（比利時）約瑟夫·范·歐斯特 著，李亞芳 譯，李蛟 校

（1，比利時，西弗蘭德；2，人民音樂出版社 北京 100010；3，內(nèi)蒙古自治區(qū)對外友好協(xié)會 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010055）

鄂爾多斯地區(qū)①位于中國的北方，地處黃河“幾”字型灣與萬里長城的懷抱之中。這個地區(qū)土地荒蕪、沙化嚴重，自然條件惡劣，人煙較為稀少。除了藏傳佛教寺院（原文中作者用“l(fā)amaseries”一詞，直譯為“喇嘛寺院”，譯者采用了“藏傳佛教寺院”這一比較規(guī)范的稱呼。——譯注）的僧侶之外，很少有居民聚居在一起。

在這片廣闊疆土上生活著的蒙古族屬于一個獨立的聯(lián)盟，他們被劃分為七個部落——也就是七個“旗”（原文中作者用 “royaume”，直譯為“王國”，根據(jù)當時的地理區(qū)劃，鄂爾多斯地區(qū)包括七個旗，分別是鄂爾多斯左翼中旗(原郡王旗，現(xiàn)伊金霍洛旗)，鄂爾多斯左翼前旗(現(xiàn)準格爾旗)，鄂爾多斯左翼后旗(現(xiàn)達拉特旗)，鄂爾多斯右翼中旗(現(xiàn)鄂托克旗和鄂托克后旗)，鄂爾多斯右翼前旗(現(xiàn)烏審旗)，鄂爾多斯右翼后旗(現(xiàn)杭錦旗)，鄂爾多斯右翼前未旗(原扎薩克旗，現(xiàn)東勝區(qū))——譯注），但是他們同屬于一個封建君主的統(tǒng)治，有著相同的語言和風俗習慣。

牧民總是在廣闊的戶外，以他們自己的方式游牧，沉醉于廣闊的大自然中，在那里他們沒有任何束縛。在安靜、遼闊的大草原上，從他們的口中自然的流淌出帶有上行顫動的歌聲是那么的有魅力，但是對于我們這些有著歐洲聽覺習慣的外國人來說，這些歌曲在使我們感到舒適之前總是有一種強烈的憂郁氣質(zhì)。

仔細分析構(gòu)成這些民間歌曲的兩個要素，即旋律和節(jié)奏，并總結(jié)特點之后，我會對佛教寺院中使用的宗教音樂以及蒙古族樂器和蒙古族記譜法作嘗試性分析。

一、旋律

鄂爾多斯蒙古族音樂的音階只包括fa、sol、la、do、re 這五個音，這個也就是漢族音樂的音階（根據(jù)譯者對作者記錄的漢族民歌的分析，這里提出的漢族音樂的音階是F 宮調(diào)系統(tǒng)——譯注）。宮為fa、商為sol、角為la、徵為do、羽為re。

漢族人知道除了這五個音之外，還有mi音——變宮和xi 音——變徵，實際上在漢族的民間歌曲中，也不僅僅局限于這五個音。在他們的民歌中，有時會出現(xiàn)第六個音，偶爾也會出現(xiàn)帶有四音和七音的完整的自然音階②。

在這里，我舉出一首在榆林到花馬池一帶蒙古族聚居區(qū)內(nèi)居住的漢族中較為常見的民歌：

譜例1 高大人挑兵

蒙古族的音樂很嚴格的遵循著他們的音階構(gòu)成。至于其中的原因，要解釋清楚是很困難的，在此，我僅以僧侶們的音樂為例，來說明這個現(xiàn)象，并不是對這個問題做出個人的解釋。首先，是畢思胡爾（bi?hur，蒙語音譯，一種嗩吶，用于藏傳佛教寺院中。——譯注），畢思胡爾是一種吹奏樂器，它起淵于印度，后由西藏傳入內(nèi)蒙古。畢思胡爾有八個孔，其中一個，位于樂器的后面，用左手的拇指封閉。在沒有堵住任何一個音孔時，畢思胡爾就可以發(fā)出多于五個不同的音，我可以記寫出這些聲響。然而，蒙古族的僧侶們在吹奏時從來沒有超過他們的五聲音階。

雅托嘎（Yaduga，蒙語音譯，即蒙古箏?！g注）是一種有十根弦的琴，一般用來為演唱伴奏。雅托嘎是按照下述的音高從右到左來定弦的：第一弦fa，第二弦do，第三弦sol，第四弦re，第五弦高八度sol，第六弦la，第七弦高八度re，第八弦高八度fa，第九弦高八度la，第十弦高八度do。

顯而易見，與我們歐洲的音階相比較，蒙古族的音階較簡單，由此可以證明，鄂爾多斯蒙古族人的聽覺較于歐洲人來說，其發(fā)展不具備較強的藝術(shù)性。因為在整個蒙古族音樂的音階中最小的音程關(guān)系是一個全音，而對于聽力沒有問題的任何一個歐洲人來說，準確的給出一個半音是輕而易舉的。

這里需要指出的是，因為在他們的音階中缺少純四度和大七度，所以他們的音階中不存在歐洲音階中的音程間隔。

他們的調(diào)式音階中包括兩個小三度音程和一個大三度音程：

在小調(diào)式中，有一點突出的特征：小三度音程常出現(xiàn)在樂句或樂段的結(jié)束處，事實上，我們所提供的這些例子已經(jīng)證實了這一點。這個構(gòu)成蒙古音階的元素使得蒙古音樂的旋律帶有憂郁的氣質(zhì)。

音階的不豐富性導致在旋律中出現(xiàn)非常寬的音域。

首先要說的是，蒙古族的旋律與素歌（素歌即格利高里圣詠——譯注）、歐洲民歌、現(xiàn)代音樂是完全不同的，同時，蒙古族的音樂在東方音樂特點上也占據(jù)一個重要的地位。

宗教歌曲，是以古希臘的四音音列（古希臘的四音音列有三種，包括自然音列——3 2 1 7；1/2 音四音列——3 #1 1 7；1/4 音四音列——3 1 ↓1 7。但宗教歌曲只是建立在自然的四音音列基礎(chǔ)上的?！g注）為基礎(chǔ)的，允許出現(xiàn)自然半音但不允許出現(xiàn)偶然半音。而蒙古族的音階中連自然半音都是不允許出現(xiàn)的。

宗教歌曲的旋律優(yōu)美但是音域很窄，只包括天主經(jīng)的唱誦和彌撒序頌，它的音樂很少超過五度。而大多數(shù)的蒙古族民歌的音域跨度達到一個半八度。下面給出的這段旋律的音域達到十七度。

譜例2

蒙古族的音樂追求自由、不喜歡約束。佛拉芒語系和德語語系的民歌的旋律很明顯是鄰近的音符的運動（指音樂跨度小——譯注），而在蒙古族的旋律中會突然出現(xiàn)音域跨度較大的跳躍，包括五度、六度、七度和九度。這就是上文已經(jīng)指出的音階不豐富的結(jié)果，同時也體現(xiàn)出了亞洲人的欣賞水平。在前述我們所提及的區(qū)域里的漢族民歌中，同樣也存在大的音程跳躍，如六度、小七度和較少出現(xiàn)的九度。

下面這個例子很清楚地展示了蒙古族民歌中大跨度的跳躍：

譜例3

蒙古族的旋律構(gòu)成與我們西方構(gòu)建旋律的傳統(tǒng)和理念大不相同。我們的旋律要求清晰和明確。而蒙古族的旋律線條蜿蜒、起伏，樂曲的整體構(gòu)思模糊、散漫。

另一方面，蒙古族旋律線條相對比較樸素而且其中沒有東方人所熟悉的和喜歡的唱腔。

“東方人的音樂以旋律裝飾音多而聞名，正如我們在猶太教堂中聽到的單調(diào)歌曲或穆斯林清真寺中聽到的唱誦所用的裝飾音一樣?！雹?/p>

有些結(jié)尾值得我們注意，因為它們是那么出乎意料，給人以非常特殊的印象。對于我們的耳朵來說，這些結(jié)尾都不是一個完滿的終止。如果要為某些旋律配寫和聲的話，用我們歐洲和聲體系中的全終止來結(jié)束，是很困難甚至是不可能的。

在八十首民歌中，有四十四首民歌結(jié)束在re音上，小調(diào)式音階是以fa 音作為基礎(chǔ)音開始的。在大部分的民歌中，結(jié)尾處是由一個下行小三度進行引導。

1.Gunsanbalbar tusalakei

2.Bayan mangnai（巴彥芒乃）【富饒之巔】

3. Altain hanggai（阿拉坦杭蓋）【金色的山峰】

4. Narin kére mori

5.Ejin bokdain

6.Ala?an ulut

7.Han ulain oroi du

8.Sangsar mamu ayaga

9.Hantai geji gajar in hola

10.Sanjai Dorji Remekdehu

不需要再舉更多的例子。上述的模式有很多種變化，但是會保留最基本的、相同的特征，即短句是以小三度為基礎(chǔ)發(fā)展出來的；在結(jié)束處的小三度會以延長音的形式一直保持到氣息的盡頭，作為最后的回聲。這個短小的旋律是那么的憂郁。

因為，蒙古族的民歌不是很長，通常情況都是四個短句持續(xù)地連在一起，直到一個持續(xù)長音結(jié)束，而這個結(jié)束音似乎是追求一種模糊的、無邊的感覺。

最后的延長記號直到結(jié)束是逐漸漸強的。這是一種藝術(shù)上的追求？還是簡單的因為演唱者最后氣息不夠用而作的努力呢？

當蒙古族人唱歌時，我們常常會覺得他們的音準不是那么準確，雖然音準差的不是很多，但是仍可以被經(jīng)過訓練的耳朵聽出來。這種現(xiàn)象不是單獨出現(xiàn)在這里或其它地方，很明顯，不論是在蒙古人中還是我們當中，每個人的嗓音條件不是完全相同的。所以，這是個普遍現(xiàn)象。

十二平均律的體系是不是給我們的聽覺造成某種“假象”？那就是我們在聽到一些音程時感覺不是那么準確，比如：五度音程的距離好像過近；而像mi-fa，si-do 這樣的自然半音比do-do#這樣的半全音的音程距離稍大一些。十二平均律體系去掉了過于密集的半音相對增加了弱的半音，來盡可能的使各音之間的差距相等。這就是為什么我們的聽覺和他們聽覺之間的不同，也是為什么我們總是覺得他們音樂中存在某些不和諧的因素。

蒙古族的民歌，用我們的記譜體系來記寫的話不會很準確。但是，這也是沒有辦法的事情，我們從來沒有像當?shù)厝艘粯娱L時間的準確的演唱。另外，即便我們有一套可以準確記錄他們演唱的記譜法，我們最終也不能獲得非常完整的記錄。這是因為，對于我們來說，我們會留意他們之間的很細微的差異；另外更加起到?jīng)Q定作用的原因是蒙古族的唱法——追求聲音的強烈顫抖。

我們用“追求”這個詞，是因為我們進一步認識到對于蒙古人來說，這種顫音不知是在唱歌時才盡力作出的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在他們吹口哨⑤時也同樣如此。然而，這種顫音不是在固定在音符上的，而是相鄰的音之間的運動。

綜上所述，我們看到鄂爾多斯蒙古族音樂的音階與C.Stumpf（斯通普夫，德國比較音樂 學 家）在1887 年Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft【《音樂學季刊》】上發(fā)表的Mongolische Ges?nge【《蒙古族民歌》】中所敘述的不完全相同。斯通普夫的文章中所涉及的蒙古族民歌是從布里亞特蒙古族（Bouriates， 蒙古族的一個支系——譯注）那里收集來的，我們從其中的第一個譜例Abschied von den Eltern【《和父母說再見》】中，就可以看到二者（鄂爾多斯蒙古族與布里亞特蒙古族音樂上）的差異，在《和父母說再見》中，si 音和降si 音出現(xiàn)在這兩行旋律中。

在圣彼得堡（Saint-Pétersbourg）的A.Rudner教授所列舉的多數(shù)旋律中，我們可以發(fā)現(xiàn)除了完整的五聲音階外（第三首？），多數(shù)例子也會出現(xiàn)六個音，也出現(xiàn)了半音⑥。

鄂爾多斯的蒙古族不能準確的唱出半音，這個音程關(guān)系他們不能準確地感受到。在包日包拉嘎蘇（Boro- Bulgason，現(xiàn)在的內(nèi)蒙古鄂爾多斯市鄂托克前旗城川蘇木。——譯注）那里的蒙古族天主教教徒學習圣詠，我們注意到雖然經(jīng)過很多次的訓練，他們還是不能唱出半音。

二、節(jié)奏

在分析蒙古族民歌的節(jié)奏之前，我們應該很清楚的區(qū)分出兩種基本的類型（根據(jù)作者下文中描述的兩類民歌的特點，譯者認為第一類民歌既是現(xiàn)在所說的“長調(diào)民歌”??；第二類既是“短調(diào)民歌”?！g注）：一類是保存著古老的、獨特特點的，似乎沒有受到外界影響的民歌；另外一類，是我們稱為現(xiàn)代或新式結(jié)構(gòu)的民歌，這部分沒有太大的價值。

第一類中的敘事抒情歌曲：我們認為它是古老的。它沒有嚴格的小節(jié)。兩拍子和三拍子不規(guī)則的交替出現(xiàn)。它不是格律詩歌的節(jié)奏，但是每句歌詞之后都有停頓。正如在我們古老的歐洲旋律一樣，贊美詩中由延長記號引起的拖音正是在每個詩句之后。

旋律的重拍與說話語句的主要重音不一致。蒙古人沒有找到“詞曲搭配的重要規(guī)則——那就是所有音樂的重音和歌詞的重音在小的或大的“頂峰”相吻合，反之亦然。”[1]

同樣，他們也沒有注意詞語的重音。這是因為音樂上的重拍與語言節(jié)奏不同。音樂段落的重拍作為劃分節(jié)奏的唯一的依據(jù)，它只能在旋律段落中尋找而不在歌詞中。

旋律被分為很多個節(jié)奏組，組成一個又一個多樣的樂句。這些大的樂段很好的連接足以構(gòu)成一個相當龐大、相當具有表現(xiàn)力的段落。

這種歌曲擁有其特有的韻律，她們適于歌唱且?guī)в惺谷藗牡膽n郁氣質(zhì)。

（歌詞意譯：在散丹河的源頭坐落著一座漂亮的小寺廟。）

（歌詞意譯：檀香木樹下的樹蔭，全身金色羽毛的野雞在動聽的歌唱。）

這些給出的例子足以證明，蒙古歌曲的旋律構(gòu)成不服從小節(jié)的嚴格規(guī)律——因為蒙古族不知道何謂“小節(jié)”——這些歌曲是完全自然的，她的節(jié)奏比說話的節(jié)奏還不明確的。但是，這些旋律在音樂的重拍很長明顯，這足以使不同的音樂段落間保持節(jié)奏的一致。由這些基本的特征來看，蒙古族歌曲不是一種有起伏的單調(diào)歌曲，而是藝術(shù)性較高的旋律。

長音或者聲音的下降（可能有兩種含義：一是聲音的下滑、二是音量減弱?！g注）很好的將音樂分成段落。

人們看到的是李斯特（Franz Liszt）極端的結(jié)論，他寫道：“土耳其人、蒙古人和其他亞洲大陸的內(nèi)陸人根本沒有精致的聽覺，也沒有任何音樂的感覺。他們只能表達出他們頭腦里的較粗野的印象，只能感動于古老文化體系中某些最為強烈的印記。”⑦

我們已經(jīng)說過了他們那種細致的聽覺。歐洲人擁有訓練有素的聽力他們可以準確的感受到半音。音樂家可以區(qū)分出升fa 和降sol 之間的區(qū)別；同樣，遵循平均律的樂器如管風琴、鋼琴，它們強調(diào)一種調(diào)制的秩序。而蒙古人的聽覺，卻不能準確的聽出小于全音的音程關(guān)系。

因此，李斯特的斷言有一部分是真實的。但是就節(jié)奏來說，他的結(jié)論并沒有深入的研究，除了他所舉出的例子Altain hanggai — ?antain gol saglagar dsandan muduni似乎令人信服，在這里我們記寫下了相同形式的一首民歌。

（歌詞意譯：細長的馬身，八兩重的真皮馬鞍。）

節(jié)奏是生動的，是靈活多變的。它有一定的模糊性，這主要就是歌唱中的自由節(jié)奏。在實際演唱中，聲音的延長或一組音符的延長，取決于演唱者的特點和他當時的情緒。（即興性）難道在素歌中就沒有這種模糊感嗎？同樣，盡管現(xiàn)代記譜法很完善，但對于同一個作品，它是否能將兩個同樣富有天賦但卻風格不同的音樂家所演唱或演奏的完全記寫清楚？

蒙古人在歌唱時，突出節(jié)奏的自由，憂郁的旋律表現(xiàn)在某些音符上的持續(xù)延長，表現(xiàn)在某些音程間的下滑，而對于有些音是很少用到的。樂句是有節(jié)奏的（有韻律的），節(jié)拍的自由與旋律布局配合一致，在某些歌唱中，有些音符仿佛是帶有嗚咽似的聲音。

節(jié)拍總是緩慢的。

要指出的一個特殊之處是，這些歌曲的特點似乎并沒有受到歌詞（詩歌）的影響（啟發(fā)）。旋律不體現(xiàn)歌詞中表達的情感，如快樂、悲傷或情愛等內(nèi)容。

?antain gol是歌頌某個喇嘛。

Saglagar dsandan muduni是新婚者的悲歌（哭嫁歌）

Narin kére morin是愛情歌曲，在這兒，我們又一次記寫旋律，因為從旋律受歌詞啟發(fā)這個角度來說，這大概是一個很好的例子。

成吉思汗的兩匹馬失而復得。？

（歌詞意譯：成吉思汗的兩匹馬，小馬等一會兒。Jagal，蒙語，意為一種背上有斑點的馬）

在途中，其中一個人唱到表達他的愿望希望能夠盡快回來。

在蒙古族民歌中首先感受到的是那種強烈的憂郁氣質(zhì)，我們應該認同Charles Bordes 的觀點，那就是：可以從蒙古人生活的社會與自然環(huán)境中找到民歌中憂郁的原因。他認為：“詩歌（民謠）和民歌極好地體現(xiàn)了她們產(chǎn)生以及流傳的自然條件、環(huán)境和‘場景’。沒有比山之歌或水手之歌更激動人心的民歌，也沒有比布列塔尼荒原之歌或小俄羅斯草原之歌更憂郁的民歌。依我看，民歌，首先是‘土地之歌’，能夠最好的體現(xiàn)出這些民歌產(chǎn)生地區(qū)的自然情況。”[2]

蒙古族四處游牧、喜好自由，他們有對自然的崇拜以及對他們美麗土地的熱愛。策馬踏遍草原和沙漠，對他們來說是一種真正的快樂。

而我們沒有體會到其中同樣的魅力。

毋庸置疑，鄂爾多斯這片土地不缺乏詩意和威嚴，但是更為突出的是那種一望無垠的單調(diào)和沉悶，對我們來說，那尤為清澈、寬闊的天空使得這種單調(diào)之感更加突出。

沒有固定的景觀，沒有樹木，沒有流動的河流，草原是那么一成不變（單調(diào)）。在晴天的日子里，一切盡收眼底，極遠處的沙子在閃閃發(fā)光，其中零星點綴著的斑斑點點是一叢叢矮小的植被（或灌木）。再或者是鹽水湖，由于陽光照射蒸發(fā)產(chǎn)生的一層輕薄的薄霧，像鏡子一樣明亮。這一切不是由線條表現(xiàn)出來的，不是由具體的特征表現(xiàn)出來的，不是由強烈的明暗對比表現(xiàn)出來的。所有的這些都是一種模糊的輪廓，一種模糊的形狀，正是這樣，似乎使視野更加延伸，進一步加重了景色的不清晰感。

廣闊、寂靜、莊嚴的草原，對過去、孤獨、沉默的怨訴：所有的這些就是在蒙古民歌中反復吟唱、述說的，也就是蒙古民歌體現(xiàn)出的憂郁色彩，究其原因，是源自蒙古人民無意識的反復述說他們的情感。

對于蒙古族歌曲（旋律）確實有它自己的表現(xiàn)力，她必須在遠處聆聽，必須要有與她合適的周圍環(huán)境。

這不是單純的暗示，不是單純的啟發(fā)式印象，在考慮到歌曲所涉及的帶有啟發(fā)式的自然景觀，就能夠更好的把握住這些旋律韻律的意義，更好的理解這些民歌帶有的小調(diào)式的憂郁、緩慢的節(jié)奏以及出現(xiàn)那些長的持續(xù)音的原因。

但是，我們總是不能準確、全面的理解這些游牧者歌唱的歌詞。

李斯特這樣說過“音樂結(jié)構(gòu)沒有任何相似之處的兩種音樂，彼此之間不能互相理解?！痹谶@里，不僅僅是音樂構(gòu)成不相同的問題，而是情緒和觀念（情感）完全不同。

在包日包拉嘎蘇，我們的天主教徒唱誦的一些贊美詩，是用十五世紀的古老教會歌曲編配的蒙語詞。這些古老的圣誕歌曲如Quand Gabriel prit la volée《當加布里埃爾飛翔》或Het was een maget uitverkoren《這是一個最喜歡的瑪格特》（一首比利時圣誕歌曲，荷蘭語——譯注）或其他的歌曲，這些自如的呼吸以及自然的形式讓我們感覺如此美妙。但是這僅僅是我們產(chǎn)生的幻覺，因為蒙古族人對這些音樂是沒有任何美妙的感覺的。在他們演唱這些歌曲時不會像他們演唱慢的敘事歌曲時那樣有聲音的顫動，也就很少有蒙古族民歌的感覺。他們和我們的感覺不同、聽覺的發(fā)展不同，表達的情感也不同，所以旋律的線條也是不一樣的。

這種寬廣的、莊重的、有力量的形式，常常在我們所認為古老的以及那些我們用來分析的蒙古語唱誦中見到。我們可以在以下的例子中見到：

2．Narin kére mori

3．Ejin bokdain

4．富饒之巔Bayan mangnai

5．Han ulain oroidu

在我們之前所分析的第二部分（指節(jié)奏部分）的數(shù)量眾多的歌曲中，在一百多個旋律中，我們只見到一次這個形式。

這個旋律自始至終有著跳躍的、有律動的節(jié)奏，在最后三小節(jié)處會突然改變速度并且以一個大的樂句結(jié)束，這個樂句是我們在更古老的歌曲中指出過的。這種形式，非常龐大，并且逐漸漸強到長的延長記號并達到頂點，這種形式因著它的氣勢而備受關(guān)注?？傊?，這就是蒙古音階，也僅僅就是她，這種有節(jié)奏的形式使得她具有不可置疑的莊重感。此外值得注意的是每一次出現(xiàn)這種形式，她都遵循相同的方式：漸慢和漸強是她最終的結(jié)果。

歌詞意譯：藍色天空中的薄霧是美麗的，布谷鳥的歌聲是悅耳的。

最后，來看這些民歌的結(jié)尾。幾乎所有的蒙古人都不會在一個音符上結(jié)束最后的音節(jié)，但是在每一個音符的開始處是非常短的而且立刻結(jié)束。這種形式使得結(jié)尾有一種尖銳、刺耳的感覺。正如歌唱家重新吸氣以完成最后的延長記號使得時間能夠盡可能更長，聲音能夠更持久。

因此，第一類的蒙古族民歌組成單獨一類。

我們看到這類旋律與其它已知的旋律類別相比較，有其突出的、特有的特點：它的節(jié)奏靈活、富于變化，并以一種旋律類型為基礎(chǔ)；它的節(jié)拍或減慢或加快；在某些音符處的延長突出了這種敘事歌曲模糊的、不明確的感覺。舉其中的一、兩個例子——Santain gol或Saglagar——是可以真正發(fā)覺那種強烈的憂郁感覺，但是這被認為是蒙古族民歌匱乏的表現(xiàn)。這符合李斯特在描述烏克蘭民歌時的說法：“她們所表達和激起的憂郁感覺卻因為這種一致性而使人感覺審美疲勞?！?/p>

的確，藝術(shù)性手段的匱乏。音階的不完整性、不變的組合形式，以及節(jié)奏的零碎和同音程的反復導致音樂的單調(diào)、乏味。（未完待續(xù)）