摘 要： 與西方民族音樂(lè)學(xué)家遠(yuǎn)赴異邦的田野從事“他者”音樂(lè)的研究傳統(tǒng)不同，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家一貫在家門口的田野從事本土民族音樂(lè)的調(diào)查和研究。究其原因，這與中西方民族音樂(lè)學(xué)的形成背景以及中西方民族音樂(lè)學(xué)家的研究路徑密切相關(guān)。正是中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)之獨(dú)特的形成背景和研究傳統(tǒng)決定了我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家的“守土職責(zé)”，并對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的深入研究、傳承與保護(hù)、專業(yè)音樂(lè)家的音樂(lè)創(chuàng)作以及本土學(xué)校音樂(lè)教育等方面產(chǎn)生重要的影響。

關(guān)鍵詞：西方民族音樂(lè)學(xué);中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家;民族音樂(lè)學(xué);田野工作;守土職責(zé)

中圖分類號(hào)： J607 ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2019）04 - 0093 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.013

國(guó)已故著名音樂(lè)學(xué)家周吉先生曾經(jīng)在《試論民族音樂(lè)學(xué)家的“守土職責(zé)”》一文中指出，“每個(gè)音樂(lè)學(xué)者，囿于各種主、客觀條件，很難像楊先生（筆者注：楊蔭瀏先生）那樣成為學(xué)匯古今、才貫中西的‘通才，而只能在中國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)的某一個(gè)方面甚至是某一個(gè)點(diǎn)上做一些力所能及的工作” ①。所謂“守土職責(zé)”，“就是要千方百計(jì)地把當(dāng)?shù)亓鱾髦两竦母髅褡鍌鹘y(tǒng)音樂(lè)文化繼續(xù)傳承下去， 而不致于在我們這一代成為‘絕響，并對(duì)其進(jìn)行挖掘、整理、研究” ②。這是周吉先生根據(jù)他自己扎根新疆近50年從事新疆少數(shù)民族音樂(lè)調(diào)查和研究，以及我國(guó)絕大部分民族音樂(lè)學(xué)家從事本土音樂(lè)調(diào)查和研究的客觀事實(shí)而提出的具有我國(guó)本土民族音樂(lè)學(xué)家之學(xué)術(shù)宿命和中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)之學(xué)科特性的反思性的創(chuàng)見(jiàn)。20世紀(jì)初葉以來(lái)，我國(guó)的本土民族音樂(lè)學(xué)家和音樂(lè)學(xué)家在家門口的田野進(jìn)行辛勤耕耘，挖礦不止，“他們?yōu)榧亦l(xiāng)演繹出來(lái)的理論上牢不可破、闡釋上洋洋大觀的著述，成為中國(guó)音樂(lè)學(xué)建立理論體系的基柱。這樣的學(xué)者燦若群星，共同構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)學(xué)的耀眼天河：楊蔭瀏、曹安和之于江蘇，李石根、馮亞蘭之于西安，楊匡民、王慶沅之于湖北，王耀華、藍(lán)雪霏之于福建，楊久盛、李來(lái)璋之于東北，楊民康、周凱模之于云南，陳克秀、景蔚崗之于山西……他們共同構(gòu)成了對(duì)本土文化埋首挖掘和深情表達(dá)的系列” ③。這就是局內(nèi)人從事家鄉(xiāng)文化研究的方便之處，他們對(duì)家鄉(xiāng)的音樂(lè)文化了如指掌、體會(huì)透徹。因此，無(wú)論是田野調(diào)查還是意義闡釋，從事本土民族音樂(lè)研究均容易做到體察入微、入木三分的程度。那么，與西方民族音樂(lè)學(xué)家從事異邦的“他者”音樂(lè)文化研究相比，中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家為什么會(huì)鐘情于家鄉(xiāng)田野調(diào)查和進(jìn)行本土文化的“主位”闡釋呢？具體分析之發(fā)現(xiàn)，這是與中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究的產(chǎn)生背景、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和發(fā)展路徑密切相關(guān)的。

一、中西方民族音樂(lè)學(xué)家之田野及其形成背景的差異

（一）西方民族音樂(lè)學(xué)家的異邦田野及其形成背景

西方的民族音樂(lè)學(xué)與西方的人類學(xué)、民俗學(xué)一樣，由于殖民擴(kuò)張的需要，其研究對(duì)象主要是殖民地、半殖民地的異國(guó)民族的傳統(tǒng)文化，一些傳教士、探險(xiǎn)家和人類學(xué)家不懼萬(wàn)里，遠(yuǎn)渡重洋，深入到異邦的田野深入考察“他者”文化來(lái)作為重新審視本文化的重要參照。人類學(xué)者王銘銘根據(jù)西方人類學(xué)家的田野工作情況不無(wú)形象地描述道：“一般印象中的人類學(xué)者，穿梭于彼處與此處之間，從彼處得到對(duì)此處有啟發(fā)的洞見(jiàn)，將這些洞見(jiàn)‘翻譯成人們諳熟的文字和語(yǔ)言，說(shuō)給此處的人聽(tīng)，使此處的人醒悟到自己的文化的局限?！?這彰顯出西方人類學(xué)的起源具有文化殖民的背景。誠(chéng)如我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家薛藝兵所言：“從‘二戰(zhàn)后殖民體系解體以來(lái)西方人類學(xué)者（也包括西方音樂(lè)人類學(xué)者）紛紛闖入異邦的田野，從表面上看是帶著綏靖式的溫情去‘理解非西方，但實(shí)質(zhì)上仍然帶有文化擴(kuò)張的性質(zhì)……但其實(shí)質(zhì)仍是早期西方殖民擴(kuò)張?jiān)趯W(xué)術(shù)領(lǐng)域、文化領(lǐng)域的延續(xù)?！?這就造成了西方人類學(xué)家?guī)е鞣轿幕瘍?yōu)越的“有色眼鏡”來(lái)審視非西方的文化，也造成“歐洲文化中心論”的形成。

與西方人類學(xué)的形成背景如出一轍，西方民族音樂(lè)學(xué) “在近百年的發(fā)展歷史中，其研究取向一直遵循著對(duì)西方以外的‘他文化（非西方音樂(lè)）的研究，因而研究者田野工作的路徑，就必然是踏出國(guó)門，走向異邦，深入到陌生的田野中，調(diào)查和研究不屬于自己文化的音樂(lè)” 。因此，這就造成西方的民族音樂(lè)學(xué)家和西方的人類學(xué)家一樣，也是穿梭于異邦和本國(guó)之間，從他國(guó)的音樂(lè)文化中汲取對(duì)本國(guó)音樂(lè)文化以及學(xué)術(shù)研究有益的富有啟迪意義的知識(shí)和觀點(diǎn)，并以文本的形式將這些知識(shí)和觀點(diǎn)進(jìn)行書寫和傳播。但是，這種音樂(lè)民族志性質(zhì)的書寫文本，對(duì)異邦音樂(lè)進(jìn)行田野調(diào)查無(wú)疑是不可避免的基礎(chǔ)性工作。于是，大部分的西方民族音樂(lè)學(xué)家也就遠(yuǎn)赴異邦的田野，采用居住體驗(yàn)、參與觀察、跟蹤記錄等方法，收集和研究與文本相關(guān)的第一手的田野資料。

（二）中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家的本土田野及其形成背景

與西方民族音樂(lè)學(xué)家具有西方人類學(xué)的形成背景不同，中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家則與我國(guó)古代的“采風(fēng)”制度一脈相承。古代的“采風(fēng)”制度是統(tǒng)治階級(jí)命樂(lè)官到民間搜集民歌，用來(lái)了解民間百姓對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的態(tài)度和情緒，以此為其政治統(tǒng)治服務(wù)的。相形之下，持續(xù)近代的音樂(lè)家的田野“采風(fēng)”，雖然也是音樂(lè)家到草根社會(huì)進(jìn)行民間音樂(lè)采集，但是其目的是為了音樂(lè)家的音樂(lè)創(chuàng)作服務(wù)。由此可見(jiàn)，兩者的采風(fēng)地點(diǎn)都沒(méi)有離開(kāi)本土的音樂(lè)傳統(tǒng)，“其田野工作體現(xiàn)出的學(xué)術(shù)特點(diǎn)就是‘在家門口的田野上做田野” 。

就我國(guó)近代以來(lái)的音樂(lè)學(xué)家的田野研究實(shí)踐而言，由于國(guó)內(nèi)主客觀條件的限制，他們從事中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究幾乎都是在國(guó)內(nèi)的某個(gè)區(qū)域進(jìn)行長(zhǎng)期的蹲點(diǎn)式的田野調(diào)查和學(xué)術(shù)研究，有的研究者甚至終生廝守于某一地域，持續(xù)有年，進(jìn)行全面而深入的田野調(diào)查和研究，取得了豐碩的研究成果。譬如，扎根新疆近50年的我國(guó)已故著名音樂(lè)學(xué)家周吉先生，在以維吾爾木卡姆為代表的維吾爾族傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)術(shù)研究和音樂(lè)創(chuàng)作方面成就斐然。又如，一生只專注一件事情的已故著名音樂(lè)學(xué)家李石根先生，為我國(guó)西安鼓樂(lè)的材料整理和學(xué)術(shù)研究做出了卓越貢獻(xiàn)。再如，駐守家鄉(xiāng)貴州黔東南的著名音樂(lè)理論家王承祖先生，一生咬定苗族音樂(lè)不放松，相關(guān)研究成果豐碩，為推動(dòng)本土苗族音樂(lè)的理論研究、社會(huì)應(yīng)用、傳承與保護(hù)等方面做出了突出的貢獻(xiàn)。等等。另外，即使是留學(xué)或訪學(xué)海外的中國(guó)學(xué)者，雖然他們身在海外，也做過(guò)所在國(guó)家的田野工作和學(xué)術(shù)研究，但也依然眷戀中國(guó)的田野，甚至將主要的研究對(duì)象鎖定在家鄉(xiāng)田野中的傳統(tǒng)音樂(lè)。譬如，留學(xué)德國(guó)多年的我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)先驅(qū)王光祈先生直至客死他鄉(xiāng)，其研究對(duì)象仍然是以中國(guó)音樂(lè)為主。他所撰寫的《中西樂(lè)制之比較》 《東方民族之音樂(lè)》 《中西音樂(lè)之異同》等著作，不過(guò)是為研究中國(guó)音樂(lè)而設(shè)定的西方音樂(lè)的參照系。另如我國(guó)著名音樂(lè)人類學(xué)者洛秦先生，雖然他在美國(guó)留學(xué)多年，并寫出著名專著《街頭音樂(lè)——美國(guó)社會(huì)和文化的一個(gè)縮影》，但其博士論文仍然以我國(guó)的昆劇音樂(lè)作為研究選題。再如，活躍在西方國(guó)家?guī)资瓴⒓尤氚拇罄麃唶?guó)籍的華人音樂(lè)人類學(xué)者楊沐先生，雖然他在西方國(guó)家著名大學(xué)接受了嚴(yán)格、系統(tǒng)的音樂(lè)人類學(xué)訓(xùn)練，但其主要研究對(duì)象仍然是我國(guó)海南的民俗傳統(tǒng)音樂(lè)，并取得了豐碩的研究成果。

由此可見(jiàn)，無(wú)論是國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者，還是已經(jīng)走向海外、甚至是定居或加入其他國(guó)籍的華人音樂(lè)學(xué)者，他們大多也都將研究目光投向中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。這已經(jīng)成為一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)，無(wú)疑是為中國(guó)學(xué)術(shù)背景所使然。

二、中西方民族音樂(lè)學(xué)家之研究路徑的差異

（一）西方民族音樂(lè)學(xué)家的研究路徑

西方早期比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期的音樂(lè)學(xué)家的學(xué)術(shù)研究主要是運(yùn)用比較研究的方法對(duì)世界范圍內(nèi)的音響進(jìn)行物理聲學(xué)、音響學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等層面的比較分析和研究。如德國(guó)著名比較音樂(lè)學(xué)家馮·霍恩波斯特爾（V.Hornbostel， 1877—1935）和庫(kù)爾特·薩克斯（Curt Sachs， 1881—1959）對(duì)音響學(xué)和樂(lè)器分類的研究;英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家埃利斯（A. J. Ellis，1814—1890）于1884年撰寫的經(jīng)典論文《論各民族的音階》，從聲學(xué)角度對(duì)采集自世界不同國(guó)家或民族的音樂(lè)進(jìn)行“音分”數(shù)據(jù)的測(cè)量和分析，探索世界不同民族音樂(lè)的音階異同狀況。這一時(shí)期，比較音樂(lè)學(xué)家主要是在實(shí)驗(yàn)室或書齋的搖椅上對(duì)所收集到的不同民族的音樂(lè)音響進(jìn)行本體形態(tài)的比較和分析，探索其規(guī)律和異同點(diǎn)。

20世紀(jì)50年代以后，受西方人類學(xué)學(xué)術(shù)思潮的影響，西方的民族音樂(lè)學(xué)也從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始走出書齋，邁向異國(guó)他鄉(xiāng)的田野，尋求對(duì)他者文化音樂(lè)特殊性的分析和闡釋。這時(shí)的學(xué)科名稱“比較音樂(lè)學(xué)”已經(jīng)為“民族音樂(lè)學(xué)”所代替。尤其是美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家梅里亞姆（Alan P. Merriam，1923—1980）所撰寫的著作《音樂(lè)人類學(xué)》于1964年出版，創(chuàng)立了 “音樂(lè)概念—音樂(lè)行為—音樂(lè)聲音” 的音樂(lè)人類學(xué)“三維認(rèn)知模式”，對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行整體性的探究，以期將研究對(duì)象置入其所生存的具體表演場(chǎng)域中進(jìn)行多個(gè)層面的分析和研究。20世紀(jì)七八十年代以來(lái)，伴隨人類學(xué)發(fā)展路徑的轉(zhuǎn)型，民族音樂(lè)學(xué)家的研究路徑也產(chǎn)生了變化。譬如，蒂莫西·賴斯（Timothy Rice，1945—）在繼承克利福德·格爾茲（Clifford Geertz，1926—2006）“符號(hào)系統(tǒng)……歷史中構(gòu)建，在社會(huì)中維持，個(gè)別地加以應(yīng)用” ?的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，“將梅里亞姆的三維模式與格爾茲的理論結(jié)合起來(lái)，進(jìn)一步發(fā)展適應(yīng)復(fù)雜社會(huì)研究的新模式——所謂‘賴斯模式或重建模式，使‘觀念—行為—聲音三維模式可以進(jìn)行‘歷史構(gòu)成—社會(huì)維護(hù)—個(gè)人運(yùn)用的三重關(guān)注（關(guān)照），并為模式擬定了四層（級(jí)）目標(biāo)和意義：人文科學(xué)的目的（了解人類自身）、音樂(lè)學(xué)的目的（了解人類如何創(chuàng)造音樂(lè)）、生成過(guò)程（歷史建構(gòu)、社會(huì)維護(hù)、個(gè)人創(chuàng)造與經(jīng)驗(yàn)）、分析程序（音樂(lè)分析、行為分析、概念分析）” ?，從而將研究對(duì)象推向更加縱深立體的文化反思的研究程度。

整體來(lái)看，西方的民族音樂(lè)學(xué)家的研究路徑是“從‘比較音樂(lè)學(xué)（1885）到‘民族音樂(lè)學(xué)（1950）再到‘音樂(lè)人類學(xué)（1964），表征著學(xué)科發(fā)展的比較（comparison）→民族（ethno）→文化（culture）三個(gè)階段” ?，其研究方法也明顯地體現(xiàn)出 “比較—描述—闡釋”的演變軌跡。

（二）中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家的研究路徑

20世紀(jì)20年代，著名音樂(lè)學(xué)家王光祈先生（1892—1936）在對(duì)中國(guó)以及世界其他國(guó)家音樂(lè)比較分析的基礎(chǔ)上，提出世界三大樂(lè)系的經(jīng)典理論，即“中國(guó)樂(lè)系（五聲體系）、希臘樂(lè)系（七聲體系）、波斯阿拉伯樂(lè)系（四分之三音體系），從而在律制、調(diào)式研究上深化、普及和推廣了有關(guān)‘世界樂(lè)系三大類的理論” 。然而，由于剛剛年屆不惑的王光祈因腦溢血而客死他鄉(xiāng)以及在國(guó)內(nèi)也無(wú)嫡傳弟子，又由于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)風(fēng)起云涌、內(nèi)憂外患的政治環(huán)境，所以他所提出的“比較音樂(lè)學(xué)”在當(dāng)時(shí)及以后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間并未引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的廣泛關(guān)注和運(yùn)用。這也是此一時(shí)期我國(guó)音樂(lè)學(xué)界未產(chǎn)生較多比較音樂(lè)學(xué)研究成果的重要原因。

1940年前后的延安民間音樂(lè)研究時(shí)期，音樂(lè)家們將研究的視野投向中國(guó)本土的民間音樂(lè)。譬如，呂驥、冼星海等著名音樂(lè)家深入民間對(duì)民間音樂(lè)進(jìn)行調(diào)查，總結(jié)民間音樂(lè)的本體形態(tài)規(guī)律和特征，為音樂(lè)創(chuàng)作提供基礎(chǔ)性的民間素材。尤其是呂驥先生，根據(jù)其在民間音樂(lè)調(diào)查和研究方面的經(jīng)驗(yàn)，“對(duì)民間音樂(lè)研究的目的、原則、方法、范圍、問(wèn)題（即選題）等幾個(gè)方面進(jìn)行比較系統(tǒng)的歸納論述” ?，構(gòu)擬基本理論框架，為隨后我國(guó)民間音樂(lè)研究提供了重要的理論借鑒。20世紀(jì)50年代至70年代，全國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查中的“文藝組”專門對(duì)我國(guó)55個(gè)少數(shù)民族的不同藝術(shù)類型的歷史和現(xiàn)狀展開(kāi)調(diào)查。這一時(shí)期，“各音樂(lè)院校和各地區(qū)文藝部門的民族民間音樂(lè)研究人員，陸續(xù)完成了一批學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)考察報(bào)告和傳統(tǒng)音樂(lè)理論著作” 。學(xué)界則將這一時(shí)期的音樂(lè)研究稱為“民族音樂(lè)理論”“民族音樂(lè)研究”或“民族民間音樂(lè)研究”，主要是運(yùn)用音樂(lè)形態(tài)學(xué)的分析理論和方法對(duì)我國(guó)各民族傳統(tǒng)音樂(lè)的本體形態(tài)特征和規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)見(jiàn)充盈的深入分析和探究，為專業(yè)音樂(lè)家的音樂(lè)創(chuàng)作積累了豐富的原生素材，也為我國(guó)音樂(lè)理論學(xué)科的建立奠定了重要基礎(chǔ)。著名民族音樂(lè)學(xué)家伍國(guó)棟先生對(duì)這一時(shí)期的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)進(jìn)行了如下經(jīng)典總結(jié)：“雖然這些研究成果還不能說(shuō)已經(jīng)達(dá)到豐碩的程度，雖然這些成果完成時(shí)期還沒(méi)有出現(xiàn)‘民族音樂(lè)學(xué)概念，但他們的完成可以說(shuō)為中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)在20世紀(jì)80年代之后，逐步邁入專門化、系統(tǒng)化和科學(xué)化的發(fā)展階段，積累和提供了豐富的研究資料和理論依據(jù)，從而奠定了后續(xù)發(fā)展的學(xué)術(shù)基石，創(chuàng)建了學(xué)科最終興起的必要科研環(huán)境，并且還鍛煉和培養(yǎng)出一批注重實(shí)地考察、學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹氖麓隧?xiàng)音樂(lè)科研事業(yè)的諸多專門人才?！?我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)就是在此基礎(chǔ)上并借鑒西方民族音樂(lè)學(xué)的理論和方法論而逐漸形成的具有中國(guó)學(xué)術(shù)特色（主要是以音樂(lè)本體形態(tài)研究為底色）的理論學(xué)科。

20世紀(jì)80年代以后，我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的研究路徑產(chǎn)生了重大變革，其重要標(biāo)志是1980年6月南京藝術(shù)學(xué)院“首屆全國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”的召開(kāi)，從此西方民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)理論成果主要通過(guò)翻譯的形式為國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)者所認(rèn)識(shí)。很多音樂(lè)學(xué)者在西方民族音樂(lè)學(xué)理論的啟發(fā)下，對(duì)以往的研究理論和研究成果進(jìn)行重新審視，運(yùn)用西方民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科理論研究中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)，并在原有研究成果的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了豐碩的新的研究成果。從此，我國(guó)的民族音樂(lè)研究在與國(guó)際學(xué)術(shù)界中斷了幾十年之后再一次接通，并通過(guò)舉行各類學(xué)術(shù)研討會(huì)或中國(guó)音樂(lè)學(xué)者出國(guó)攻讀各級(jí)學(xué)位的形式與國(guó)際學(xué)術(shù)界進(jìn)行學(xué)術(shù)對(duì)話和交流，極大地激發(fā)了我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家運(yùn)用新知識(shí)、新理論、新方法發(fā)掘本土民族音樂(lè)資源的能力。從此，我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家們?cè)趫?jiān)守家門口田野的一畝三分地的同時(shí)，將中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)研究的經(jīng)驗(yàn)與西方民族音樂(lè)學(xué)的方法論相結(jié)合，充分挖掘其所堅(jiān)守的家鄉(xiāng)田野中的研究資源的知識(shí)含量，他們的新研究成果如井噴般地頻頻見(jiàn)諸于各類學(xué)術(shù)期刊和學(xué)術(shù)著作。譬如，著名民族音樂(lè)學(xué)家楊民康先生對(duì)云南少數(shù)民族音樂(lè)的考察和研究，著名民族音樂(lè)學(xué)家張振濤先生對(duì)冀中、晉北和陜北的音樂(lè)會(huì)和吹打班的音樂(lè)考察和研究，已故著名音樂(lè)學(xué)家周吉先生對(duì)新疆少數(shù)民族音樂(lè)的考察核研究，等等。他們均在自己經(jīng)營(yíng)的家門口的田野上，持續(xù)有年地挖礦不止，既關(guān)注研究對(duì)象的音樂(lè)本體形態(tài)，也從宏觀和微觀的層面關(guān)照研究對(duì)象的生成機(jī)制和運(yùn)行過(guò)程，還從共時(shí)和歷時(shí)的雙重角度考察研究對(duì)象的當(dāng)下生存形態(tài)和歷史流變的軌跡，充分地發(fā)掘了研究對(duì)象的深層次的文化隱喻和內(nèi)涵，有力地推動(dòng)了中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展。

但需要說(shuō)明的是，雖然20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家在學(xué)術(shù)研究中借鑒、運(yùn)用了西方民族音樂(lè)學(xué)的理論和方法，但其研究對(duì)象仍然是家門口田野中的音樂(lè)，同時(shí)也沒(méi)有失去關(guān)注研究對(duì)象之音樂(lè)本體形態(tài)這一具有中國(guó)音樂(lè)研究特色的學(xué)科傳統(tǒng)，而是將這一傳統(tǒng)繼承了下來(lái)，并繼續(xù)得以發(fā)揚(yáng)，繼續(xù)為中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究的未來(lái)發(fā)展指明方向。

三、“守土職責(zé)”對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)研究的價(jià)值和意義

如上所述，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家的田野取域和形成背景以及中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家的研究路徑?jīng)Q定了我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家具有“守土職責(zé)”的學(xué)術(shù)宿命。事實(shí)情況是，我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域取得較高學(xué)術(shù)成就者，他們大多數(shù)是將田野定位于本土，堅(jiān)守家門口的田野，并對(duì)田野中的音樂(lè)事項(xiàng)進(jìn)行持續(xù)有年的長(zhǎng)期調(diào)查和研究，書寫出豐碩的學(xué)術(shù)成果。那么，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家的“守土職責(zé)”對(duì)我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)研究具有什么價(jià)值和意義？筆者認(rèn)為，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）有利于深化研究

我們知道，田野調(diào)查是民族音樂(lè)學(xué)的主要研究方法和研究資料來(lái)源的主要途徑。田野調(diào)查的深入化程度和田野資料的真實(shí)與否也是決定民族音樂(lè)學(xué)之研究成果質(zhì)量?jī)?yōu)劣的重要標(biāo)尺。但是，要想深入民間社會(huì)進(jìn)行田野調(diào)查，獲得真實(shí)可靠的田野資料絕非易事。如果研究者不對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行長(zhǎng)期持續(xù)的細(xì)致的田野調(diào)查，他是不可能獲得真實(shí)、可靠的田野資料的;同時(shí)，他的研究成果也可能是流于表面、淺嘗輒止，或者其論證因田野資料的不真實(shí)而產(chǎn)生錯(cuò)誤的觀點(diǎn)和結(jié)論?？梢哉f(shuō)，這在我們民族音樂(lè)學(xué)家的田野調(diào)查及其研究成果中并不鮮見(jiàn)。同時(shí)，國(guó)內(nèi)有很多民族音樂(lè)學(xué)家從事我國(guó)邊疆少數(shù)民族音樂(lè)的研究。他們?cè)谔镆罢{(diào)查中不可避免地會(huì)出現(xiàn)諸如語(yǔ)言不通、社會(huì)習(xí)俗陌生等現(xiàn)實(shí)性的局外人的尷尬問(wèn)題，這些問(wèn)題均不利于其田野調(diào)查的深入進(jìn)行和研究文本書寫中田野研究資料的辨?zhèn)闻c準(zhǔn)確使用。鑒于此，如果我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家進(jìn)入家門口的田野，從事本土音樂(lè)的調(diào)查和研究，就會(huì)避免語(yǔ)言不通、社會(huì)習(xí)俗陌生等問(wèn)題，也不會(huì)出現(xiàn)被局內(nèi)人所排斥的尷尬（因?yàn)樗旧砭褪蔷謨?nèi)人）。他很快就能夠融入其所熟悉的局內(nèi)人的社會(huì)生活，并如魚得水地與局內(nèi)人進(jìn)行交往，從而獲得真實(shí)可靠的田野資料;又由于他諳熟當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)習(xí)俗，明確當(dāng)?shù)赜脴?lè)的場(chǎng)合和功能，因而他能夠?qū)⒀芯客葡蛏钊?，揭示研究?duì)象深層次的文化內(nèi)涵和意義。

（二）為學(xué)科創(chuàng)建和發(fā)展奠定基本條件

我們知道，一個(gè)學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展需要一定的基本條件。我國(guó)著名民族音樂(lè)學(xué)家伍國(guó)棟先生將學(xué)科創(chuàng)建的基本條件總結(jié)為以下4個(gè)：“一是要有比較清晰明確的本領(lǐng)域?qū)W術(shù)發(fā)展歷史;二是要有不同于其他學(xué)科的本學(xué)科特定學(xué)術(shù)視野、理念與具體操作方法;三是要有一批在此學(xué)術(shù)領(lǐng)域中表現(xiàn)突出的知名學(xué)者;四是要有一批學(xué)術(shù)界認(rèn)可且具有一定影響的代表性著述?！??從我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展史和我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家的本土研究實(shí)踐可以看出，這些研究已經(jīng)為上述四個(gè)基本條件提供了基本保證，尤其是為我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科創(chuàng)建和發(fā)展積累了豐富的本土基礎(chǔ)資料，鋪就了一條不同于西方的、具有中國(guó)學(xué)術(shù)特色的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的發(fā)展之路。

（三）為音樂(lè)創(chuàng)作提供原生素材

我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家在田野調(diào)查過(guò)程中通過(guò)錄音、錄像等現(xiàn)代化手段所收集到的第一手音像資料能夠?yàn)樽髑夷酥烈魳?lè)家的專業(yè)創(chuàng)作提供基礎(chǔ)的原生素材。同時(shí)，他們通過(guò)對(duì)本土民族音樂(lè)之本體形態(tài)特征的歸納和總結(jié)，也能夠?yàn)閷I(yè)作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作提供民族音樂(lè)之旋律旋法等方面的技術(shù)借鑒，從而創(chuàng)作出具有我國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格的優(yōu)秀作品。

（四）促進(jìn)民族音樂(lè)遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)

民族音樂(lè)遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)是我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家從事學(xué)術(shù)研究的重要組成部分。在長(zhǎng)期的本土田野調(diào)查中，民族音樂(lè)學(xué)家能夠認(rèn)識(shí)到本土音樂(lè)的生存形態(tài)和問(wèn)題，并針對(duì)所存在的問(wèn)題，提出有針對(duì)性的傳承策略和保護(hù)措施，從而促進(jìn)我國(guó)民族音樂(lè)遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)，既為子孫后代留下極為珍貴的文化財(cái)富，也為弘揚(yáng)我國(guó)民族音樂(lè)文化多樣性提供了重要保證。

（五）喚起局內(nèi)人的文化自覺(jué)

所謂“文化自覺(jué)”，是指“生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明，明白它的來(lái)歷，所具的特色和它發(fā)展的趨向，加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代時(shí)文化選擇的自主地位?！??我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家在家門口的田野從事本土音樂(lè)研究，能夠?yàn)榫謨?nèi)人充分認(rèn)識(shí)本土音樂(lè)文化的價(jià)值起到很好的示范作用，也能夠讓他們從民族音樂(lè)學(xué)家的研究實(shí)踐中明確其所承載的文化的重要性，從而自覺(jué)地加入本土音樂(lè)的傳承隊(duì)伍，促進(jìn)本土音樂(lè)的傳承和發(fā)展。

（六）為學(xué)校音樂(lè)教育提供本土音樂(lè)資源

近年來(lái)，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策的廣泛實(shí)施，各級(jí)政府倡導(dǎo)民族音樂(lè)進(jìn)課堂，實(shí)行學(xué)校音樂(lè)教育傳承的改革策略。然而，自20世紀(jì)初期學(xué)堂樂(lè)歌在我國(guó)學(xué)校教育中教唱以來(lái)，特別是20世紀(jì)80年代我國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放之后的西方音樂(lè)文化海潮般地涌入國(guó)內(nèi)以來(lái)，我國(guó)各級(jí)學(xué)校尤其是高等藝術(shù)院校的音樂(lè)課程體系形成了基本以西方音樂(lè)教育體制和西方音樂(lè)內(nèi)容為主的格局，民族的傳統(tǒng)音樂(lè)在整體課程體系中基本處于被邊緣化的尷尬處境。所以，截至目前，能夠全面反映我國(guó)整體音樂(lè)狀況的權(quán)威教材尚未浮出水面，很大一部分少數(shù)民族的音樂(lè)內(nèi)容基本處于缺失的窘境。即使當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界已經(jīng)出版了幾類相關(guān)中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的教科書，也未能對(duì)我國(guó)各民族音樂(lè)的本體形態(tài)、文化內(nèi)涵、功能意義等狀況進(jìn)行恰如其分的歸納和總結(jié)。因此，我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家長(zhǎng)期進(jìn)行本土民族音樂(lè)的深入調(diào)查，并撰寫出田野資料充盈的高質(zhì)量的研究成果，可為我國(guó)學(xué)者們編寫出全方位、深層次地揭示我國(guó)本土音樂(lè)狀況的高水平本土音樂(lè)教材積累豐富的參考資料，進(jìn)而促進(jìn)我國(guó)的本土民族音樂(lè)遺產(chǎn)在學(xué)校教育中得到更好的傳承。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，通過(guò)對(duì)中、西民族音樂(lè)學(xué)的田野類型和形成背景以及中、西民族音樂(lè)學(xué)家之研究路徑分野的分析來(lái)審視中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家的“守土職責(zé)”這一論題，表面上看似乎是對(duì)田野類型選擇問(wèn)題的探究，實(shí)際上反映的是中、西民族音樂(lè)學(xué)家的文化觀念和學(xué)術(shù)理念的根本差異。仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種差異是和中方西民族音樂(lè)學(xué)的形成背景和學(xué)術(shù)研究路徑密切相關(guān)的?？梢哉f(shuō)，正是我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的形成背景和學(xué)術(shù)研究路徑?jīng)Q定了我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家之“守土職責(zé)”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，并且這種傳統(tǒng)已經(jīng)成為我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的特色。

我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家在家門口的田野從事本土民族音樂(lè)的調(diào)查和研究工作，在審視對(duì)象的研究深度和廣度方面大都容易做到縱深立體的程度，產(chǎn)生學(xué)術(shù)價(jià)值較高的研究成果。因此，民族音樂(lè)學(xué)家的“守土職責(zé)”有利于我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的深入化研究，有利于我國(guó)民族音樂(lè)遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)，有利于喚起局內(nèi)人的文化自覺(jué)，也為我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展奠定了基本條件，還為我國(guó)專業(yè)音樂(lè)家的音樂(lè)創(chuàng)作提供了豐富的原生素材和為我國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育提供了本土音樂(lè)的資源。

當(dāng)然，最后需要指出的是，我們這里所謂的“守土”并非是“封閉”“固步自封”之意，而是固守家門口的田野和本土的民族音樂(lè)資源，將其作為審視對(duì)象，但并不排斥其他能夠充分發(fā)掘研究對(duì)象之知識(shí)含量的一切有益的研究方法和學(xué)術(shù)理論。譬如，我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家在20世紀(jì)80年代以來(lái)汲取西方民族音樂(lè)學(xué)的理論和方法進(jìn)行我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的研究，充分發(fā)掘我國(guó)本土民族音樂(lè)的文化含量，就是最具有說(shuō)服力的明證。因此，作為一名民族音樂(lè)學(xué)家，我們?cè)诩议T口的田野進(jìn)行本土民族音樂(lè)的研究中，在繼承我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)之學(xué)術(shù)方法論的基礎(chǔ)上，也要借鑒其他學(xué)科的理論和方法，多視角地關(guān)照我們的研究對(duì)象，盡可能地挖掘其文化含量，從而為我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的整體研究做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期：2019-03-28

基金項(xiàng)目：2018年貴州省教育科學(xué)規(guī)劃一般課題“‘雙重樂(lè)感視野下的貴州省高等院校音樂(lè)學(xué)人才培養(yǎng)研究”（2018B024）。

作者簡(jiǎn)介：王建朝（1979— ），男，碩士，凱里學(xué)院副教授 （貴州凱里 556000）。