潘 斌

(武漢音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，湖北 武漢 430060)

魏晉風(fēng)度是魏晉名士獨步古今的精神風(fēng)采，它不僅鮮活地外現(xiàn)于士大夫的日常行為容止，更深刻地內(nèi)化為這一時期重要的文化標(biāo)識。20世紀(jì)初，魯迅先生在題為《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》的演講中，提出了以藥與酒、文章與姿容為主要內(nèi)容的“魏晉風(fēng)度”，并從文學(xué)的角度闡述其歷史變遷[1]。然而，“魏晉風(fēng)度”絕不僅限于此，魏晉以降，歷代文人藝術(shù)家通過各種方式詮釋、再現(xiàn)魏晉風(fēng)度，由此表達(dá)他們的傾慕與神往，本文的研究對象傳世琴曲《酒狂》《流觴》，即是一對被稱為“姊妹琴曲”的有趣典型。

長期以來，學(xué)界對兩曲的淵源關(guān)系頗為關(guān)注，尤其在《酒狂》一曲的作者及斷代等問題上存在較大爭議。曲源考辨固然重要，琴曲本身及其背后的思想旨趣同樣值得玩味：它們有著同中有異的音樂主題和一以貫之的思想脈絡(luò)，并由此共同詮釋了魏晉風(fēng)度的內(nèi)涵與演變。無論源起何時、作于何人，皆無礙于考察它們與魏晉風(fēng)度之間的關(guān)系。

一、無酒不名士：“酒”的主題與魏晉風(fēng)度

《酒狂》相傳為“性嗜酒，善彈琴”的魏晉名士阮籍所作，這一傳說多半源自《晉書》中的記載：“籍本有濟(jì)世之志，屬魏晉之際，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，酣飲為常?！币虼?，后世琴家多認(rèn)為《酒狂》正是阮籍“借酒佯狂”之作。如《神奇秘譜》中解題曰：

是曲者，阮籍所作也。籍嘆道之不行，與時不合，故忘世慮于形骸之外，托興于酗酒，以樂終身之志。其趣也若是，豈真嗜酒耶？有道存焉。妙在于其中，故不為俗子道，達(dá)者得之。[2]

復(fù)有《重修真?zhèn)髑僮V》載：

晉阮籍所作也，嘆己道之與世不合，故忘塵慮于形骸之外，乃托于酒而好逃焉。豈可以酒徒視之乎？[3]

楊掄更是回歸到歷史實景中，以“同情之了解”體味《酒狂》的曲中真意：

按是曲，本晉室竹林七賢阮籍輩所作也。蓋自典午之世，君暗后兇，骨肉相殘，而銅駝荊棘，胡馬云集，一時士大夫若言行稍危，往往罹夫奇禍。是以阮氏諸賢，每盤桓于修竹之場，娛樂于粬蘗之境，鎮(zhèn)日酩酊，與世浮沉，遮不為人所忌，而得以保首領(lǐng)于濁世。則夫酒狂之作，豈真恣情于杯斗者耶？昔箕子佯狂，子儀奢欲，皆此意耳。[4]

在集中展現(xiàn)魏晉文人風(fēng)貌的《世說新語》中，阮籍的出場幾乎皆伴之以酒，他的“越名教”、他的“胸中壘塊”，也大多借助于酒而遣發(fā)：

阮公鄰家婦，有美色，當(dāng)壚酤酒。阮與王安豐常從婦飲酒，阮醉，便眠其婦側(cè)。夫始殊疑之，伺察，終無他意。

阮籍遭母喪，在晉文王坐，進(jìn)酒肉。司隸何曾亦在坐，曰：“明公方以孝治天下，而阮籍以重喪顯于公坐飲酒食肉，宜流之海外，以正風(fēng)教。”文王曰：“嗣宗毀頓如此，君不能共憂之，何謂？且有疾而飲酒食肉，固喪禮也！”籍飲啖不輟，神色自若。

阮籍當(dāng)葬母，蒸一肥豚，飲酒二斗，然后臨訣，直言：“窮矣！”都得一號，因吐血，廢頓良久。

阮步兵喪母，裴令公往吊之。阮方醉，散發(fā)坐床，箕踞不哭。

由此來看，無論是“托興于酗酒，以樂終身之志”“忘塵慮于形骸之外，乃托于酒而好逃”，還是“盤桓于修竹之場，娛樂于粬蘗之境，鎮(zhèn)日酩酊，與世浮沉”，皆與阮籍的人生境遇基本一致，實為《酒狂》中的“醉翁之意”。

《流觴》一曲僅見于明代汪芝的《西麓堂琴統(tǒng)》，編纂者在原譜后記中作如是言：

永和諸賢，修禊蘭亭，蕭爽放達(dá)之興，膾炙千載，后人遂有此曲，江左之風(fēng)高，概可想見矣。[5]

雖然關(guān)于《流觴》的記載較為有限，但不難看出，《流觴》之名，來自晉人王羲之《蘭亭集序》的“引以為流觴曲水，列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情”。這段文字描述的是名士上巳游春、臨水飲酒賦詩的雅集場景，值得注意的是，文中出現(xiàn)的酒器“觴”(1)“觴”即古代酒具，又名“羽觴”，因兩側(cè)有半月形雙耳，亦稱“耳杯”。，作為名士手中的雅玩之器，也構(gòu)成了這首琴曲的精神載體。

《酒狂》的狂狷氣質(zhì)與《流觴》的風(fēng)流韻致，皆是魏晉風(fēng)度的重要特質(zhì)，兩曲又都突出了“酒”這一主題動機(jī)，其背后是時代風(fēng)尚使然。

魏晉時期，飲酒之風(fēng)盛行，文人名士中多有以酒著稱者：寫下“何以解憂，唯有杜康”的曹操、為酒歌功頌德的劉伶、與群豬共飲的阮氏子弟、醉如玉山之將崩的嵇康、曲水流觴的蘭亭雅士、“濁酒半壺，清琴橫床”的陶淵明……以致當(dāng)時有“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士”[6]之說。無論從哪個角度討論魏晉風(fēng)度與魏晉文人，“酒”都是一個繞不開的話題。飲酒與服藥一樣，其功用不獨在酒與藥本身，而在于它們能夠起到“正使人人自遠(yuǎn)”“引人著勝地”以及“覺神明開朗”的功效，這正契合了魏晉文人希求精神超越的理想，從而構(gòu)成了魏晉嗜酒風(fēng)氣的內(nèi)在動因。他們的苦痛憂思，非酒醴不可發(fā)以散之；他們的至真性情，非一醉不足暢且達(dá)之；他們的文采風(fēng)流，非杯觴不能載而賦之。因此，《酒狂》《流觴》皆選擇了以“酒”為主題，傳遞、詮解著魏晉風(fēng)度。

二、放浪形骸的兩種表達(dá)：《酒狂》《流觴》中的音樂意象

《酒狂》曲譜最早見于明初朱權(quán)《神奇秘譜》之《太古神品》卷，后有《風(fēng)宣玄品》《重修真?zhèn)髑僮V》《真?zhèn)髡谇僮V》《理性元雅》等五家收錄，《流觴》僅見于《西麓堂琴統(tǒng)》，篇幅相對較長，故多被認(rèn)為是在《酒狂》基礎(chǔ)上改易發(fā)展而成的別譜。兩曲的收錄情況及版本信息如表1所示：

表1

曲名收錄琴譜輯錄人撰刊時間琴曲概況備注《酒狂》《神奇秘譜》朱 權(quán)明洪熙元年(1425)正調(diào)宮音凡五段(含尾聲)有解題《酒狂》《風(fēng)宣玄品》朱厚爝明嘉靖十八年(1539)正調(diào)宮音凡五段《酒狂》《重修真?zhèn)髑僮V》楊表正明萬歷十三年(1585)正調(diào)宮音凡六段有解題有分段小標(biāo)題譜旁注有歌詞《酒狂》《真?zhèn)髡谇僮V》楊 掄明萬歷三七年前(1609前)正調(diào)宮音凡七段有解題有分段小標(biāo)題譜旁注有歌詞《酒狂》《理性元雅》張廷玉明萬歷四六年(1618)正調(diào)宮音凡七段有分段小標(biāo)題譜旁注有歌詞《流觴》《西麓堂琴統(tǒng)》汪 芝明嘉靖二八年(1549)正調(diào)宮音凡八段有后記

由表1可見，《酒狂》的五種譜本大體相近，唯《重修真?zhèn)髑僮V》所載錄與其他四家有較多出入，因《神奇秘譜》最古，且今通行打譜本多采于此，故本文亦以《神奇秘譜》為參照?！读饔x》僅

見于《西麓堂琴統(tǒng)》，因曲調(diào)與《酒狂》相仿佛，曲中又有“酒狂聲”的標(biāo)注，故多被認(rèn)為是《酒狂》的別譜。筆者將兩曲譜本中的參差之處細(xì)列于表2(2)今人對《酒狂》的演繹較為豐富，通行版本中，以姚丙炎先生于20世紀(jì)50年代的打譜最為普遍，亦多為初學(xué)者所首選；《流觴》則以丁承運先生的打譜本為權(quán)威。故本文擇此兩種譜本為參考依據(jù)。：

表2

曲名分段結(jié)構(gòu)旋律特點主要指法《酒狂》五段(含尾聲)多五度、六度、八度跳進(jìn)上下樂句基本對稱打、挑、抹、抓起、撮、拂、長鎖、涓、掐起《流觴》八段多六度、九度跳進(jìn)上下樂句呈對稱+不對稱發(fā)展打、挑、抹、撞猱、細(xì)吟、抓起、撮、雙撞、長鎖、滾拂、往來吟、罨、飛吟

從上述幾個要素來看，《流觴》篇幅較《酒狂》略有增益，且《酒狂》中指法較為單一，曲調(diào)相對簡約平直，《流觴》所注指法則更加豐富細(xì)膩，在音樂表現(xiàn)上宛轉(zhuǎn)富于變化，由此呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征和音樂意象。

首先表現(xiàn)在指法方面?！毒瓶瘛非V中多次出現(xiàn)撮、抓起、長鎖、拂、涓、掐起等右手指法，而左手大多僅按徽而已，這樣的演奏手法清通簡潔，具有早期琴曲重右手指法、聲多韻少的特點；《流觴》亦重右手，但同時又加入了撞猱、細(xì)吟、往來吟、飛吟等更多左手指法，從而增強(qiáng)了琴曲的張力，如“撞猱”的運用，使兩個同音之間產(chǎn)生較大幅度的搖擺波動，似酒觴于潺潺溪流中隨波蕩漾，生動而活潑；“細(xì)吟”的指法填入全曲的每一處頓挫，裊裊余韻縈耳，如春和景明中的陣陣惠風(fēng)，使人身心和暢；“往來吟”“飛吟”等細(xì)膩的手法，使音樂于抑揚起伏中蘊(yùn)藉萬千，將名士們觥籌交錯吟詠賦詩的慷慨、風(fēng)流之情態(tài)躍然而現(xiàn)……

此外，曲調(diào)中個別音的細(xì)小差異也是不可忽視的因素。例如，《酒狂》《流觴》第一段的音樂主題中，皆有連續(xù)的上行、下行的模進(jìn)音型，然而，《酒狂》在這里僅用到了三弦和六弦，曲調(diào)在八度以內(nèi)發(fā)展，樂句落音“撮”的上方音同于前一音(見譜例一[7])，這一較為規(guī)整的音型組合，使旋律板眼分明且清新古樸，進(jìn)而呈現(xiàn)出率性而往又亦步亦趨的音樂形象。

譜例一：《酒狂》第一段

《流觴》中的同一樂句，則以按挑七弦作九度的大跳，使樂句落音“撮”的上方音與前音呈二度的關(guān)系(見譜例二(3)本文所用《流觴》譜本由丁承運先生提供。)，如此一來，曲調(diào)朗朗上口富有歌唱性，頗具怡然自得踏歌而行的意趣，亦帶有幾分錯落有致的畫面感。

《酒狂》《流觴》的另一處重要差異出現(xiàn)在滾拂段及尾聲。

《酒狂》以“拂”為始，繼以“長鎖”，作擬聲化的“仙人吐酒聲”，由此一泄胸中郁氣，末句一散

一泛，先后奏出同一旋律(見譜例三)，如同一問一答，亦似山谷傳聲，全曲在這一具有對比意味的樂句中終了。

《流觴》中，則代之以“滾拂”作“酒狂聲”，從而加重了音樂的力度，更突出其跌宕之感，氣勢上略勝一籌，但《流觴》之意，不在“仙人吐酒”式的模擬，而是對古人“酒狂”胸臆的感發(fā)抒寫。

《流觴》曲末另有兩個新發(fā)展的樂段，其泛音部分音節(jié)疏落，按音部分氣韻舒長，左手不僅

以飛吟、往來吟等技法豐富了音樂的表現(xiàn)力，而且在徽外、十徽、七徽九分等音位的移轉(zhuǎn)中，營造出音樂的層次感(見譜例四)。因此，《流觴》的末后兩段可謂是前段音樂材料的遞進(jìn)與音樂意境的深化，如畫外音一般，抒寫著“感慨系之”的情懷。

由此進(jìn)一步思惟，盡管《酒狂》《流觴》都是藉由飲酒以放浪形骸，忘憂興懷，然而兩者內(nèi)在

的意蘊(yùn)卻不盡相同：《酒狂》偏于寫實，其指法及旋律帶有歷歷分明的棱角感，又止步于旋律節(jié)奏的形態(tài)表達(dá)?！毒瓶瘛分翱瘛?，所彰顯的與其說是張揚不羈的外在姿態(tài)，毋寧說是形超神越的內(nèi)心向往。透過琴譜，我們看到和感受到的，更多是跳躍的因循、無奈的狂狷；《流觴》之意趣卻另有洞天，琴曲虛實兼具，于細(xì)節(jié)處展現(xiàn)出文人的吁嗟吟哦，這其中，有超脫苦悶的逍遙，有歷盡滄桑的從容，從而展現(xiàn)出魏晉風(fēng)度的另一面——風(fēng)流蘊(yùn)藉，寄情山水。兩種不同的音樂意象，實際上代表了魏晉時期不同歷史階段的個體精神世界。

三、從遣懷憂思到暢敘幽情：《酒狂》《流觴》的歷史敘事與審美心境

政權(quán)幾度更易，社會動蕩不止，思想清新活躍，文化異彩紛呈，這是整個魏晉時期社會文化的主要特征。司馬氏篡權(quán)前后的魏晉之際和南渡江左后的東晉，是兩個重要的歷史分期：前一階段，士大夫內(nèi)心日益顯明的自覺意識，建構(gòu)出揮麈談玄、形超神越的人生范式，并促進(jìn)了音樂、書法、文學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域的勃興；后一時期，人文思想與文學(xué)藝術(shù)交相輝映，使魏晉風(fēng)度不僅表現(xiàn)為游心山水、任情瀟灑的名士風(fēng)流，更發(fā)展成為藝術(shù)的人生態(tài)度?！毒瓶瘛贰读饔x》中的歷史敘事，即契合并印證了魏晉風(fēng)度的這一發(fā)展軌跡。

《酒狂》主題的背后，是一個血雨腥風(fēng)的時代，是時，司馬氏擅權(quán)代魏，“天下名士少有全者”，正如明人楊掄之語“一時士大夫若言行稍危，往往罹夫奇禍”。阮籍的酣醉，除自身嗜好因素之外，多半是對這一殘酷社會現(xiàn)實的無奈反應(yīng)。他不愿違心曲志迎合當(dāng)權(quán)者，卻又無勇氣與之公然抗?fàn)?，他酩酊大醉六十日以逃避司馬氏求親的歷史“公案”，即是證明。以酒澆胸中之壘塊，保全一己之身，這成為阮籍應(yīng)對現(xiàn)實的無奈之舉。故后世學(xué)者對阮籍的“全生”之舉多有微詞：“嗣宗佯狂玩世，志求茍免，知囊括之無咎，故縱酒以自全……智雖足多，行固無取。”[8]“仕既不愿同流合污，多所回避；隱又不能斂跡韜光，了卻塵念。他主要不是真放，而是佯狂，不是抗志高潔，而是玩世，而一切都是為了自全?！盵9]阮籍既不似前代文士那般入世通達(dá)，也不同于此后名士的飄逸淡泊，看似逍遙疏狂、放曠不羈的外在行止之下，卻是現(xiàn)實困頓中掙扎不已、謹(jǐn)慎保守的復(fù)雜心態(tài)，處于魏晉時期的過渡階段，探索身心世界出路的魏晉文人中，這是較為普遍的現(xiàn)象。

在此過程中，以阮籍為代表的“竹林”文人，將藝術(shù)作為體認(rèn)人生哲學(xué)、力行老莊思想、致心玄遠(yuǎn)的重要途徑，并由“忘言”“忘形骸”的審美體驗，上升為精神世界的超越與自足。此時的音樂，尤其是古琴音樂，擺脫了禮教的束縛，成為“人”與人性的謳歌。作為昔日君子“守以自禁”的琴，被視為感蕩心志、發(fā)泄幽情、超越現(xiàn)實苦惱的思想載體：逍遙自得，游心八荒之時，可與蓬戶士“彈琴誦言誓”[10]，充分舒展其“志氣宏放，傲然獨得，任性不羈”的真性情；哀鴻遍野，浮云蔽日之際，尚能在“夜中不能寐”時“起坐彈鳴琴”，產(chǎn)生“素琴凄我心”[11]的交感與共鳴；處眾處獨，但“彈琴詠詩，自足于懷抱之中”[12]……他們藹然醉心于其中，不為移風(fēng)易俗之事功，但求形神相濟(jì)之真樂，這與魏晉人“服五石散，非唯治病，亦覺神明開朗”[13]的精神享受有同趣之妙。

倘若以這般“同情之了解”觀照阮籍的內(nèi)心世界，音樂表現(xiàn)則大可不必執(zhí)著于對醉態(tài)的摹寫。古代琴人就已從思想精神的層面來把握、體悟《酒狂》之“狂”，并創(chuàng)寫標(biāo)題、歌詞一并附錄入琴譜，通過“白駒世事笑奔忙，悄悄憂心空斷腸”“醒而復(fù)醉醉而狂，入山大事頓相忘”“吐酒山翁聲款款，功名富貴無心戀”“舉世皆醉，我豈獨醒，三杯一斗，撞破愁城”等表述，不難發(fā)現(xiàn)，傳說中“鳳歌笑孔丘”的楚狂人、留名青史的飲酒者，皆與《酒狂》所代表的魏晉風(fēng)度遙相呼應(yīng)，他們兼有癲狂之形貌、狂傲之氣質(zhì)、狂狷之精神，且蘊(yùn)含著對自由人格與超越精神的向往。

東晉永和九年的蘭亭集會，正是《流觴》的主題背景。傳世名作《蘭亭集序》和典籍《臨河敘》對此皆有記述：時逢傳統(tǒng)上巳節(jié)，人們紛紛外出踏青，來到水邊洗去一年的晦氣，是為“祓禊”。雅集地點位于會稽(今浙江紹興)東南蘭渚山下，三十余位賓客在水邊列次而坐，盛酒的羽觴緣溪而行，所停之處須即興賦詩一首，否則就要被罰酒，雅集中的眾人詩作薈萃成冊，即《蘭亭集》。蘭亭雅集的聞名，既得自《蘭亭集序》在書法史上的崇高地位，也緣于它是文學(xué)史上第一篇專門記述文士雅集的作品。這次聚會中，與會者多是位高權(quán)重的士族，而隨著東晉王朝形勢的轉(zhuǎn)變與新興士族的上升，昔日的第一望族瑯琊王氏，已不復(fù)“王與馬，共天下”的無上榮尊，兩年后的永和十一年，王羲之辭官攜家眷退隱金庭，七年后與世長辭。這篇《蘭亭集序》，不僅展現(xiàn)了王羲之的書法藝術(shù)成就，也較為真實地反映出其晚年階段的人生態(tài)度和生命觀，并在一定程度上代表了這個時代的文人心態(tài)。

文的前半部分寫實，以清新恬淡的文人情致，描繪出一幅鐘靈毓秀的浙東山水圖，同琴曲《流觴》明暢和雅的風(fēng)格相契合；文的后半部分則是對人生意義的思索、對生命易逝的感慨，其中悲涼的宿命意味，又與《酒狂》冥冥相呼應(yīng)。魏晉風(fēng)度的“體”與“變”，“江左之風(fēng)”影響下的東晉士人審美心態(tài)，或可由此體察一二：

其一，游心山水的藝術(shù)追求。

永嘉南渡后，江南的靈秀風(fēng)景為山水審美提供了歷史的契機(jī)。在浙東山水的浸育滋養(yǎng)、玄學(xué)思潮的流風(fēng)余韻、安定閑適的生活環(huán)境以及士族家學(xué)的文化積淀等眾緣和合之下，東晉士人的山水審美意識較之前代更加豐富和深厚。《流觴》背后的蘭亭雅集，即以文人優(yōu)游于山水為背景，這與阮籍嵇康的竹林之游不同：東晉文人在樂山樂水的同時，藉由山水來培育藝術(shù)的心靈，如琴家戴逵“蔭映巖流之際，偃息琴書之側(cè)”、山水畫家宗炳“閑居理氣，拂觴鳴琴”“放情林壑，與琴酒而具適，縱煙霞而獨往”、山水詩人謝靈運“弄琴明月，酌酒和風(fēng)”……各種以自然山水為題材的文學(xué)作品、音樂作品從此層出不窮。游心山水成為文人風(fēng)雅生活的標(biāo)志，山水美的發(fā)現(xiàn)也被視為東晉這個時代對于中國藝術(shù)和文學(xué)的絕大貢獻(xiàn)[14]。

其二，左琴右書的生活方式。

先秦時期，“君子之座，必左琴右書”與“士無故不徹琴瑟”一樣，其意義主要在修身養(yǎng)性的禮樂功能，魏晉文人則標(biāo)榜其“處窮獨不悶”“暢敘幽情”等個人情感作用。到了東晉時期，“左琴右書”開始真正落實為藝術(shù)化的生活方式，在文人的抒懷作品中，兩者經(jīng)常同時出現(xiàn)。典型者如陶淵明，他自言“少學(xué)琴書”，盡管終日生活困頓，卻依然琴書不輟，無弦之琴也會使之樂在其中，在陶淵明的詩文中，“左琴右書”俯拾即是：“樂琴書以消憂”“息交游閑業(yè)，臥起弄書琴”“弱齡寄事外，委懷在琴書”……由此所散發(fā)出的恬淡閑雅氣度，令后世文人心馳神往。

“左琴右書”還被視為名士身份的重要標(biāo)識和文化素養(yǎng)的衡量標(biāo)準(zhǔn)。史載，名相謝安原本并不看重琴家戴逵，偶日“但與論琴書，戴既無吝色，而談琴書愈妙”，謝安“悠然知其量”，從此對戴逵刮目相看[15]。謝尚的個人風(fēng)采也因出眾的音樂才華而增色不少，桓溫曾稱贊道：“企腳北窗下彈琵琶，故自有天際真人想。”[16]妙言與襟量、“天際真人”般的容止，皆為時人所追慕，這一文人風(fēng)度的養(yǎng)成與展現(xiàn)則主要通過音樂來完成，這也是“左琴右書”得到廣泛推崇的重要緣由。

其三，即自超越的生命意識。

魏晉時期，受老莊哲學(xué)影響頗深的文人，一度力求在玄學(xué)中探索理想的人生狀態(tài)，晉宋之際，清談風(fēng)氣漸趨消匿，士人們轉(zhuǎn)而在山水和藝術(shù)層面體悟道的精神，啟發(fā)和升華生命意識。在《蘭亭集序》的后半部分，王羲之慨嘆“情隨事遷”的人事代謝、“死生之大”的古今往來，對于這一永恒的思想命題，東晉南朝的文人不再苦作哲理思辨，而是于銜觴賦詩、左琴右書、游心山水中，使身心獲取當(dāng)下的體悟與飛躍：蘭亭雅集中的曲水流觴、山谷嘯詠，本身就是一種體道式審美；陶淵明“清歌散新聲，綠酒開芳顏”則與莊周鼓盆而歌的達(dá)觀襟懷相仿佛；南朝庾信的“草無忘憂之意,花無長樂之心,鳥何事而逐酒,魚何情而聽琴”[17]中，充滿了物我同一的生命感悟；畫家宗炳和梁昭明太子則分別以“與琴酒而具適，縱煙霞而獨往”[18]“追涼竹徑，托蔭松間，彈伯牙之素琴，酌嵇康之綠酒；縱橫流水，酩酊頹山”[19]的文字，寫出了文人優(yōu)哉游哉的云水生涯。

值得注意的是，象征高潔風(fēng)骨的“清琴”與代表至真性情的“濁酒”，自始至終在文人生活中扮演著不可或缺的角色：從嵇康“居陋巷，教養(yǎng)子孫，濁酒一杯，彈琴一曲”的人生志愿，到陶淵明“花藥分列，林竹翳如，清琴橫床，濁酒半壺”的村居生活，再到徐勉“臨池觀魚，披林聽鳥，濁酒一杯，彈琴一曲，求數(shù)刻之暫樂，庶居常以待終”[20]的誡子家書……如是種種，不僅反映了東晉以降的文人藝術(shù)家醉心于山水、沉浸于琴書的趣味，更昭示著一種精神文化符號的形成。如果說，竹林文人以其清奇脫俗的文人格調(diào)，拓立出一個“得意忘言”“放浪形骸”的藝術(shù)時代，東晉文人風(fēng)流蘊(yùn)藉的獨特情致，則塑造出這個時期“懔懔有生氣”的藝術(shù)人格。

從《酒狂》的遣懷憂思到《流觴》的暢敘幽情，是魏晉文人風(fēng)度的變遷歷程，也折射出音樂與個體關(guān)系的變化，文人音樂及其精神格調(diào)在這一時期基本形成：“人的覺醒”引領(lǐng)了一個“為藝術(shù)而藝術(shù)”的時代，音樂反過來促進(jìn)了人對自身生命價值的發(fā)現(xiàn)、拓展；“左琴右書”成為文人書齋的生活日課，儒、道共同構(gòu)成了中國音樂的思想基礎(chǔ)；文人音樂中，山水自然、隱逸情操從此成為不可或缺的主題。

四、余論

音樂與“文章、藥及酒”一樣，皆是魏晉風(fēng)度的重要載體，魏晉文人意欲由此建構(gòu)俗世紅塵中的精神世界，而古琴遺世獨立、超凡脫俗的格調(diào)與他們的人格理想尤為相投，并增長了他們的智慧、豐富了他們的情感，進(jìn)而推動著古琴藝術(shù)的發(fā)展及其文人藝術(shù)精神的升華，最終造就了一個“最富于藝術(shù)精神”的時代。

從魏晉之際到東晉，是文人發(fā)展的兩個重要階段。竹林文人對禮法的抗拒、對超越的追求，以及他們率真的性情與藝術(shù)的心境，賦予魏晉風(fēng)度與魏晉藝術(shù)以至真、至純的高貴品格，《酒狂》的文化內(nèi)涵就建立在這一基礎(chǔ)之上；江左文人徜徉于江南靈山秀水之間，開啟了詩意的人生和藝術(shù)化的生活模式，從而為魏晉風(fēng)度與魏晉藝術(shù)增添了前所未有的逸致與雅韻，琴曲《流觴》的主題精神即與之密切相關(guān)。

雖然魏晉去今已近兩千年，然而，魏晉風(fēng)度及與之相關(guān)的藝術(shù)依然具有時代意義：一方面，它喚醒我們的初心，引發(fā)對真美的神往；另一方面，則引領(lǐng)我們在變幻的世界里，以開放的格局把持自我的“風(fēng)度”，在現(xiàn)實的生活中，用藝術(shù)的心境體悟人生的真諦。