來。[19]（P226）

三月初四，蔣辭去愛國學(xué)社教員一職。十一日，他接受了愛國女校的邀約，正式擔(dān)任該校國文、歷史、地理教員，并將住所遷至中國教育會(huì)。[19]（P231）

四月初四至初七，“粵人馮鏡如等議設(shè)國民總會(huì)。在張園大集各省士商?！奔瘯?huì)上，愛國學(xué)社學(xué)生聽聞東京留學(xué)生拒俄已組成義勇軍，因之也欲組織義勇軍，欲赴東北拒俄。在這次聚會(huì)上，蔣氏第一次近距離地感受到“開會(huì)閉會(huì)均合唱愛國歌”時(shí)人們情緒之高漲，“聲震四壁”的現(xiàn)場感受，給蔣留下了深刻印象。[19]（P232）中國教育會(huì)定期于張園集會(huì)演說，且在集會(huì)演說中集體歌唱的形式，多少都受到滬上西人集會(huì)組織形式的影響⑦。

清季的集會(huì)演說，以往關(guān)注點(diǎn)放在了“由于清末以近代標(biāo)準(zhǔn)測定的識(shí)字率很低，加上經(jīng)濟(jì)條件所限，書報(bào)的直接影響面比較窄。為此，各團(tuán)體都以演說作為重要補(bǔ)充手段”[26]（P238），放在了參與啟蒙實(shí)踐的趨新知識(shí)分子身上。的確，一年之前，蔣維喬在滬上初次參與趨新士子革命團(tuán)體活動(dòng)，就已敏感地覺察到書報(bào)雜志宣傳之局限，書報(bào)雜志只能“激發(fā)識(shí)字之人，演說則能激發(fā)不識(shí)字之人，所以同志擬推廣演說”[19]（P200）。把集會(huì)演說作為宣傳之重要補(bǔ)充手段，以激發(fā)更多民眾，啟蒙更多民眾，這種說法當(dāng)然沒有錯(cuò)誤。不過，就音樂史學(xué)研究，這種觀念的引入，將啟蒙與樂歌直接關(guān)聯(lián)的做法，使很多音樂史學(xué)者將關(guān)注放在了音樂思潮與樂歌歌詞、旋律與技術(shù)之上，而忽視了音樂史的某種特殊性，即技術(shù)方法、組織形式與空間環(huán)境的突變，也是音樂發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。晚清學(xué)堂樂歌的發(fā)展，其主要推力，某種意義而言，不在于樂歌本身之力，而在于這個(gè)看似因啟蒙需要而出現(xiàn)的集會(huì)演說，以及集體歌唱之技術(shù)與組織形式。很遺憾的是，這種歌唱技術(shù)方法，這種新穎的組織形式賴以存在的特殊空間，以及這種空間存在對(duì)傳統(tǒng)音樂價(jià)值觀念的沖擊，對(duì)音樂人倫關(guān)系、以及近代中國社會(huì)公共生活組織與公共音樂生活的改變等重要史實(shí)，被學(xué)者有意地忽視了。

樂歌與晚清趨新士子，二者結(jié)合，有力地沖擊其時(shí)人們觀念的史實(shí)，反映出的恰是音樂生活組織方式變革與公共社會(huì)空間的建設(shè)于晚清社會(huì)變革之重要。晚清滬上各種新型社團(tuán)組織以及在滬上出現(xiàn)的集會(huì)演說等新的公共空間的組織方式，正是借助這一物質(zhì)環(huán)境與組織形式，才逐漸突破傳統(tǒng)束縛，最終導(dǎo)致晚清滬上社會(huì)文化價(jià)值指向逐漸由單一走向了多元。也正因此，學(xué)堂樂歌才意外地激活了中國音樂的現(xiàn)代化賴以支撐的強(qiáng)大社會(huì)力量，開啟了中國新音樂的旅程。也正因此，以學(xué)堂樂歌為代表的中國新音樂的出現(xiàn)，不單是西樂東漸，日本崛起以及日本音樂教育的影響，也不單是傳統(tǒng)音樂文化觀念變化、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)變動(dòng)影響的結(jié)果，更是近代社會(huì)生活、方式與音樂組織形式等變動(dòng)而導(dǎo)致的，它是多種因素的綜合產(chǎn)物。追問晚清中西文化相互影響過程中，追問民眾的接受，很難說清楚是誰選擇了誰，誰是主動(dòng)與被動(dòng)。就好像追問先有雞還是先有蛋一樣，簡單回答，難以有服人之結(jié)論。

以1904年《警鐘日報(bào)》為例，該報(bào)當(dāng)年常常報(bào)道各地演說會(huì)活動(dòng)。這些活動(dòng)，毫無例外，需要組織者的預(yù)先計(jì)劃和組織，方能達(dá)到預(yù)期目的，吸引民眾。比如上海中國教育會(huì)會(huì)員不僅定期在張園舉行演說會(huì)，而且還經(jīng)常應(yīng)邀到各地學(xué)堂演講。[26]（P166-200）除了這些演講之外，滬上學(xué)校每年的開學(xué)放假等重大活動(dòng)，也是必有講演。例如癸卯年十二月初十，愛國女校放年假，當(dāng)日隆重活動(dòng)中，演講就是重中之重。據(jù)《鷦居日記》所載，當(dāng)日活動(dòng)安排與秩序，如下：先是校長講話，然后是學(xué)生同唱愛國歌（徐按：愛國歌，不是愛國歌曲，而是愛國女校校歌。），歌畢，行三鞠躬禮。教習(xí)答禮；再由校長講話，表彰先進(jìn)；表彰完畢后，來賓蔡元培登臺(tái)演說女學(xué)生與現(xiàn)在中國關(guān)系之理，陳兢全演說救中國極有希望于女學(xué)生；演說完畢，校長再次登臺(tái)，重申來賓演說之意，意在勉勵(lì)，學(xué)生務(wù)必牢記在心；最后，學(xué)生合唱愛國歌；再向來賓教習(xí)行一鞠躬禮，散會(huì)。[19]（P290-291）

清季，新式學(xué)堂開學(xué)放假儀式上學(xué)生集體歌唱這一微小的轉(zhuǎn)變，很快被敏感的士人覺察，并很快撲捉到其中蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)意義。至于新式學(xué)堂其它的組織活動(dòng)，如運(yùn)動(dòng)會(huì)等，那更是一時(shí)社會(huì)新聞焦點(diǎn)內(nèi)容。[27]新知識(shí)人陸續(xù)開始把目光投向歌詞之外，探求歌唱之法，估計(jì)就跟這種轉(zhuǎn)變有關(guān)。隨著這種認(rèn)識(shí)深入，“編撰祖國歌”⑧進(jìn)入晚清音樂言說中心，開始受到關(guān)注。晚清新知識(shí)界關(guān)注的樂歌，不僅是歌詞，更關(guān)注用西方記譜形式采寫的曲譜結(jié)合的樂歌，這一觀念的普及，表現(xiàn)出新知識(shí)界關(guān)注的樂歌，除了歌詞之外，更關(guān)注引入全新的歌唱技術(shù)以及審美趣味，利用這些技術(shù)、審美趣味創(chuàng)造新音樂，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)中國傳統(tǒng)音樂與民眾的“啟蒙”⑨。

這也是談?wù)撏砬鍖W(xué)堂樂歌，必須重視其文化復(fù)雜性的原因所在。這也是學(xué)堂樂歌研究，學(xué)者關(guān)注重心，除了關(guān)注詞曲之外，還需同時(shí)關(guān)注社會(huì)思潮，關(guān)注新技術(shù)與新觀念的引入，以及技術(shù)、觀念賴以存在的社會(huì)生活。換言之，只有從新生活方式的出現(xiàn)，從歌唱文化這個(gè)角度，你才能理解為何不同于中國傳統(tǒng)音樂的新技術(shù)、新觀念、新知識(shí)的引入，對(duì)于樂歌文化之崛起是如此生死攸關(guān)。也正是因?yàn)樾录夹g(shù)、新觀念、新知識(shí)等嶄新歌唱文化的引入，新知識(shí)群體藉此方能進(jìn)行有效的社團(tuán)活動(dòng)，進(jìn)行維新宣傳，學(xué)堂樂歌才可以輕而易舉地打破以往由文字書刊為載體，以士大夫?yàn)橹黧w壟斷趨新輿論和國內(nèi)新知識(shí)精神世界的局面，打破梁啟超輿論宣傳的神話。學(xué)堂樂歌的出現(xiàn)，標(biāo)志著青年學(xué)子不必再從梁啟超那里曲折汲取革命動(dòng)力，而是直接在歌聲、在群體性的合唱文化中，接受啟蒙，踏上改良之路。用樂歌進(jìn)行國民啟蒙，一直是梁啟超鼓動(dòng)樂歌活動(dòng)的中心目標(biāo)，但樂歌一躍登上近代歷史舞臺(tái)，走上另外一個(gè)方向，梁氏也未能預(yù)料到。這也是音樂史家觀察到的，沈氏1902年準(zhǔn)備赴日游學(xué)，1903年春歸國，在南洋公學(xué)附屬小學(xué)開樂歌課程，清廷與國內(nèi)趨新社團(tuán)，二者雖都積極參與樂歌推廣，但其背后的活動(dòng)邏輯、心態(tài)，介入樂歌活動(dòng)之動(dòng)機(jī)等不同的原因所在。[11]

明白這一點(diǎn)非常重要。這也是民國以后專業(yè)音樂家們即時(shí)觀察到的現(xiàn)象，晚清學(xué)堂樂歌，其魅力與活動(dòng)，并未持續(xù)太久，但至民國，其影響卻不曾完全消失。不過，讓日后中國專業(yè)音樂家始料未及的是，晚清趨新士子他們關(guān)于中國新音樂的想象，他們那青春叛逆而激烈的改造中國音樂的觀點(diǎn)，雖未能成為現(xiàn)實(shí)，但它所播下的改良中國音樂種子，卻在新生活的建設(shè)過程中，成為一代又一代年輕人音樂思想底層的東西，不斷被賦予新意，成為不是傳統(tǒng)的傳統(tǒng)。

好了，我們言歸正傳，回到正題。

半年之后，甲辰年三月初二，即4月17日，蔣維喬“九下鐘至十一下鐘”[19]（P385）在務(wù)本女塾進(jìn)入樂歌講習(xí)會(huì)，學(xué)習(xí)樂歌與風(fēng)琴彈奏。此期樂歌講習(xí)會(huì)主講是沈心工，課時(shí)安排，大致上是一個(gè)禮拜授課一次，一次授課時(shí)間大約兩三個(gè)小時(shí)左右。課程安排，先基本樂法，繼而風(fēng)琴彈奏，最后才是樂歌演唱與相關(guān)知識(shí)。第一次上課時(shí)間是三月初二上午九時(shí)至十一時(shí)，接下來在三月初九、十六、二十三，以及四月初一、初八、十五、二十二、二十九，五月初六、二十、二十七日上午授課，歷時(shí)三個(gè)月，總計(jì)授課12次，約計(jì)36小時(shí)。[19]（P385-427）

此期“速成樂歌講習(xí)會(huì)”招收的數(shù)十名學(xué)員，日后成為學(xué)堂樂歌教學(xué)與推廣的骨干。他們的工作成效顯著，給世人以深刻的印象。1905年陳懋治就將學(xué)堂樂歌勃興與這一事件關(guān)聯(lián)，認(rèn)為學(xué)堂樂歌勃興得益于此。[28]（P124）不過，我這里對(duì)這一事件的濃厚興趣是：1904年4月12日，沈心工在《中外日報(bào)》刊登“速成樂歌講習(xí)會(huì)”啟事，招收學(xué)員，教授唱歌與風(fēng)琴。4月17日，速成樂歌講習(xí)會(huì)在務(wù)本女塾講堂正式開課，第一次“到者為五十人”⑩。短短五天時(shí)間內(nèi)，就招收到50名學(xué)員。這次辦班，開課，招生，如果不是事先已經(jīng)通過中國教育會(huì)等新式社團(tuán)組織網(wǎng)絡(luò)散布消息的話，單憑報(bào)紙廣告?zhèn)鞑ブЯΓ茈y做到。具體到蔣維喬，他入“速成樂歌講習(xí)會(huì)”是否是個(gè)人行為，還是背后有其它力量指使，蔣維喬個(gè)人自述資料缺無，目前不能確定。但有其它材料，證實(shí)進(jìn)入速成樂歌講習(xí)會(huì)的，不是僅憑個(gè)人興趣，而是被社團(tuán)或?qū)W校指派前去學(xué)習(xí)的。例如1904年8月《女子世界》8期署名初我（丁祖蔭）《記常熟公立校發(fā)起音樂科事》云：“海上今春有音樂會(huì)之組織，常熟公立校亦派人隨諸君子之后。今學(xué)成歸矣，暑假后于校中建設(shè)此科?！?

瀏覽史料頻見的丁芝蓀、金松岑、陳范、陳擷芬、蔣維喬、嚴(yán)練如、謝仁冰等諸多人物，皆是中國教育會(huì)成員，我推測沈心工創(chuàng)辦樂歌講習(xí)會(huì)可能與中國教育會(huì)有關(guān)。因?yàn)橛嘘P(guān)，1904年中國教育會(huì)突然明顯地轉(zhuǎn)向樂歌活動(dòng)之史實(shí)，才能得以合理解釋。

翻閱中國教育會(huì)會(huì)員主辦、編輯或參與編輯的《童子世界》《少年中國報(bào)》《中國白話報(bào)》《俄事警聞》《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》《女子世界》《警鐘日報(bào)》等刊物報(bào)紙，很容易看到中國教育會(huì)會(huì)員利用演講會(huì)、體育會(huì)等形式，傳播新知，宣傳革命的事例，也很容易看到大量的言辭激烈、見解深邃、分析精辟、切中時(shí)弊、旗幟鮮明地反清革命宣傳文字，[26]（186-190）卻很難看到1904年之前中國教育會(huì)會(huì)員關(guān)注樂歌的文字，把樂歌作為革命的宣傳手段的事例。我一直不解，中國教育會(huì)自成立以來推崇演講會(huì)、體育會(huì)等形式開展革命活動(dòng)，但至1904年卻突然轉(zhuǎn)向樂歌，推崇樂歌？什么原因，其中曲直由來，應(yīng)是一個(gè)值得音樂史家關(guān)注的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象，研究學(xué)堂樂歌的學(xué)者以往鮮有注意。我猜測，江浙學(xué)堂樂歌的推動(dòng)者多系中國教育會(huì)會(huì)員之史實(shí)，學(xué)者雖有關(guān)注，但未將二者之間聯(lián)系，也未進(jìn)一步分析。之所以會(huì)出現(xiàn)這種狀況，可能是音樂史學(xué)者沒有注意到，或者忽視了中國教育會(huì)為代表的這一時(shí)期中國新知識(shí)階層領(lǐng)袖人物對(duì)學(xué)校教育實(shí)踐理念變遷影響之史實(shí)。

1902年春出現(xiàn)的中國教育會(huì)，一開始便“以教育中國男女青年，開發(fā)其智識(shí)而增進(jìn)其國家觀念，以為他日恢復(fù)國權(quán)之基礎(chǔ)為目的”[29]（P168）。但其最初并未將學(xué)校樂歌課程的建設(shè)作為重點(diǎn)，也無所作為。這在愛國女校的樂歌課程建設(shè)上表現(xiàn)得尤為明顯，1902年9月公布的《愛國女學(xué)校開辦簡章》中并未出現(xiàn)樂歌科目，但1903年5月《選報(bào)》50期刊登的《愛國女校章程》，則有必修科目“唱歌”。愛國女校在不到短短半年間課程設(shè)置的變化，皆因愛國女校首任經(jīng)理1902年冬赴日，參觀日本女校感數(shù)百人的學(xué)?！懊恐梁详?duì)肄習(xí)體操，則整齊條貫，唱歌則沨沨移人，此真文明之現(xiàn)象也”?，以為日本女校唱歌風(fēng)尚是尚處在“野蠻”狀態(tài)中的上海務(wù)必要學(xué)習(xí)的，提出愛國女?！皝須q科程，亟應(yīng)添設(shè)”，第一次明確把唱歌作為必修科目。1903年愛國女校改訂章程，采納了蔣氏意見，把唱歌列為必修科目。

1903年春，沈心工日本歸來，不久，便在南洋公學(xué)附屬小學(xué)堂開設(shè)唱歌課。而致力于發(fā)展民辦教育的中國教育會(huì)此間也及時(shí)調(diào)整策略，1903年下半年，也正式將樂歌納入到學(xué)校教育必修課程。中國教育會(huì)的江浙會(huì)員，將上海愛國女校將唱歌列為必修科目等上海時(shí)勢的新信息，迅速通過常熟、常州、紹興、吳江、海鹽、南潯、武陽、無錫等地分支機(jī)構(gòu)[30]（P194）向基層傳達(dá)，開展應(yīng)對(duì)活動(dòng)。但是，這些趨新勢力，深處基層，雖有與時(shí)俱進(jìn)之強(qiáng)烈愿望，卻又因交通等各種條件所限，既不能像游歷士紳或留日學(xué)生那樣，親歷其境，接觸原本，無緣也無力通過一手資料與新世界交流溝通。加之，身邊又極度缺乏學(xué)貫中西的理論和演奏家，因此只得依賴于傳統(tǒng)樂歌文化資源與想象，憑借閱讀新書新報(bào)而獲得的有限的西方音樂知識(shí)，以及沈心工所傳授的音樂知識(shí)與技術(shù)，來編織他們心中的學(xué)堂樂歌。

因此之故，“于入門之初步，略有所窺”[19]（P433）的蔣維喬，剛剛接受近三個(gè)月的培訓(xùn)，還未步出“速成樂歌講習(xí)會(huì)”大門，就躍躍欲試準(zhǔn)備回常教授樂歌。為此，他于5月22日還專門托人購買風(fēng)琴一具，并于當(dāng)晚就開始準(zhǔn)備教授樂歌材料。24日，老友金天翮來信邀請他去同里明華女學(xué)任教，教樂歌，蔣維喬立即“作書覆之”，告金天翮“未能往也”。[19]（P426）并于27日最后一次赴樂歌講習(xí)會(huì)上課之際，托請同學(xué)“王君引才賢一人”[19]（P427），前去同里教授樂歌。28日，托人所購風(fēng)琴送來，但蔣維喬很不滿意，覺得“價(jià)廉物不美”[19]（P427-429）。盡管如此，他還是將這具風(fēng)琴帶回常州，在音樂講習(xí)會(huì)中使用。

聯(lián)想到前一年，光緒二十九年二月（1903），沈心工自述“回國后，三月里就進(jìn)小學(xué)，擔(dān)任理科、唱歌、體操等科”[31]（P50），因唱歌課教學(xué)之需，配置風(fēng)琴，還需破費(fèi)周折，中間輾轉(zhuǎn)請托，由南洋公學(xué)提調(diào)，兼總理張美翊出面才能最終購得。而不到一年后，蔣氏僅在不到七天時(shí)間里就可由上海購歸，可見上海風(fēng)氣日新月異，以及樂歌運(yùn)動(dòng)的推廣，帶動(dòng)了樂器行業(yè)的發(fā)展。

四、幾點(diǎn)啟示

1904年7月22日下午四時(shí)，蔣維喬在家鄉(xiāng)常州舉行特別演講會(huì)。其開會(huì)程序復(fù)制滬上愛國女校和中國教育會(huì)集會(huì)所用之新法，先合唱《開會(huì)歌》，歌畢，由嚴(yán)練如說開會(huì)緣起，并宣讀《音樂會(huì)簡章》；次由屠寄（字敬山）演說“日俄戰(zhàn)爭之原因結(jié)果”；再由將本人發(fā)表“音樂之關(guān)系”的講演，間以風(fēng)琴演奏；最后散會(huì)時(shí)同唱《合群歌》。[32]（P132）

事后，蔣撰文記述此次活動(dòng)，并將其公開發(fā)表在當(dāng)年《女子世界》第八期。因此，這一史料，一般學(xué)堂樂歌研究者均耳熟能詳。1904年暑期常州樂歌實(shí)踐，引發(fā)蔣維喬思想世界變化。常州實(shí)踐，使蔣氏頓悟“下等社會(huì)及婦人孺子”不是不接受新事物，而是沒有條件。民眾基于日常生活經(jīng)驗(yàn)平移轉(zhuǎn)換，對(duì)于演說與風(fēng)琴這類新事物并無排斥，反倒“視演說，則以為說書也；其視風(fēng)琴，則猶說書者之弦索也。故雖盛暑，皆眉開眼笑，聞聲低徊勿去?！盵19]（P435）常州暑期實(shí)踐，也讓蔣氏意識(shí)到音樂為啟蒙利器，用音樂啟蒙的關(guān)鍵，不是內(nèi)容先進(jìn)，也不是形式新穎，而是民眾是否接受?。我們觀察蔣氏的實(shí)踐與反思，很容易聯(lián)想到一個(gè)問題，晚清趨新士子的此類趨新實(shí)踐，民國時(shí)期平民文藝活動(dòng)，以及毛澤東關(guān)于“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，用“以群眾喜聞樂見”[33]的藝術(shù)形式進(jìn)行革命宣傳的文藝論斷，他們之間是否有內(nèi)在關(guān)聯(lián)？

之所以這樣聯(lián)想，乃是因?yàn)橹袊鷼v史研究中曾經(jīng)流行一種觀點(diǎn)，將清季維新革命失敗的原因，歸結(jié)為沒有依賴普通民眾，沒有發(fā)動(dòng)民眾。一些學(xué)者甚至將魯迅創(chuàng)造的小說《阿Q正傳》，也作為革命脫離群眾的證據(jù)。不過，由蔣氏上述活動(dòng)與認(rèn)識(shí)看，晚清趨新士子認(rèn)為解決中國問題，必須依賴知識(shí)精英，而不能依賴未曾啟蒙的民眾，這些言說，無論是邏輯還是史實(shí)上，都不能作為他們不重視民眾力量的證據(jù)。一個(gè)不容忽視的史實(shí)是，晚清，無論立憲派還是革命派的領(lǐng)袖人物著述中，也很容易找到相反的證據(jù)。所以，單憑從一句一言，依憑政治進(jìn)步或落后之觀念，很難從文化結(jié)構(gòu)因果觀去理解學(xué)堂樂歌文化其中奧秘。因?yàn)橐粋€(gè)不容忽視的現(xiàn)象是，晚清學(xué)堂樂歌推動(dòng)者的思想，既受到中國禮樂思想最初影響，后來又受到日本或其它外來音樂文化影響，而且接受者的思想飄忽不定，難以確認(rèn)。甚至于在某個(gè)時(shí)期，這些趨新士子新舊思想融會(huì)貫通之后形成的某些新音樂思想，與其推動(dòng)的學(xué)堂樂歌活動(dòng)，二者之間也未必有一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。只有將樂歌推動(dòng)者持續(xù)的行為，以及一而再再而三地在事實(shí)之上的言說結(jié)合起來，才能真正從行為目的與邏輯上，洞悉這些學(xué)堂樂歌推動(dòng)者們到底是在接受了什么樣的新知后，依據(jù)什么中國問題，才逐漸形成了什么樣關(guān)于中國音樂的新思想。學(xué)者觀察這種思想，才能真正洞察其中蘊(yùn)含的各種思想來源，以及彼此之間存在的學(xué)理關(guān)系。這種關(guān)系，也就是王汎森在分析中國近代思想中的傳統(tǒng)因素時(shí)提出的結(jié)構(gòu)因果關(guān)系。所以并不是晚清趨新士子思想言說中有什么成分，后來便有相應(yīng)的表現(xiàn)。“傳統(tǒng)的成分毋寧是融化到一個(gè)新結(jié)構(gòu)中去，整體的每一個(gè)部分無非是整體的本質(zhì)的表現(xiàn)，而新結(jié)構(gòu)的總體直接呈現(xiàn)在它的每一個(gè)部分中，并且可以從它的每一個(gè)部分中被推斷出來”?。這也是為何音樂史家觀察到1903年匪石石破天驚的《中國音樂改良說》會(huì)被歷史遺忘，[34]（P136）而那個(gè)曾激進(jìn)欲全盤西化的曾志忞?yún)s在生命最后時(shí)刻回頭在傳統(tǒng)音樂改良中尋找人生寄托。

所以說，1901-1904年間，步入樂界的新知識(shí)人，雖日后選擇道路各異，但本質(zhì)上依舊還是士子，與傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。他們有一個(gè)顯著的共同特征，雖尊奉主流社會(huì)與傳統(tǒng)社會(huì)習(xí)慣，仍奉科舉為人生正道，但同時(shí)卻將眼光投向了新世界，且讀書的范圍與生活內(nèi)容已有所改變。這是一個(gè)全新的文化現(xiàn)象。江浙地區(qū)晚清社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，即由心學(xué)到實(shí)學(xué)，從關(guān)心個(gè)體自身修心養(yǎng)性到關(guān)心社群規(guī)范和秩序，學(xué)堂樂歌文化勃興，等等這些轉(zhuǎn)變，都與士子自我覺悟有關(guān)。

這也是晚清音樂史與思想研究，不能只著眼于音樂，或只關(guān)注與音樂相關(guān)的事件，在一曲一調(diào)，一言一語之中，尋找乾坤。而應(yīng)將音樂事件放在晚清社會(huì)生活變革的場景下，觀察因何原因?qū)е鲁霈F(xiàn)諸如學(xué)堂樂歌這樣的歷史事件，是參與者視野所限，還是知識(shí)背景，欣賞趣味，或確如毛澤東《新民主主義論》所言“中國文化戰(zhàn)線上的斗爭，是資產(chǎn)階級(jí)新文化和封建階級(jí)的舊文化的斗爭”[35]。

也正因此之故，晚清音樂史料，不能簡單引錄由文人的游歷，或由外交官員的日記所帶出來讓人稱奇的“令人神往”的描述西洋音樂與感受的文字。這些文字，無論其描摹如何逼真，感受如何之真切，豐富的聯(lián)想中引出的對(duì)中華文化的自我夸耀，都還只是表面文章，并不能直接引入音樂史與思想史。在我看來，這些材料要成為史料，除了搞清楚這些材料的單線繼承關(guān)系，還需搞清楚這些樣式文字的背后形成機(jī)制，除此之外，還更應(yīng)該留心結(jié)構(gòu)型的因果關(guān)聯(lián)，留心觀察思想傳統(tǒng)日后如何被以形形色色的方式“使用”，以及不同的時(shí)代脈絡(luò)之下，不同的“使用”所發(fā)生的歷史作用。[36]（P180）必須把這些問題搞清楚，研究者審視這些文人游歷或外交官員工作日記中那些有關(guān)西洋音樂的描摹與感受，必須考察其在什么場合，什么環(huán)境下發(fā)生的史實(shí)，才能分辨出哪些真正具有個(gè)人印記，具有“史”的意義之材料。否則，一味照錄，堆積材料再多，也不是真正意義的史料，而簡單照搬使用這種材料堆砌的所謂材料扎實(shí)的學(xué)術(shù)研究，也不是真正的音樂史學(xué)研究。

這么說來，蓋是我注意到，近來很多研究者依舊注重表面文章，推崇或還是只注重一詞一曲之史料發(fā)掘，而未曾關(guān)注這一詞一曲背后牽涉的人物及相關(guān)歷史。這種研究固然有其特殊價(jià)值，但音樂史的研究，還是注重音樂文化傳播之史實(shí)軌跡，注重音樂文化的歷史影響。否則，拋開這些史實(shí)，談文化自主選擇，很多問題說不清楚。這是因?yàn)?，在文化傳播的過程，接受者的主體性，即接受者常常依據(jù)自家口味，來選擇、闡釋、扭曲、再創(chuàng)造“外來文化”，而非你送什么，我就聽什么。這也是我多次撰寫論文，闡明晚清音樂史尤其是學(xué)堂樂歌研究，不能僅僅局限于發(fā)掘的詞曲史料，而應(yīng)認(rèn)真探究哪些被中國人所接受，并在隨后的政治或文化實(shí)踐中發(fā)揮作用。西樂東漸，進(jìn)入中國近代社會(huì)生活的過程，不僅是知識(shí)技術(shù)漸進(jìn)積累的過程，也是國人心態(tài)變遷與音樂觀念發(fā)展的過程，更是中國社會(huì)轉(zhuǎn)型、音樂生活與方式重建的過程。

20世紀(jì)80年代，陳聆群對(duì)太平天國運(yùn)動(dòng)中的音樂史事進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)太平天國領(lǐng)導(dǎo)人明確主張向西方學(xué)習(xí)，甚至把上帝觀念作為其革命的思想理論依據(jù)，在音樂方面，其思想更是開放，甚至直接把西方宗教音樂引入拜上帝會(huì)的宗教儀式中，[37]（P43）除了宗教禮儀之外，其它各種禮儀、軍隊(duì)號(hào)令均有樂，非常重視音樂的社會(huì)功能。但隨著其日后革命實(shí)踐的深入，無論其如何重視與使用西洋音樂，其音樂思想的本質(zhì)，依舊為逃離禮樂范疇。其音樂“從本質(zhì)上看，類似一種變了種的‘雅樂’”[38]（P43）。

所以，由此邏輯指向看去，音樂剝離了生活，音樂史脫離了生活史，學(xué)者無論發(fā)掘再多的西洋音樂在中國傳播的史實(shí)，考辨出更多的外來曲調(diào)，也不見得都那么值得夸耀，說不定在看似輝煌壯麗或平淡無奇的音樂傳播史實(shí)與曲調(diào)背后，可能還隱藏著若干歷史的創(chuàng)痛以及民族的屈辱呢。就好像上面提到的太平天國運(yùn)動(dòng)中的音樂，從音樂本身看，平淡無奇，即使從革命史觀，從政治觀念的視角，這種音樂與活動(dòng)，除了更好地配合洪秀全為權(quán)力膜拜而造神之用以外，也很難看出其文化的先進(jìn)性與科學(xué)性。我之所以關(guān)注，正是這種看似平淡無奇的音樂與組織形式，即使將上升到反帝反封建革命層面，也仍很難看出其先進(jìn)性的革命音樂文化，卻偏偏在隨后的中國近代政治文化實(shí)踐中屢屢登上舞臺(tái)中央，發(fā)揮作用。對(duì)這種音樂現(xiàn)象的關(guān)注，也是我介入學(xué)堂樂歌研究，追尋其音樂文化歷史意義之動(dòng)機(jī)所在。在我看來，學(xué)堂樂歌不是一個(gè)孤立的事件，它與之前基督贊美詩傳入，與之后群眾歌詠，都有關(guān)聯(lián)。我想這些音樂現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)，蘊(yùn)含著中國音樂史學(xué)另外一個(gè)解讀策略，即晚清落戶中國的基督教贊美詩，以及相關(guān)的歌唱技術(shù)與方法，庚子之變后，借助學(xué)堂樂歌之契機(jī)，進(jìn)入主流社會(huì)，融入中國近現(xiàn)代音樂建設(shè)洪流，形成了近代中國早期合唱音樂。至抗日期間，這種音樂類型，在專業(yè)音樂工作者的推動(dòng)下，又再通過群眾歌詠之改造，一躍而成為中國近現(xiàn)代群眾音樂生活方式的主流樣式，成為中國特色的現(xiàn)代群眾合唱文化。這一文化演進(jìn)，隱藏了太多中國近代社會(huì)音樂文化的奧秘，值得學(xué)者們深究。

注釋：

①學(xué)界對(duì)晚清江浙地區(qū)心學(xué)與實(shí)學(xué)研究成果很多，這些成果對(duì)晚清學(xué)堂樂歌研究很有啟發(fā)，海外學(xué)界相關(guān)成果也很多，可相互比對(duì)參閱。本文引用的觀點(diǎn)，出自王汎森《中國近代思想中的傳統(tǒng)因素》，見氏著《中國近代思想與學(xué)術(shù)譜系》（修訂版）第152-180頁，上海三聯(lián)書店2018年版。

②蔣維喬《鷦居日記》共三十冊。本文使用的系第一冊。北京中華書局2014年版。

③蔣維喬因在中國近代教育有多方面的貢獻(xiàn)，討論其教育思想的著述不少，引用談?wù)撌Y維喬樂歌活動(dòng)的論文也很多，但據(jù)我所知還未有依據(jù)《鷦居日記》專門討論蔣氏與樂歌關(guān)系的論文。

④關(guān)于學(xué)堂樂歌，人們議論的焦點(diǎn)，要么是對(duì)外國曲調(diào)的借鑒，要么是詞曲質(zhì)量是否優(yōu)化，很少關(guān)注時(shí)人對(duì)樂歌“洋腔洋調(diào)”之感受，即關(guān)注學(xué)堂樂歌借鑒外來歌唱技術(shù)方法對(duì)中國傳統(tǒng)樂歌唱法的改造之史實(shí)。20世紀(jì)80年代以后，一些激進(jìn)的民族音樂學(xué)者甚至聲稱中國新音樂走的是全盤西化的道路，而全盤西化的源頭是學(xué)堂樂歌。不過，這種認(rèn)識(shí)，遭遇到了雙重解釋危機(jī)。一是作為歷史，他無法解釋晚清時(shí)人何以歡迎的學(xué)堂樂歌既是“洋腔洋調(diào)”，又是“不中不西”之史實(shí)。二是作為現(xiàn)實(shí)，他也無法解釋此后國人伴隨國語推進(jìn)而逐漸完善的民族聲樂藝術(shù)（包括戲曲）產(chǎn)生機(jī)制，尤其無法說清中西二者之間的關(guān)系。對(duì)民族聲樂藝術(shù)是不是民族的聲樂藝術(shù)或“中國新音樂”的事實(shí)判斷，本身就包含了其價(jià)值判斷，即肯定還是否定，以及全盤否定還是全盤肯定之間的各種思想立場。如果這種論斷成立，目前各地盛行的民族聲樂文化，豈不是全盤西化的產(chǎn)物嗎？參劉靖之《中國新音樂史論》第96頁，臺(tái)北耀文事業(yè)有限公司，1998年版。

⑤晚清士與現(xiàn)代知識(shí)分子，研究成果頗豐，比如余英時(shí)等人的研究，就可參閱。此處我借用的是羅志田的說法。參羅志田《權(quán)勢轉(zhuǎn)移：近代中國的思想與社會(huì)（修訂版）》第121頁，北京師范大學(xué)出版社2014年版。

⑥愛國學(xué)社與女學(xué)之間的關(guān)系，必須提及1903年春在愛國女學(xué)舉步維艱時(shí)，蔡元培聽從吳稚暉勸告，把愛國女學(xué)從泥城橋移到愛國學(xué)社左近，于是愛國學(xué)社中學(xué)生的姊妹，競來就學(xué)。因了女學(xué)搬遷之事，兩所學(xué)校關(guān)系十分密切。參宋培基，錢斌《愛國女學(xué)成立時(shí)間考辨》，載《史林》2006年第3期，第73-78頁。

⑦晚清滬上諸事“中西合璧”已是習(xí)俗。這種習(xí)俗，主要是憑借西醫(yī)、火輪、火車等“新生事物”出現(xiàn)，滬上民眾生活習(xí)俗開始隨之轉(zhuǎn)變，這種描寫在葛元煦所撰《滬游雜記》處處可見。至于音樂方面，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》介紹晚清滬上風(fēng)情，有《西樂迎神》（辛九）一幅，配有文字說明，可作參考。另可參陳平原《左圖右史與西學(xué)東漸—晚清畫報(bào)研究》第198-199頁，北京三聯(lián)書店2018年版。

⑧后人對(duì)“祖國歌”有不同理解。但根據(jù)《鷦居日記》甲辰五月二十八日，“琴師沈君叔逵說震旦學(xué)院中有教士張姓教歌。其人已有二十五年功夫，其奏各國之歌，比利時(shí)國歌最佳，美國則有輕揚(yáng)，俄國則含悲壯，法國則含激烈，德國則帶勁固。而惟中國本無國歌。而奏泰西歌譜中反有之。聆其音蓋即小調(diào)也，不知何人以此調(diào)播于海外。真可笑可恥。沈君在音樂會(huì)中述之。其言如此，故記之?！眳⑹Y維喬《鷦居日記》第428頁。以及蔣在《女子世界》1904年第8期發(fā)表的“論音樂之關(guān)系”，這些文字來看，在蔣氏的話語系統(tǒng)中，“祖國歌”既有今日所說的國歌之意，也有歌頌祖國歌曲之意，有時(shí)還可作為新音樂的代名詞。

⑨學(xué)堂樂歌中的記譜法，歷來受到學(xué)者關(guān)注。但是，為何流傳的簡譜曲譜中，固定調(diào)記譜的案例，都是與女校有關(guān)。其它學(xué)校記譜，是首調(diào)記譜。這種現(xiàn)象，是否蘊(yùn)含了傳統(tǒng)觀念在外來文化刺激之下尋求更新發(fā)展，與外來理論相互結(jié)合而出現(xiàn)新文化現(xiàn)象？值得進(jìn)一步探討。

⑩《警鐘日報(bào)》4月19號(hào)對(duì)速成樂歌講習(xí)會(huì)的報(bào)道《記樂歌會(huì)開會(huì)事》，學(xué)者多有引用。我所在學(xué)校圖書館沒有收錄這份報(bào)紙。我比較之下，選擇陳靜野所錄文字。參陳靜野著《李叔同學(xué)堂樂歌研究》第29頁，北京中華書局2007年版。

?《女子世界》創(chuàng)刊于1904年1月，由中國教育會(huì)會(huì)員丁初我在上海創(chuàng)辦。蔣維喬是該雜志的撰稿人。由丁蔣一系列的言說推測，他們心目中當(dāng)時(shí)唱歌課程的范本是務(wù)本女學(xué)堂與愛國女學(xué)校，而不是沈心工所在的南洋公學(xué)，至于為何蔣丁推崇這兩所學(xué)校，而非南洋，尚不清楚原因。但可能與中國教育會(huì)反抗外國教育侵略以及丁蔣二人均渴望改變內(nèi)地“弦歌闃如”的現(xiàn)狀，欲“編撰祖國歌以授之”的觀念有關(guān)。參夏曉虹《晚清女子國民常識(shí)的建構(gòu)》第 133頁，北京大學(xué)出版社2016年版。

?《蔣姓遂君與愛國女學(xué)校經(jīng)理蔡民友君書》，《女學(xué)報(bào)》2年1期，46頁，1903年2月。愛國女校首任經(jīng)理與繼任蔡元培關(guān)于愛國女校設(shè)立唱歌一事，參夏曉虹《晚清女子國民常識(shí)的建構(gòu)》第129-130頁，北京大學(xué)出版社2016年版。

?蔣氏的實(shí)踐，與一般學(xué)堂樂歌的推廣者最大的不同，是他面對(duì)的是普通民眾，因此之故，他比較早意識(shí)到啟蒙方法，啟蒙內(nèi)容，必須適應(yīng)民眾。參夏曉虹《晚清女子國民常識(shí)的建構(gòu)》第132頁，北京大學(xué)出版社2016年版。

?王氏稱此觀念不是他首創(chuàng)，而是借用了 Louis Ahhusser的觀念，參徐崇溫《西方馬克思主義》（翻印本）第622-626頁，臺(tái)北出版，無出版時(shí)間。這一觀念，對(duì)我啟發(fā)很大，本文一些觀點(diǎn)，就是受此觀念的啟發(fā)。參王汎森《中國近代思想與學(xué)術(shù)的系譜》第179頁，上海三聯(lián)書店2018年版。