張光芒 董卉川

[摘?要]進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及、民刊的復(fù)興、自媒體的興起以及出版門(mén)檻的降低，詩(shī)歌寫(xiě)作、傳播、發(fā)行的方式越來(lái)越多元化與便利化，也促進(jìn)了散文詩(shī)陣營(yíng)的不斷壯大。散文詩(shī)寫(xiě)作再次進(jìn)入一個(gè)高潮期，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀作家與作品。但與其它文學(xué)體裁相比，散文詩(shī)依然處于不受重視的邊緣化地位，這源于其文體特殊性和雜糅性所造成的創(chuàng)作困境——文體界限的模糊和文體身份的尷尬。文體既是散文詩(shī)的困厄，也是散文詩(shī)突圍的關(guān)鍵所在。本文在追尋與總結(jié)新文學(xué)時(shí)期散文詩(shī)創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，對(duì)新世紀(jì)以來(lái)優(yōu)秀散文詩(shī)的散文性文體形式、詩(shī)性文體內(nèi)核、劇性文體特質(zhì)進(jìn)行剖析與闡釋，力圖確立新世紀(jì)散文詩(shī)的文體范式，探尋屬于新世紀(jì)散文詩(shī)特有的審美坐標(biāo)與發(fā)展之路，希冀新世紀(jì)散文詩(shī)從創(chuàng)作困境中實(shí)現(xiàn)突圍。

[關(guān)鍵詞]新世紀(jì)散文詩(shī);文體;散文性;詩(shī)性;劇性

[基金項(xiàng)目]教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“社會(huì)啟蒙與文學(xué)思潮的雙向互動(dòng)”（16JJD750019）。

[作者簡(jiǎn)介]張光芒（1966-），男，文學(xué)博士，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心教授;董卉川（1986-），男，文學(xué)博士，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心博士后研究人員（南京 210023）。

新世紀(jì)詩(shī)壇可謂異彩紛呈，并且出現(xiàn)了很多新的現(xiàn)象，比如民刊的高速增長(zhǎng)、網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的迅猛發(fā)展、自媒體的空前升溫、出版門(mén)檻的有效降低、詩(shī)歌活動(dòng)的頻頻開(kāi)展等。多種因素“合力”推動(dòng)詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)井噴期。受此影響，散文詩(shī)創(chuàng)作陣營(yíng)也不斷發(fā)展壯大，寫(xiě)作也算活躍。不過(guò)從另一方面看，新世紀(jì)的散文詩(shī)創(chuàng)作固然迎來(lái)了復(fù)興的跡象，優(yōu)秀作品也不在少數(shù)，但與其它體裁如小說(shuō)、話劇、散文相比，卻處于不受重視的尷尬境地。甚至可以說(shuō)，本就位于詩(shī)歌內(nèi)部邊緣地帶的散文詩(shī)，正在經(jīng)受著來(lái)自詩(shī)歌界、散文界與研究界的三重冷落。處境可謂邊緣之邊緣，弱勢(shì)之弱勢(shì)。

造成散文詩(shī)窘態(tài)的根源到底來(lái)自哪里？文體意識(shí)的模糊與文體身份的尷尬首當(dāng)其沖?！霸谝磺形捏w之中，最可厭的莫過(guò)于所謂‘散文詩(shī)了。這是一種高不成低不就，非驢非馬的東西。它是一匹不名譽(yù)的騾子，一個(gè)陰陽(yáng)人，一只半人半羊的faun。往往它缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點(diǎn)。往往，它沒(méi)有詩(shī)的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散”

余光中：《剪掉散文的辮子》，《逍遙游》，北京：國(guó)際文化出版公司，2014年，第28頁(yè)。。這一論斷雖有些偏激，卻較為準(zhǔn)確地抓住了散文詩(shī)創(chuàng)作困境的方向。散文詩(shī)由于文體的雜糅性，使其在創(chuàng)作時(shí)與其它文學(xué)體裁相比難度更大，若在寫(xiě)作過(guò)程中不能準(zhǔn)確地把握自身的文體范式，就易流于散文或歸向純?cè)姡兊貌粋惒活?lèi)、不三不四。

早在新文學(xué)時(shí)期，面對(duì)這個(gè)亟待解決的棘手問(wèn)題，諸多學(xué)者、作家或撰寫(xiě)理論文章，或進(jìn)行文體實(shí)踐，為散文詩(shī)創(chuàng)立了基本的文體范式，用創(chuàng)作實(shí)績(jī)?yōu)榇朔N全新的雜糅性文體注入了活力與生命力，使之成為“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的重要一翼。但草創(chuàng)期諸多具有創(chuàng)新潛力的文體實(shí)驗(yàn)與審美元素，在后來(lái)不但沒(méi)有得到充分的發(fā)展，反而遭到忽視而中斷。新世紀(jì)散文詩(shī)至今仍陷入自身的困厄——文體的身份混亂——之中。散文詩(shī)雖困于文體，解亦在文體。要突破創(chuàng)作困境，使自身獲得良性的可持續(xù)發(fā)展，贏得讀者與學(xué)界的青睞，就需要當(dāng)代散文詩(shī)作家在面對(duì)當(dāng)下的同時(shí)，重新找回丟失的現(xiàn)代傳統(tǒng)，汲取有益的審美資源，重構(gòu)散文詩(shī)的文體精神與文化內(nèi)涵。以下擬從散文詩(shī)的散文性文體形式、詩(shī)性文體內(nèi)核與劇性文體特質(zhì)三個(gè)層面清理這一問(wèn)題，庶幾為散文詩(shī)實(shí)現(xiàn)困境中的突圍提供一些有益的思路。

一、散文詩(shī)的創(chuàng)作現(xiàn)狀與散文性文體形式問(wèn)題

散文與詩(shī)歌雜糅后形成的散文詩(shī)選取何種文體形式是作家創(chuàng)作時(shí)面臨的首要問(wèn)題，即到底是選取分段排列的散文形式還是選擇分行排列的純?cè)娦问?。?duì)于散文詩(shī)這種文體來(lái)說(shuō)，有時(shí)形式似乎比內(nèi)核更為重要，特別是為了辨認(rèn)、區(qū)分、歸類(lèi)的需要，形式成為散文詩(shī)不可忽視的關(guān)鍵要素。對(duì)于散文詩(shī)文體形式的探索，貫穿于整個(gè)新文學(xué)時(shí)期。如對(duì)第一首散文詩(shī)的爭(zhēng)論，是沈尹默的《月夜》還是劉半農(nóng)的《曉》，焦點(diǎn)即在于是否分段排列。由于《月夜》為分行排列，因此學(xué)界更傾向于將劉半農(nóng)分段排列的《曉》作為第一首散文詩(shī)。還有些研究者認(rèn)為郭沫若的《辛夷集·序》是第一首散文詩(shī)，“《辛夷集》的序也是民五的圣誕節(jié)我用英文寫(xiě)來(lái)獻(xiàn)給她的一首散文詩(shī)，后來(lái)把它改成了那樣的序的形式”郭沫若：《我的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1989年，第213頁(yè)。。除了作品創(chuàng)作時(shí)間上的考慮，采用分段排列的文體形式也是考量的核心所在。又如具有里程碑意義的散文詩(shī)集《野草》，其中除《我的失戀》是分行排列外，其它作品魯迅均采用了分段排列的形式。在新文學(xué)創(chuàng)作伊始，散文詩(shī)分段排列的文體形式已然確立，當(dāng)下散文詩(shī)承繼了此種傳統(tǒng)。

分段排列的寫(xiě)作方式為以亞楠為代表的“大詩(shī)歌”創(chuàng)作提供了極大便利。亞楠的散文詩(shī)以長(zhǎng)篇見(jiàn)長(zhǎng)，不僅字?jǐn)?shù)眾多，且多是組章成篇。作品的主題是以描寫(xiě)西部（新疆）的歷史文化、地域特色為主。如《暮色蒼?！分械拈煚柨瞬菰?、狼群、雪豹，《特克斯》中的特克斯河、闊克蘇河，《薰衣草童話》中的伊犁河谷、鷹、駿馬，《伊犁河谷》中的天山腹地、野鴿子、蒼鷹，《昭蘇》中的蘇木拜河、草原、雪峰、森林、古道、大莽原。思想情感也是以西部（新疆）的風(fēng)土民情為依托，“所有內(nèi)容均與新疆這片遼闊大地相關(guān)。所以，這既是我對(duì)生于斯長(zhǎng)于斯的這片厚土的感恩和崇敬，也是我由此而展開(kāi)的追憶、思索與探尋。很顯然，它所凝聚的情感，真摯、飽滿、深沉，不僅擁有草原的遼遠(yuǎn)、寬闊，山河的雄奇、壯美，也擁有戈壁大漠的蒼涼、恢宏……我主張精耕細(xì)作，深入挖掘，并以寬廣的胸懷和生命激情反觀這片土地……并用一生完成對(duì)它的探尋、記錄和表達(dá)”

亞楠：《遼闊·后記》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2016年，第274-275頁(yè)。。分段排列的文體形式在字?jǐn)?shù)和篇幅方面的優(yōu)勢(shì)，使亞楠在文本中最大限度地展現(xiàn)西部風(fēng)情的豪放、壯闊，讓自我的生命在曠野、草原上奔馳，在雪山、河谷中翱翔，用闊大的胸懷書(shū)寫(xiě)生命的力量和自由的靈魂。鴻穎的散文詩(shī)與亞楠類(lèi)似，篇幅較為宏大，以分段排列的文體形式描寫(xiě)西部（青海），如青海湖、三江源、高原、雪山、草原等，使讀者感受作者豁達(dá)的胸懷與奔放的情感。

當(dāng)下絕大多數(shù)的散文詩(shī)均采用此種文體形式，嚴(yán)格按照散文分段排列的方式呈現(xiàn)詩(shī)人的情思。其中一些作品由于宏大敘事和抒情主題的需要，此種文體形式與之配合，能夠更全面、更深入地傳遞情感、表現(xiàn)主題。另一方面，散文詩(shī)的詩(shī)性內(nèi)核決定了散文詩(shī)的文體形式并不應(yīng)該僅局限于分段排列的方式，而應(yīng)是一種在此基礎(chǔ)上更加自由、開(kāi)放的詩(shī)與散文混雜的復(fù)合型文體形式。因?yàn)闊o(wú)論是純?cè)姷姆中信帕校€是散文的分段排列，均易造成外在節(jié)奏（形式）的一成不變。一個(gè)詩(shī)人復(fù)雜的思想情感與豐富的人生體驗(yàn)的揭示，需要與之相配合的抑揚(yáng)頓挫、跌宕起伏的外在節(jié)奏形式。新文學(xué)時(shí)期已有研究者指出，“詩(shī)的本質(zhì)專在抒情。抒情的文字便不采詩(shī)形，也不失其詩(shī)……散文詩(shī)的建設(shè)也正是近代詩(shī)人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩(shī)的神髓以便于其自然流露的一種表示”

郭沫若：《郭沫若致宗白華》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社，1990年，第47-48頁(yè)。。換言之，詩(shī)人在寫(xiě)作詩(shī)歌時(shí)，需要把自我的內(nèi)在情緒轉(zhuǎn)化為具體可感的外在節(jié)奏，用外在節(jié)奏表現(xiàn)內(nèi)在情緒，從而展現(xiàn)詩(shī)性?！霸?shī)之精神在其內(nèi)在的韻律（Intrinsic?Rhythm）……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲”郭沫若：《論詩(shī)三札》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，第337頁(yè)。。情緒是內(nèi)在韻律，節(jié)奏是外在形式，它們需要相互配合、相互作用，從而形成一種互動(dòng)的詩(shī)意張力。

轉(zhuǎn)角的散文詩(shī)與亞楠、鴻穎相比更加注重以外在變化的節(jié)奏表現(xiàn)內(nèi)在波動(dòng)的情緒，以《荊棘鳥(niǎo)》一窺全豹。

太陽(yáng)，我要終生與你為敵。

低頭的夜色為奔跑的豹子形成殉葬的隊(duì)伍。規(guī)整，方圓，接近荒漠和絕望。

黑土用混沌推算我的行程。我遲開(kāi)七晝夜的蓮花，在料峭的春分時(shí)刻醞釀冰雪和漂泊的孤苦。

春天，第一棵泛著青絲的小草鉆過(guò)禁地的潮濕，小心張望，飲風(fēng)拔節(jié)，暗暗涌動(dòng)……終于，持續(xù)到了十月。每一個(gè)十月的太陽(yáng)，血流如注。蒼茫的原野。

我的前生被賦予忠誠(chéng)的罪名。我隔世的王朝否定了我公主身份。眾生用相似的聲音遮蔽我流淚豹子的追趕。我默默承受太陽(yáng)的眷顧。

熱愛(ài)，每一朵寂寞。

熱愛(ài)，每一叢荊棘。

熱愛(ài)，四柱支撐的一只來(lái)自天堂的夜鳥(niǎo)。

作品的文體形式基本采用了分段排列的方式。但外在節(jié)奏（文體形式）不像標(biāo)準(zhǔn)的散文那樣一成不變，而是表現(xiàn)出了內(nèi)在情緒的自然消漲。上述文字的第一段是短句，二至五段是長(zhǎng)句，最后三段又是短句。在第二段與第三段之間、第四段與第五段之間、第五段和第六段之間特意空一行?？招械某霈F(xiàn)、每一段字?jǐn)?shù)的參差不齊使之類(lèi)似于自由詩(shī)的長(zhǎng)短章形式，這就是典型的內(nèi)在情緒自然消漲帶動(dòng)外在節(jié)奏的波動(dòng)起伏，與散文條理性、規(guī)律性的分段排列完全不同。

對(duì)于純?cè)妬?lái)說(shuō)，外在的節(jié)奏應(yīng)為聲律/韻律，聲律/韻律是詩(shī)歌藝術(shù)最重要的組成部分之一，也是起組織作用的主要因素之一。而對(duì)于文體形式分段排列的散文詩(shī)來(lái)說(shuō)，此種節(jié)奏就不是聲律/韻律，而是一種不拘格律、自由灑脫的布局方式。散文詩(shī)的創(chuàng)作是恣意揮灑成篇的，是作家內(nèi)在情緒的自然流露，需要以外在起伏、波動(dòng)的節(jié)奏來(lái)配合內(nèi)在情緒的傳遞，從而呈現(xiàn)作者的思想情感，展現(xiàn)詩(shī)性內(nèi)核。語(yǔ)傘的散文詩(shī)與轉(zhuǎn)角的短篇化寫(xiě)作不同，除作品《擺渡的人》外，基本以長(zhǎng)篇見(jiàn)長(zhǎng)，文本多分為若干部分。假若不以變化的外在詩(shī)之節(jié)奏配合內(nèi)在情緒的自然消漲，大量的文字和分段排列的形式就會(huì)使作品似之散文。語(yǔ)傘在創(chuàng)作時(shí)把作品的每一部分視為獨(dú)立的詩(shī)篇，以外在起伏波動(dòng)的節(jié)奏形式展現(xiàn)其內(nèi)在韻律。通過(guò)長(zhǎng)短句、停頓、空行、聲調(diào)、語(yǔ)速以及復(fù)沓、排比、對(duì)稱、反復(fù)、并列等手法，使外在節(jié)奏形式參差錯(cuò)落、跌宕起伏。每一部分均是如此布局，組合而成的長(zhǎng)篇散文詩(shī)同樣富有詩(shī)情。

散文詩(shī)是“自由的藝術(shù)”，與詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)相比，形式更自由、羈絆更少，創(chuàng)作稱得上順勢(shì)而行、順情而作、行云流水、自然天成，恰恰能夠承載更為深遠(yuǎn)與復(fù)雜的情感與內(nèi)容?，F(xiàn)代人自由開(kāi)放的情緒以及復(fù)雜敏感多變的精神世界需要與之相契合的表現(xiàn)方式。散文詩(shī)那種既不囿于散文分段排列又不流于純?cè)姺中信帕械奈捏w形式是一大優(yōu)勢(shì)，不僅符合“詩(shī)體大解放”的需要，更與當(dāng)下的時(shí)代精神相吻合。當(dāng)確立了文體形式之后，進(jìn)而需要探尋與之相符合的文體內(nèi)核來(lái)實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，從而更好地表現(xiàn)作者的情感與作品的主題。

二、散文詩(shī)的創(chuàng)作困境與詩(shī)性文體內(nèi)核問(wèn)題

作為一種復(fù)合性文體，散文詩(shī)兼具詩(shī)與散文的共同文體特性。但在表現(xiàn)作者的主觀精神世界時(shí)，“散文則多為解釋的”

西諦：《論散文詩(shī)》，《文學(xué)旬刊》1922年第24期。;詩(shī)歌與之相對(duì)，是“偏于暗示的”

西諦：《論散文詩(shī)》，《文學(xué)旬刊》1922年第24期。，即幽婉與曲折。由此來(lái)看，詩(shī)歌與散文的文體內(nèi)核是完全相異的。散文詩(shī)的本質(zhì)是詩(shī)，“是詩(shī)中的一體”滕固：《論散文詩(shī)》，《文學(xué)旬刊》1922年第27期。，那么暗示性（詩(shī)性）就是散文詩(shī)的文體內(nèi)核。散文詩(shī)面臨的最大創(chuàng)作困境正是對(duì)文體內(nèi)核的模糊與不確定導(dǎo)致作品詩(shī)性的缺乏。散文詩(shī)本就帶有文體歸屬的身份問(wèn)題，創(chuàng)作之時(shí)若再忽略詩(shī)性的文體內(nèi)核，就更易被詩(shī)歌界所排斥與不容，詩(shī)性是散文詩(shī)區(qū)別于散文的關(guān)鍵之所在。意象是詩(shī)歌的特有因子，它的出現(xiàn)和應(yīng)用使散文詩(shī)具有了“暗示”，即朦朧與含蓄的特性，是詩(shī)歌尤其是散文詩(shī)文體內(nèi)核的具體表現(xiàn)方式。

意象的理論建設(shè)貫穿于20世紀(jì)上半葉，也為當(dāng)下的散文詩(shī)創(chuàng)作指明了方向。周慶榮的散文詩(shī)擅于借助各種物象，如“東風(fēng)”“太陽(yáng)”“磚頭”“義天”“孝地”“翠竹”“鋼爐”“墻”“螞蟻”“蘆葦”“堯”“長(zhǎng)城”“破冰船”“風(fēng)雨雷電”等，展現(xiàn)文本的詩(shī)性內(nèi)核，描寫(xiě)祖國(guó)、歷史、傳統(tǒng)、民族、山河，使作品充滿了力量與激情。上述物象無(wú)不具有強(qiáng)烈的象征之意，是民族堅(jiān)韌力量、深厚文化底蘊(yùn)的代表，它們的存在也使作品富有詩(shī)意。任劍鋒的散文詩(shī)則擅長(zhǎng)選取鄉(xiāng)土物象——“土地”“母親的鋤頭”“父親的扁擔(dān)”“水井”“地瓜”“炊煙”等入詩(shī)，用農(nóng)村最常見(jiàn)、最平凡的物象描寫(xiě)鄉(xiāng)土，感情深沉，韻味悠遠(yuǎn)。貝里珍珠的作品詩(shī)性濃厚，同樣得益于作品中自然物象（動(dòng)物）的應(yīng)用，如“豹子”“烏鴉”“大象”“馬”“螢火蟲(chóng)”“蝴蝶”“烏鴉”“馬”“麋鹿”“白鷺”“鴿子”等。黃恩鵬散文詩(shī)的思想主題主要分為兩類(lèi)，或贊美大自然、贊美豐收的秋天;或追求曠達(dá)超脫、自由清正、放情肆志的人生理想。同樣以自然物象（植物）建構(gòu)文本，“自然物象是大地最好的言說(shuō)者，是潤(rùn)養(yǎng)身心的果實(shí)……也是從花草樹(shù)木魚(yú)蟲(chóng)鳥(niǎo)獸身上發(fā)現(xiàn)對(duì)人有啟迪指引意義的神性……這些自然物象，潛香暗度，以形神之妙，有思無(wú)思，返照內(nèi)心之靈焰”

戲劇對(duì)話的形成是決定性一環(huán)，“全面適用的戲劇形式是對(duì)話，只有通過(guò)對(duì)話，劇中人物才能互相傳達(dá)自己的性格和目的”

[德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1981年，第259頁(yè)。。戲劇角色通過(guò)對(duì)白和獨(dú)白實(shí)現(xiàn)了戲劇對(duì)話，戲劇對(duì)話又呈現(xiàn)出作品中的戲劇劇情。在劉玉賢的散文詩(shī)中，借助家人之間的對(duì)話編織劇情，通過(guò)劇情表現(xiàn)親情、家庭與童趣。作者抓住了孩童天真的性格特質(zhì)，“孩子”的對(duì)白充滿童趣，而“媽媽”“爸爸”的對(duì)白則表現(xiàn)出母愛(ài)與父愛(ài)。假若作品只是以第三人稱的方式進(jìn)行客觀描述，其童趣的藝術(shù)效果與想要表達(dá)的愛(ài)子之情反而會(huì)大打折扣。張梅霞的散文詩(shī)與劉玉賢的作品相似，也是以日常的個(gè)人化寫(xiě)作為主。她的多部作品也是以自然注入的方式設(shè)置戲劇角色，通過(guò)一段段“我”與“兒子”、“我”與“家人”的對(duì)話，展現(xiàn)親情。文字質(zhì)樸，情感真實(shí)細(xì)膩。唐朝暉在散文詩(shī)《與F說(shuō)話》中，同樣自然融入了角色“我”與“F”，二者實(shí)現(xiàn)了對(duì)話，具有明顯的劇性文體特質(zhì)。在《等我回家的孩子》中也注入了角色“我”與“小女孩”，但二者未能實(shí)現(xiàn)對(duì)話，是以“我”的獨(dú)白為主。唐朝暉的散文詩(shī)像亞楠、鴻穎那樣描寫(xiě)廣闊宏大的西部，如《呼倫貝爾》;像任劍鋒那樣描寫(xiě)家鄉(xiāng)和母親，如《我的母親》。但與他們的藝術(shù)表現(xiàn)方式不同，唐朝暉是以戲劇化的劇情敘述代替了抒情寫(xiě)意，他的散文詩(shī)有著較強(qiáng)的情節(jié)性。

劉玉賢、張梅霞的散文詩(shī)通過(guò)戲劇角色的注入、戲劇對(duì)話的形成、戲劇情節(jié)的敘述，使作品初步具備了劇性特質(zhì)。但是與新文學(xué)時(shí)期的散文詩(shī)相比，在戲劇沖突的布局方面仍有待加強(qiáng)。戲劇沖突是社會(huì)生活中的各種矛盾在戲劇文本中高度集中的反映與概括，與一般的敘事性文學(xué)體裁相比，戲劇文學(xué)更加強(qiáng)調(diào)把人與自我、人與他人、人與社會(huì)、人與自然、人與命運(yùn)之間的矛盾集中、尖銳地去展現(xiàn)。唐朝暉在寫(xiě)作時(shí)比較注重設(shè)置戲劇沖突，借助多層次、多元化的矛盾使情節(jié)更加復(fù)雜化。富含劇性因子的散文詩(shī)比單純的散文詩(shī)更加強(qiáng)調(diào)對(duì)立性，使文本呈現(xiàn)出一種辯證性的特質(zhì)，“戲劇化的詩(shī)既包含眾多沖突矛盾的因素……詩(shī)的過(guò)程是螺旋形的、辯證的”

袁可嘉：《談戲劇主義——四論新詩(shī)現(xiàn)代化》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988年，第39頁(yè)。。以《你的神跡》為例，作者刻意在作品中制造各種二元對(duì)立的沖突展現(xiàn)辯證思維，應(yīng)用含混式復(fù)義使作品與現(xiàn)實(shí)保持明顯的距離，與直白“劃清”界限。這對(duì)于當(dāng)下的散文詩(shī)寫(xiě)作是十分罕見(jiàn)與難能可貴的，也是唐朝暉散文詩(shī)飽含濃郁詩(shī)意的根源所在。雖然未能徹底實(shí)現(xiàn)“散文詩(shī)的戲劇化”，但在新世紀(jì)散文詩(shī)創(chuàng)作“去劇性”的潮流中是非常難能可貴的。

詩(shī)歌意象與戲劇角色的交融是新文學(xué)時(shí)期散文詩(shī)創(chuàng)作引人注目的文本建構(gòu)方式與藝術(shù)表現(xiàn)形式。以魯迅為代表的散文詩(shī)創(chuàng)作，其作品中的意象不再是以往詩(shī)歌里那種單純的意象，而是被賦予了全新的功用。以匠心獨(dú)具的精妙手法處理詩(shī)情與劇情的碰撞，把詩(shī)歌意象與戲劇角色融為一體，去暗示和象征作家的思想與情感。以《死火》為例，“死火”既是作品中的戲劇角色，又是貫穿全文的意象，結(jié)合《野草》的創(chuàng)作背景，“死火”本身就是一個(gè)意象符號(hào)，具有象征功能，就如同《過(guò)客》中的“過(guò)客”，暗示、隱喻了現(xiàn)實(shí)世界中魯迅所面臨的艱難、苦痛的人生抉擇。聶紺弩、莫洛還在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的實(shí)驗(yàn)。在聶紺弩的“哥兒”系列以及莫洛的“葉麗雅系列”“黎納蒙系列”中，“哥兒”“葉麗雅”“黎納蒙”既是散文詩(shī)主角，又是象征性意象，作者的個(gè)人的思想情感、理想信念以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露與批判是通過(guò)多個(gè)“哥兒”“葉麗雅”“黎納蒙”來(lái)共同隱喻的。但令人遺憾的是，當(dāng)下的散文詩(shī)創(chuàng)作卻忽略了此種文本建構(gòu)方式與藝術(shù)表現(xiàn)形式。理性沉思后的情感積淀是借助詩(shī)歌意象與戲劇角色的對(duì)立統(tǒng)一而實(shí)現(xiàn)的，這是一種典型的“非個(gè)人化”的藝術(shù)創(chuàng)作思路，把自我的情感、意念、理想寄托于新穎的意象（角色）中，實(shí)現(xiàn)了感性與理性的融合，使作品極富藝術(shù)張力，呈現(xiàn)出豐富的詩(shī)意內(nèi)涵。

新世紀(jì)的散文詩(shī)寫(xiě)作對(duì)劇性文體特質(zhì)的忽略，反映出作家主體對(duì)散文詩(shī)文體范式的焦慮、模糊與不自信。雖然部分詩(shī)人從戲劇角色與戲劇劇情兩個(gè)方面為散文詩(shī)注入了戲劇性因子，但仍需回歸散文詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)，應(yīng)以戲劇沖突的布局、詩(shī)歌意象與戲劇角色的交融為突破，建構(gòu)文本，凸顯散文詩(shī)的劇性文體特質(zhì)。劇性的文體特質(zhì)能夠使散文詩(shī)避免淺薄直露的撰寫(xiě)方式，實(shí)現(xiàn)含蓄曲折的詩(shī)意表述，與其詩(shī)性的文體內(nèi)核不謀而合，也能夠更好地揭示現(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心和思維。既是對(duì)新文學(xué)時(shí)期“散文詩(shī)的戲劇化”的呼應(yīng)與承繼，也為散文詩(shī)今后良性、長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

結(jié)語(yǔ)

自上世紀(jì)80年代以來(lái)，我國(guó)的文體研究得到了長(zhǎng)足發(fā)展，展現(xiàn)出蓬勃壯大之勢(shì)，但與西方相比仍具有較大差距，尤其對(duì)散文詩(shī)的文體研究尤為匱乏。散文詩(shī)是一種典型的雜糅性文體，文體內(nèi)部充溢著散文性、詩(shī)性、劇性的對(duì)立、碰撞與交融，三者缺一不可，正是特殊的體裁特性使散文詩(shī)極富藝術(shù)魅力與藝術(shù)張力。從“五四”至今，散文詩(shī)的創(chuàng)作已走過(guò)百年，其藝術(shù)生命力仍然旺盛，但也面臨著諸多困境。對(duì)于散文詩(shī)的創(chuàng)作，以往學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)主要集中于作品的藝術(shù)手法、作家的思想精神世界等層面，而往往忽略了對(duì)散文詩(shī)文體的探究和論述。而諸多作家在寫(xiě)作散文詩(shī)時(shí)由于對(duì)文體問(wèn)題的茫然不解更導(dǎo)致了文體意識(shí)的模糊與文體身份的尷尬。當(dāng)下的散文詩(shī)創(chuàng)作何去何從，文體恰恰成為其創(chuàng)作的困厄之面與突圍之口。只有明確與堅(jiān)定自身的文體范式，從文體形式、文體內(nèi)核以及文體特質(zhì)三個(gè)方面入手，以敏銳的文體意識(shí)來(lái)布局與建構(gòu)作品，才能寫(xiě)出傳世的作品。散文詩(shī)的創(chuàng)作一方面要抵制作品低俗化、快餐化、非詩(shī)化的不良傾向;另一方面也需要與當(dāng)下的生活及時(shí)代精神相契合，以辯證式的哲理思維對(duì)所闡釋的問(wèn)題、對(duì)象進(jìn)行深層次的拷問(wèn)。作家要承擔(dān)起中國(guó)知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感，在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的對(duì)立統(tǒng)一中自覺(jué)與敏銳地把握時(shí)代脈搏。在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出優(yōu)秀的散文詩(shī)作品，推動(dòng)散文詩(shī)的良性成長(zhǎng)與發(fā)展，進(jìn)而建構(gòu)新世紀(jì)的散文詩(shī)詩(shī)學(xué)大廈。