羅江

十七年的紅色敘事：戰(zhàn)歌與頌歌

1949年10月，中華民共和國宣告成立。于此，文學生產(chǎn)方式全盤轉型。馬克思列寧主義、毛澤東思想成為國家意識形態(tài)的指導思想;文學創(chuàng)作的主流是宣傳社會主義，宣傳公有制，歌頌共產(chǎn)黨領導的革命戰(zhàn)爭光輝歷程，唱響社會主義革命與社會主義建設的指導思想戰(zhàn)歌?！拔逅摹币詠淼闹袊膶W各種流派統(tǒng)一在“為工農(nóng)兵服務”的旗幟下。李準的短篇小說《不能走那條路》（1953年），因為批判個人發(fā)家致富和歌頌公有制，發(fā)表后有38家報紙先后轉載，并被改編成電影、話劇、連環(huán)畫等多種藝術形式;《李雙雙小傳》（1960年）以婦女解放與勞動工地上的“半邊天”以及“人民公社好”的宣講，成為紅色經(jīng)典;類似的作品有西戎的《宋老大進城》（1955年）、馬烽的《三年早知道》（1958年）等。但更具有影響的長篇小說趙樹理的《三里灣》（1955年），反映農(nóng)業(yè)合作化運動初期農(nóng)村兩條道路的復雜斗爭，熱情歌頌社會主義新生事物的勝利;周立波的《山鄉(xiāng)巨變》（1958年），概括中國農(nóng)村從互助組到人民公社的完整過程，歌頌中國農(nóng)民走上集體化道路時的精神風貌和新農(nóng)村的社會面貌，也表現(xiàn)挫敗階級敵人破壞活動的階級斗爭。同樣，艾蕪的工業(yè)題材長篇小說《百煉成鋼》（1958年）“通過工人之間、干群之間，敵我之間的矛盾沖突，著重表現(xiàn)新中國工人在革命熔爐里經(jīng)受冶煉，成為社會主義新人的歷程”。其中，“暗藏的反革命分子李吉明”對煉鋼生產(chǎn)的破壞以及革命工人對之的斗爭，成為革命事業(yè)勝利的關鍵。落后工人張福全沾染了不少舊習氣，個人主義思想相當嚴重，導致他被反革命分子李吉明利用，險些釀成大災禍。其時每個作品人物都成為“階級斗爭”理論的一種化身和證明。其他如話劇《千萬不要忘記》（1963年）、《奪印》（1960年）、《箭桿河邊》（1963年）等，都是階級斗爭學說的鋪展?？偠灾?，十七年的紅色文學，似乎可以概括為“隊（廠）長犯錯誤，書記來幫助，揪出大特務（地主），生產(chǎn)獲進步”這個“戰(zhàn)歌”模式。

進入20世紀60年代，“戰(zhàn)歌”模式愈來愈明顯：由于暗藏的階級敵人破壞，致使社會主義（工業(yè)、農(nóng)業(yè)）建設遭受損失，行政負責人（生產(chǎn)隊長、廠長或車間主任）只抓生產(chǎn)往往被階級敵人利用，一些落后分子因為自私被壞人當槍使，黨的書記心明眼亮帶領群眾斗倒敵人獲得勝利?！都龡U河邊》中地主的老婆參與破壞和殺人，地主的兒子偷盜生產(chǎn)隊的麥穗等，以及“慶奎的孫女夏花又發(fā)現(xiàn)地主兒子小龍偷麥穗”等下一代的殊死搏斗，階級斗爭在文學作品中越來越有“你死我活”的殘酷。這些在浩然的長篇小說《艷陽天》（1964年）表現(xiàn)鮮明。小說透過一個農(nóng)業(yè)社在麥收中兩個階級、兩條道路的尖銳斗爭，表達在“以階級斗爭為綱”思想指導下的社會主義改造乃是“金光大道”（浩然以此為題在“文革”中的1972年、1974年連續(xù)推出《金光大道》前兩部），也是中國農(nóng)村的“艷陽天”的主張。退伍兵蕭長春對黨的事業(yè)絕對忠誠;對階級敵人則是堅決斗爭。蕭長春的外貌俊美，引來落后而妖艷的孫桂英的肉欲挑逗，而黨性堅定則是團支書焦淑紅為之傾慕的前提。愛情在前者被異化為階級斗爭的毒餌，在后者被美化為革命事業(yè)的潤滑劑。英雄對孫桂英進行“什么是快活”教育是：“只要跟大伙兒一起勞動，有給集體出力氣，把東山塢建設好，那才是真正的快活！”蕭長春的形象已超越了先前所有同類;再往后，正面英雄自然就是“高大全”了，“艷陽”也必然讓位給更加炫目的“金光”。以至于評論家雷達說《艷陽天》是“十七年文學的幕終之曲”。

這一時期，歌頌中國共產(chǎn)黨領導的革命斗爭的“革命歷史題材”小說的模式是：“革命”的緣起，再歷經(jīng)艱難曲折，革命最終獲得勝利。這類小說語言通俗，情節(jié)驚險，故事性強，妖魔化反派人物。其中“史詩類”小說在結構上時空宏闊，篇幅規(guī)模巨大，展示重大歷史事件，表現(xiàn)革命英雄主義，多方面凸顯英雄人物形象等，為“革命史詩”的藝術營造殫精竭慮。這類作品有《保衛(wèi)延安》（1954年），圍繞1947年延安爭奪戰(zhàn)來正面表現(xiàn)國共兩黨殊死搏斗的歷史;《紅日》（1957年）以孟良崮戰(zhàn)役為焦點，描寫國民黨精銳王牌軍74師被全殲的故事，“真實而獨特地再現(xiàn)了解放軍取得勝利的不易”;《紅旗譜》（1958年）以冀中平原兩家農(nóng)民三代人和一家地主兩代人的尖銳矛盾斗爭，展示當時農(nóng)村和城市階級斗爭和革命運動的壯闊畫卷;《青春之歌》（1958年）以30年代歷史為背景，表現(xiàn)知識分子林道靜追求與工農(nóng)相結合，不斷改造自己最終成為革命者的故事;《紅巖》（1961年）圍繞三條線索來展開對斗爭的描寫：“人間地獄”里革命者與反動派之間的生死較量、地下黨所領導的城市運動、華鎣山農(nóng)民武裝斗爭，最終匯集到獄中斗爭的焦點，歌頌革命志士堅強意志和大無畏精神。這類作品還有柳青的《銅墻鐵壁》（1951年）、李英儒的《野火春風斗古城》（1958年）、歐陽山的《三家巷》（1959年）、艾明之的《火種》（1963年）等等。

而傳奇類是注重故事性、刻意渲染傳奇效果的，如曲波的《林海雪原》（1957年）講述傳奇?zhèn)刹煊⑿郏ㄈ鐥钭訕s打虎上山、黑話智斗、槍決欒平、夜宴殲敵）與妖魔鬼怪（座山雕、小爐匠、蝴蝶迷等從外貌到內(nèi)心都丑陋不堪的反動派，冰雪覆蓋、茫茫林海的嚴酷自然環(huán)境）的斗爭，英雄（少劍波的領導才華與俊美外形）與美人（革命意志與美貌兼具的女戰(zhàn)士小白鴿）的愛情等;又有表現(xiàn)英雄人物智勇雙全、神出鬼沒、血腥暴力的快意恩仇，離奇的故事情節(jié)、身懷絕技的英雄好漢、英雄人物與酒等，例如劉知俠《鐵道游擊隊》（1954年）表現(xiàn)的是在飛馳的列車上上下自如“扒飛車那個搞機槍，撞火車那個炸橋梁”的革命戰(zhàn)士的超人功夫，且語言通俗，故事生動，很適合文化程度較低的群體欣賞。這類傳奇還有馮志的《敵后武工隊》（1958年）、劉流的《烈火金剛》（1958年）等。至今央視的“少兒頻道”還不時播放由這類作品改編的電影。

短篇小說且被選錄入中小學語文課本的代表作，有王愿堅《黨費》（1954年）和《七根火柴》（1958年）、峻青《黎明的河邊》（1956年）、茹志娟《百合花》（1958年）、馬識途的《老三姐》（1959年）。此外還有反映抗美援朝生活的作品，如路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》、巴金的《團圓》（后改變成電影《英雄兒女》）等。在戲劇領域，有《戰(zhàn)斗里成長》（胡可）、《萬水千山》（陳其通）、《風暴》（金山）、《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙等）、《杜鵑山》（王樹元）等?！按笮鸵魳肺璧甘吩姟薄稏|方紅》則是頌歌體紅色敘事藝術集大成者。在“非虛構文學”回憶散文領域，最具代表性的是《紅旗飄飄》和《星火燎原》大型叢書以及《誰是最可愛的人》等。在賀敬之的《回延安》、郭小川的《甘蔗林——青紗帳》等政治抒情詩中，詩人以“無產(chǎn)階級”或“人民”代言人的身份，對重要政治事件、政治思潮予以評說，其強烈的革命情感宣泄和政論式觀念敘說的結合，加以大量的排比句式的鋪陳，營造出一種大氣磅礴的恢宏氣勢。郭沫若的《新華頌》、何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》，馮至的《我們的感謝》、胡風的《時間開始了》等，都是這類紅色頌歌的詩壇領唱。

紅色美學中的非主流寫作

電影《武訓傳》編導孫瑜晚年。照片（選自《南方人物周刊》）

1967年5月28日《人民日報》重刊毛澤東于1951年關于電影《武訓傳》討論的批示（初見于1951年5月20日《人民日報》社論）

共和國文學正式開始的標志是“第一屆文代會”（1949年7月，北平），會議確定延安文學為當代文學的方向。它不僅為當代文學規(guī)定了“寫什么”（工農(nóng)兵題材），而且規(guī)定了“怎么寫”（易懂、明朗）：要塑造先進人物和英雄典型，要寫生活的“光明面”，“以歌頌為主”，必須揭示“歷史本質(zhì)”，表現(xiàn)對歷史發(fā)展的樂觀主義;文學批評則必須堅持“政治標準第一，藝術標準第二”。它還要求中國文藝應該成為社會主義革命和建設的“齒輪和螺絲釘”。由是，中國各級作協(xié)組織把所有的作家全部納入管理體制中，黨的宣傳部下發(fā)的各種學習文件統(tǒng)一作家的思想;報刊、出版社等統(tǒng)一在國家體制內(nèi)進行管理;還有文學作品唯一的發(fā)行機構新華書店，也是在黨的宣傳部統(tǒng)一管理之下。文學的接受對象如大中專學校學生、黨團組織、工廠等，都是在黨組織領導下進行文學欣賞。當代文學前30年演化的軌跡，可以說是一場文學的凈化：既要砍斷封建傳統(tǒng)，又要清除外來資本主義、帝國主義影響——于是便有接連不斷的大批判運動來做這些事。如1951年《人民日報》發(fā)表經(jīng)毛澤東親自修改的《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》;1954年《人民日報》的《走什么樣的路？——再評俞平伯先生關于〈紅樓夢〉研究的錯誤觀點》;1955年《人民日報》發(fā)表《關于胡風反黨集團的一些材料》，牽扯到92人相繼被捕，2000多人受到株連。1962年，毛澤東在黨的八屆十中全會上提出“利用小說進行反黨活動，是一大發(fā)明”的觀點，發(fā)出“千萬不要忘記階級斗爭”的號召。1963年毛澤東對《柯慶施同志抓曲藝工作》的批示，把中國當時的文學藝術指斥為“死人統(tǒng)治”“問題不少，人數(shù)很多”“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術”等。1966年2月的《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，是經(jīng)陳伯達、張春橋等多次修改，最后經(jīng)毛澤東審閱修改，認為共和國建立后文藝界運行發(fā)展的實質(zhì)，是“被一條與毛澤東思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政。這條黑線就是資產(chǎn)階級的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂30年代文藝的結合”。

“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”等集體型文學生產(chǎn)機制，使一些作品并非完全出自署名作家，集體作為潛在者而隱匿背后，例如紅色教科書、“黨史小說”《紅巖》，就是在中共四川省委和重慶市委宣傳部、四川省作家協(xié)會以及出版社聯(lián)絡的相關專業(yè)人士等眾多方面，共同努力幫助作者，上下反復幾番修改而最后定稿的。《紅旗譜》的問世，同樣是有著多方力量的作用。因營造“半夜雞叫”情節(jié)而馳名中外的自傳體小說《高玉寶》，作者從“基本上是個文盲戰(zhàn)士”開始講述故事，由別人代筆捉刀（這之中，至少那個叫“荒草”的作家有一半功勞）。作者承認“解放軍文藝社領導和編輯，親自把我這個文盲戰(zhàn)士培養(yǎng)成為作家的”[1]。從延安時期走過來的作家，如丁玲、周立波、趙樹理、郭小川、賀敬之、楊朔、李季等，經(jīng)歷過毛澤東“延安講話”的熏染和“延安整風”的洗禮，完全“脫胎換骨”地成為“工農(nóng)兵文學”新時代的歌唱者?！皣y(tǒng)區(qū)”作家郭沫若、巴金、曹禺、趙樹理、葉圣陶、馮至、臧克家、茅盾、艾青、夏衍、沙汀、何其芳等，則積極進行思想改造成，努力追趕和適應新時代“工農(nóng)兵文學”新美學。他們都真誠地希望舍棄原有的藝術個性，但這個轉型除極少數(shù)人外，大多不太成功。

從1949年到1966年被概括為“十七年文學”，其中亦不乏一些游離于“戰(zhàn)歌與頌歌”主流之外、張揚個性的詩歌和一批揭露社會弊端的特寫及小說作品。受1956年毛澤東提出“百花齊放、百家爭鳴”的鼓舞，1957年南京的高曉聲、陳椿年、方之、陸文夫、葉至誠等“探索者”群體開始文學藝術性的思考;而北京王蒙的《組織部新來的青年人》、宗璞《紅豆》、劉賓雁《在橋梁工地上》、鄧友梅《在懸崖上》，還有四川流沙河的《草木篇》等小說和散文亦產(chǎn)生了較大影響。這批人自然被“反右風暴”橫掃進“歷史的垃圾堆”。陳寅恪因之有“留命任教加白眼，著書惟剩頌紅妝”之嘆（1961年），陳翔鶴的《陶淵明寫挽歌》《廣陵散》則迂回到歷史陳跡中去撫慰內(nèi)心的惶恐?！胺从摇笔菫闊o產(chǎn)階級文學藝術清理“舊基地”和“開辟道路”，但要真正“開創(chuàng)人類歷史新紀元的、最光輝燦爛的新文藝”，完全實現(xiàn)“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的結合”，還必須來一場“大革命”。1964年，由國務院總理周恩來倡導并親任總導演的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，以《在毛澤東的旗幟下高歌猛進》為基礎，成功地演繹了這種“兩結合”?！吨侨⊥⑸健贰逗８邸贰镀嬉u白虎團》《白毛女》《紅色娘子軍》《沙家浜》《杜鵑山》《紅燈記》等八個戲的“橫空出世”彌補了自《國際歌》以來（直至革命樣板戲）一百多年間的“空白”。

進入“文革”時代（1966—1976年）中的文學創(chuàng)作，一是在公開出版物上發(fā)表作品，另一是用手抄本方式傳播“地下文學”。前者如毛澤東詩詞與魯迅雜文、金敬邁的《歐陽海之歌》（1966年）、浩然的《金光大道》（1972年）以及《虹南作戰(zhàn)史》（上?？h《虹南作戰(zhàn)史》寫作組，1972年）、《牛田洋》（南哨，1972年）、克非的《春潮急》（1974年）和艾蕪的短篇《高高的山上》（1973年）、張永枚的長篇報告詩《西沙之戰(zhàn)》（1974年）等。更加革命化和更加無產(chǎn)階級化的文藝形式要數(shù)紅衛(wèi)兵戰(zhàn)歌與兵團之歌，如“拿起筆，做刀槍，集中火力打黑幫，誰要敢說黨不好，咱就叫他見閻王”;“文化大革命就是好，就是好，就是好！”等。“北京大學中文系七二級創(chuàng)作班工農(nóng)兵學員集體創(chuàng)作”的長詩《理想之歌》（1974年），電影《春苗》《盛大的節(jié)日》《反擊》等則純系圖解“以階級斗爭為綱”的作品。

“文革”期間，中國文壇蕭條寂寞;但是在文化沙漠中長途跋涉的饑渴，導致一批獨立思考者以“潛隱”方式寫作，各種手抄本應運而生，而且魚龍混雜。這類創(chuàng)作前承50年代的“探索者”文學，后開啟“新時期”文學，融注自己的切身體驗和精神思考，呈現(xiàn)著私密性和個人化的特征。如以食指、多多、芒克為代表的“白洋淀詩群”，黃翔、路茫、啞默、曹秀青為首的“貴州詩人群”等。后來被稱為“朦朧詩”中堅的如北島、江河、舒婷、顧城、嚴力、鄭義、史鐵生等，大都在“文革”期間已開始寫作。這類作品中的長篇小說有《第二次握手》《波動》《公開的情書》《晚霞消失的時候》等，還有通俗傳奇《一只繡花鞋》，情色文學《九級浪》《少女之心》《曼娜回憶錄》等，以及《總理遺囑》、“天安門詩歌”等政治鼓動性詩文。

回歸文學與市場化制約

“文革”結束，對過往歷史反思的痛定思痛和“撥亂反正”帶來的對美好未來的翹盼展望，引出了一大批“傷痕文學”“反思文學”作品。最早發(fā)軔的是川籍作家劉心武的《班主任》（1977年）。小說用了“文革”的敘事模式講述了一個反“文革”的故事，啟動了由“傷痕文學”開始的新時期的文學與文化變革。周克芹的長篇《許茂和他女兒們》（1979年）開始突破“頌歌”“戰(zhàn)歌”模式，以“傷痕”和“反思”延續(xù)著當代文學的政治批判激情。作品回憶和敘述“文革”的過程與細節(jié)，梳理和解釋“文革”的來源與影響，眾多主人公的敘事角色（受難者、迫害者、旁觀者、背叛者、解救者）與社會身份（知青、農(nóng)民、干部、資本家、右派、紅衛(wèi)兵、工人、群眾）之間存在著雖然復雜卻又不無規(guī)律可循的對應關系，[2]使之成為中國文壇相當長一段時期的敘事話語。葉辛的《蹉跎歲月》、梁曉聲的《今夜有暴風雪》、王小波的《黃金時代》、鄧賢的《中國知情夢》《血色黃昏》等等，都擺脫了“社會主義現(xiàn)實主義”以及“工農(nóng)兵文學”模式。它們形成的“尋根文學”模式，試圖從文化層面去消解傳統(tǒng)的政治、道德倫理以及社會學功利標準帶給文學的沉重負荷，去動搖文學作為社會政治觀念載體的價值基礎，從而構成對“傷痕”“反思”文學政治化與道德化和悲劇色彩等的消解?！都t高粱》《白鹿原》等，則構成了解構革命經(jīng)典敘事的主要模式，正反形象的界限在那里開始迷糊了。“朦朧詩”和“先鋒文學思潮”對文學的技巧與寫作手法進行了徹底的刷新。就詩歌而言，從“歸來的一代”艾青、蔡其矯、牛漢、流沙河等，到經(jīng)歷“文革”地下寫作淬煉的“朦朧詩”，直至“非非一切既有詩美”的新生代詩歌，再到現(xiàn)在的網(wǎng)絡詩歌，最后造成今天中國詩壇一地碎片的現(xiàn)狀。徐敬亞指出：在20世紀80年代以來的“眾多詩派之中，唯四川的非非主義、整體主義與‘漢詩形成了中國近幾年現(xiàn)代主義詩歌理論探索最強的‘泛音，它們幾近不可企及的詩歌理論，使擔心與興奮的人同時感到中國現(xiàn)代詩不可遏止的潛力和前景的遼闊蒼?！盵3]。

長篇小說是一個民族的“秘史”，是某個時代一個民族在文學創(chuàng)作所達到的藝術巔峰。對中國“最優(yōu)秀”的長篇小說進行評判的，就是每四年評選一次的“茅盾文學獎”。陳忠實的《白鹿原》（1993年）和莫言的《檀香刑》（2001年），都有過曾在初選時全票入圍卻最后落選的經(jīng)歷。非藝術標準的強行介入，引發(fā)了關于茅盾文學獎評選標準的爭議。第六屆（2005年）評選是一個分界線。出自文學創(chuàng)作圈和體制內(nèi)的知情人，通過王春林在純文學刊物上發(fā)表《一次充滿妥協(xié)意味的評獎》一文，公開揭示：“很顯然，《英雄時代》能夠獲獎乃是沾了政治的光，這一點，從其并未能進入初選審讀組的入圍名單即可明顯見出端倪來”，“說《英雄時代》其實是此次最不該獲獎的獲獎小說卻又實在是一個相當準確到位的判斷”。其時并未按時評出結果，爾后終審評委在初選入圍名單之外直接增補了柳建偉的《英雄時代》等6部作品。[4]這一屆評選引發(fā)了太多的爭議。自此以后“茅獎”的評選，才大體開始重視藝術性的標準。

20世紀90年代以來，“把政治還給政治家”“躲避崇高”“回到文學”的呼聲漸響于文壇，消解典型、還原生活、還原民間，成為這段時期中國文學最突出的現(xiàn)象。各種文體試驗溢滿文壇，形成多元化格局。小說《廢都》《白鹿原》的出版和引起的爭論、由作家文稿大拍賣開始的文學市場化嘗試，以及如林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、陳染的《私人生活》等愈發(fā)強烈的“性別立場”和表達“私人化”經(jīng)驗，衛(wèi)慧、棉棉、九丹等用自我女體展示來對女性寫作進行實踐的“新新人類”文學等的出現(xiàn)，使中國文壇呈現(xiàn)著一種“憤怒與喧囂”世相。隨后興起的青春文學、魔幻文學、網(wǎng)絡小說、手機小說、微信小說，標志著傳播方式的嬗替、媒介的融合以及文學場域和文學關系的變遷，進而沖擊與改變了傳統(tǒng)文學“創(chuàng)作—發(fā)行—閱讀”的模式。普通讀者、粉絲、彈幕、跟帖，不同品級的批評、排行榜等，既可以維持或者促成一個網(wǎng)絡作家的誕生，也可能很快就將一個寫手拉下馬來。文學于此真正成為“人民大眾的事業(yè)”，網(wǎng)絡成為具有強烈反文化、反道德的叛逆色彩的“草根”們問津乃至稱雄文學的重要陣地。如2006年，《瑯琊榜》開始在“起點中文網(wǎng)”被網(wǎng)民迅速捧紅，獲得“架空歷史類年度最佳小說”美譽，旋即又在熒屏上風靡一時。痞子蔡的《第一次親密接觸》、慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》等，則被納入到文學經(jīng)典的殿堂。搜狐、雅虎、新浪和網(wǎng)易“四大門戶網(wǎng)站”開辟的“文學”“讀書”視窗和連接平臺，登錄了大量的文學名著和網(wǎng)絡原創(chuàng)作品。因為智能化手機的普及和微信的廣泛應用，電子出版物的“微刊”大量出現(xiàn)，網(wǎng)絡化的民間刊物成為文學存在和傳播的又一重要形式。市場經(jīng)濟強調(diào)文學作品的商品的屬性。當下大量的文學寫作正在按照工業(yè)化的方式推進。在出版商與媒體的炒作下，如“80后文學”和“青春寫作”韓寒、郭敬明、饒雪漫等暢銷書作者，其作品快餐化特征尤其明顯。處在“自媒體”時代的網(wǎng)絡文學、博客文學、手機文學等新興文學現(xiàn)象等，使文學在書寫、傳播、閱讀方面呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)截然不同的形態(tài)。

共和國70年文學還有一個突出的特征，就是“少數(shù)民族文學”成為一個自覺存在的形態(tài)。這肇起于共和國初期開始的民族識別。56個民族的主體身份得到確認，除漢族以外的其他 55個民族的文學創(chuàng)作，被賦予了“少數(shù)民族文學”的稱謂。從內(nèi)容上劃分，由漢族作家完成的作品如高纓的《達吉和她的父親》（1961年）等，屬于“少數(shù)民族題材的文學”。既有這個特色的題材，又有少數(shù)民族作家身份者，比較早地產(chǎn)生影響的有李喬（彝族）、瑪拉沁夫（蒙古族）、韋其麟（壯族）、康朗甩（傣族）等。“文革”后，在回族作家群的張承志和沙葉新、霍達、石舒清，藏族阿來、扎西達娃等中間，不乏摘取茅獎、魯獎的作家。在四川省，以涼山州為中心輻射云、貴、桂的彝族作家群，以甘孜阿壩州為中心的藏族康巴作家群，在“少數(shù)民族文學”園地里頗引人矚目。中國社會科學院民族文學研究所，以及幾所民族大學的學者們編著的以族別為界限的少數(shù)民族文學史，如《藏族文學史》《彝族文學史》《羌族文學史》等，則為各自的民族文學梳理脈絡，溯古述今，開宗立派。

旅居海外的北島把中國文學未來走向劃分為主流文學、非主流文學、海外文學三類。20世紀80年代中期以降，有許多中國大陸詩人移居海外，比如張真、嚴力、張棗、江河、貝嶺和顧城，以及王家新、京不特、雪迪、胡冬、宋琳、歐陽江河、黃翔、孟浪和肖開愚等。北島的《一個漂泊者的回顧》（1990年）、王家新詩集《游動懸崖·自序》（1997年）等的自我描述是：總是在路上。的確，這些漂泊的游子，懷著滿滿的鄉(xiāng)愁，卻總是奔波、滯留于大陸以外，無助而又無望;總是來到終點發(fā)現(xiàn)它不過是個起點;總是在文字中上路，又總是永無歸宿;總是在本土與異鄉(xiāng)之間徜徉、思索?？偟膩砜矗麄兊幕顒訉χ袊膶W在西方世界產(chǎn)生了影響，既有消極面，又起過積極的作用。改革開放以來，中國文學走向世界的步伐加快，吸引更多的人關注中國文學。莫言的《蛙》在獲第八屆茅盾文學獎（2011年）之后，又于2012年捧得諾貝爾文學獎，理由是“通過幻覺現(xiàn)實主義將民間故事、歷史與當代社會融合在一起”。

注釋：

[1]高玉寶：《〈高玉寶〉出版后和我怎樣寫這本書（代序）》，解放軍文藝出版社2004年版。

[2]參見許子東：《許子東講稿》第1卷《重讀“文革”》，https：//read.douban.com/ebook/8146534/.

[3]徐敬亞：《朦朧詩后·圭梟之死》，《鴨綠江》，1988年第7—8期。

[4]王春林：《一次充滿妥協(xié)意味的評獎》，《山西文學》2005年第10期。

作者：比較文學與世界文學碩士成都大學文新學院教師