摘 要： 傳統(tǒng)社會中，演出書目形成“私定終身花園里，落難秀才中狀元”的既定套路，形塑和表達著人們對于歷史與文化的認知。中華人民共和國成立后，社會變革加劇，戲改運動勃興，在戲曲界表現(xiàn)突出，塑造以《白蛇傳》為代表的傳統(tǒng)書目整改范本。舊版本兼具斗爭性與封建性，經(jīng)過社會輿論的批判和戲曲藝人的整改，形成時代特色明顯的新版本，并推行于越劇界與評彈界。新版本以反封建為主題，在剔除糟粕與塑造形象等方面存在一致性，重啟傳統(tǒng)書目整改運動，開創(chuàng)傳統(tǒng)書目繁榮局面?！胺从摇边\動后，傳統(tǒng)書目式微，新編作品受寵。20世紀50年代，既是戲曲界傳統(tǒng)運作模式日漸式微的衰落時期，也是社會主義戲劇形成發(fā)展的奠基階段。

關鍵詞：越劇;評彈;傳統(tǒng)書目;《白蛇傳》

中圖分類號： J609.2 ?? ? ?文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）04 - 0041 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.007

導 言

曲藝術的生存發(fā)展并非孤立運行，是社會環(huán)境與藝人個體共同作用的結果。為了適應時代的特殊要求和觀眾的不同口味，藝人往往自我更新，將搬演書目不斷調整變革，時代特色明顯。越劇與評彈也不例外。那些長期流傳的書目多是先由文人寫成文學本，作為通俗讀物印刷發(fā)行，藝人再以此為藍本進行再創(chuàng)作，以滿足所謂有閑階級需求。《上海歷代竹枝詞》曾有描繪：闡述生活習慣，“市散囊錢數(shù)百余，茶棚小啜興何如。卻憐一隊閑游漢，獄廟朝朝聽說書” ① ;評論技藝優(yōu)劣，“說書引動聽書人，初到先生似絕倫。獨是上場三日后，微嫌腔調不翻新” ② ;定位女性藝人，“說書人喚女先生，朱氏門中最有聲。除卻當筵不陪酒，原同妓女一般情”。③ 有閑階級的生活習慣、言論評價和看法定位往往對藝人及其書目有巨大影響。經(jīng)過藝人的自我改造和二次創(chuàng)作，形成“私定終身后花園，落難秀才中狀元”的演出套路。這一演出套路為不同階層所共享，對文人墨客而言是娛樂消遣，對凡夫俗子來說是寓教于樂，形塑和表達著人們對于歷史與文化的認知。這一局面持續(xù)到1949年。

社會劇變時期，新舊政權更迭在短時段內(nèi)完成，不同社會折射的時代特征相去甚遠。1949年恰巧是這樣一個年份：藝人處于社會與時代的變革時期，“所面臨的生存環(huán)境并非由歷史自然生成的，而是有著它的社會與文化背景” 。20世紀50年代，社會變革加劇，服務對象更迭，致使穩(wěn)定和諧的欣賞與被欣賞局面變得不穩(wěn)定不和諧了。評彈藝人陳希安回憶說：“（當時認為）共產(chǎn)黨一來，每個人都要工作的，不可能有空閑的人，而且不讓你說老書，那么就要唱新書?！??這一變革對越劇界與評彈的影響最為顯著，因為二者在江南地區(qū)均有廣泛受眾群體，均有巨大社會影響，因而成為改造重點。越劇與評彈的書目改造包括新編作品的創(chuàng)作與傳統(tǒng)書目的整改兩個部分。起初，新編作品廣受推崇，傳統(tǒng)書目備受排擠;后因戲劇舞臺上劇目貧乏，傳統(tǒng)書目再受青睞。當時流行一句話，“翻開報紙不用看，梁祝姻緣白蛇傳”。這句話雖然有諷刺舞臺上劇目貧乏之意，但也說明“梁祝”“白蛇”的登臺頻率高，演出范圍廣，受眾人群多，畢竟能確保票房收入的劇目才會獲得反復登臺的殊榮。由于越劇本《白蛇傳·斷橋》中白娘子的著名唱段《西湖山水還依舊》的音樂被套成小提琴協(xié)奏曲，成為“梁?！钡闹餍桑坝绊懜沁h遠超出戲劇領域” ?。在影響程度上，《白蛇傳》略勝一籌，遂成為傳統(tǒng)書目改造樣板。

一、齊放階段：《白蛇傳》的被批判

《白蛇傳》是講述白娘子與許仙的人妖之戀，雜有神話故事與民間傳說，歷來為藝人傳承不已，為百姓喜聞樂道。明代嘉靖年間（1522—1566），杭州陶真演唱中有《雷峰塔》，話本小說亦有相關章節(jié)，明清傳奇及近代戲曲多有搬演。評彈繼承其他戲曲成果，使人情味與神話性相融合，形成諸多刊印本，如嘉慶十四年（1809年）刊本《義妖傳》、咸豐年間（1851—1861）杭州寶善堂刊本《白蛇傳》、同治八年（1869年）刊本《義妖傳》、光緒十九年（1893年）上海書局石印本《西湖緣》等版本。 相較于評彈而言，越劇的演出相對遲緩。1918年6月13日，由馬潮水、費翠棠、王永春等組合的男班，初演越劇版本于上海華興戲園。藝人登臺鬻藝，雖版本不同，風格迥異，但并無劇本依賴——評彈只有腳本，記載唱詞文字而無說表內(nèi)容;越劇只有幕表，列出故事梗概和人物關系，全靠演員舞臺經(jīng)驗的長期積累，即興發(fā)揮，“同一出戲、同一角色，因扮演者不同，不僅道白唱詞內(nèi)容不同，表演也各異” ?，形成多種多樣的故事情節(jié)和各具特色的舞臺風格。

無論故事情節(jié)和舞臺風格如何不同，《白蛇傳》均始于白娘子與許仙相遇的《游湖》。白娘子與小青不遠萬里，從巍峨昆侖山來到繁華江南岸，源于難耐寂寞，貪戀繁華。在評彈界，開篇有云：“山中歲月太凄涼” “故而要到人間走一場” 。青白二蛇耐不住修煉之寂寞而下凡，這一境況在越劇界如出一轍：“人間天上大不同”，“人間美景勝天宮” 。然而江南城市多繁華，為何首選杭州？以上唱詞未說明杭州獨特性。開篇便于理不通。誤解產(chǎn)生源于理解局限——就版本而談版本，忽略時代特殊性。要避免這一誤解，需將時間撥回到20世紀50年代。

1951年5月5日，政務院頒布周恩來總理簽署的《關于戲曲改革工作的指示》（即“五五”指示）：“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”，應發(fā)揚光大，但戲曲遺產(chǎn)中“許多部分曾被封建統(tǒng)治者用作麻醉毒害人民的工具”，因此戲改工作應以“對當?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N”為改革重點，以“不良內(nèi)容和不良表演方法”為修正對象，以全國戲曲競賽公演為展示方式。 三項部署對全國戲改工作進行整體規(guī)劃。另外《人民日報》社論高度評價以《白蛇傳》為代表的優(yōu)秀神話，“豐富的想象和美麗的形象表現(xiàn)了人民對壓迫者的反抗斗爭與對于理想生活的追求”，有斗爭性，但存在“蒙受封建思想的影響” “被封建統(tǒng)治者加以各種歪曲”等問題，有封建性。 兼具斗爭性與封建性的《白蛇傳》引起社會輿論的關注。

是年端午節(jié)，杭州各戲院上演神話劇《白蛇傳》，如大世界游藝場上演越劇版，勝利戲院光明越劇社排演古裝版?！皯蛟合褚?guī)例一樣的上演這出雖已為大家熟透了的戲，但觀眾始終不衰”，丁禾認為，該劇通過男女婚姻故事，“描寫了人民和封建制度的斗爭”，以強烈的愛憎、悲憫的結局感染觀眾，但仍有不足之處——有些劇團用現(xiàn)代觀點代替古人思想，將神話劇改為人情戲，塑造大團結結局，“這種粗暴的方法是要不得的” 。從宏觀層面評價：認可受眾面廣的特點，贊揚情節(jié)曲折、感人至深的優(yōu)點，批評某些劇團錯誤做法——用傳統(tǒng)大團圓套路詮釋結局，涂改神話劇的悲情色彩。針對該劇反封建不強的缺點，胡齮講得更為細致：許仙軟弱無能，“階級立場不穩(wěn)”，落發(fā)為僧，投降法海;白娘子是蛇的化身，是邪物，應被鏟除鎮(zhèn)壓，“為封建道德大肆宣傳”;兒子夢蛟“向統(tǒng)治階級投降”，中了狀元，得以救母，“形成了整個劇本中的前后斗爭情況起了極大的矛盾”;端午是辟邪節(jié)日，上演該劇，既是給白娘子一個嚴重侮辱，也是給“敢于向統(tǒng)治階級作反抗斗爭的被壓迫階級一個諷刺”，現(xiàn)代社會因襲傳統(tǒng)，“是一個天大的錯誤”。 從微觀層面論述，倡導塑造反封建的神話戲曲，主張突出更獨立的人物性格。

1952年端午節(jié)，杭州各劇團按照習俗，再演《白蛇傳》。鑒于過去的處理缺點較多，戲曲改進協(xié)會將文化部戲改局局長田漢所作的京劇本《金缽記》集體改編為越劇本，分發(fā)劇團排演。新編越劇本刪除怪力亂神的描述，增強反對封建的意義，內(nèi)容變化較多：錢塘縣盜銀，舊劇是庫銀，改編為錢塘知事接受汪直密信，收受賄賂五百兩，卻被小青一并帶走，以“揭穿統(tǒng)治者的卑鄙無恥行為”，提升新劇本的現(xiàn)實教育意義;白娘子酒醉，刪除化身蟒蛇橋段，以“澄清舞臺的丑惡恐怖形象”;許仕林祭塔被刪除，以避免舊劇的“向封建勢力妥協(xié)”，改為小青復仇救出白娘子，以增加“民間對封建勢力反抗的情緒” 。該協(xié)會將田漢劇本作為整改依據(jù)，提升反封建水準，計劃以新改編本為典型，推動傳統(tǒng)書目整改運動。然而田漢劇本卻出了意外。

阿二認為《金缽記》雖有進步，“但是并不成功”，表現(xiàn)為反封建不徹底：故事始于報恩思想，即白娘子下山，尋許仙，“是為了報數(shù)千年前的救命之恩”，由恩生愛而“熱戀不去”，同時，宣揚因果報應的封建觀念。 戴不凡也有類似看法，認為《金缽記》“歪曲了白蛇故事的反封建主題”：第一，濃重的報恩思想，白娘子下山是為了報許仙救命之恩，“削弱了爭取自由戀愛者的典型白素貞的強烈野性”;第二，混亂的人物性格，白蓮圣母、南極仙翁派系不明，惡人法海錯在“愛管閑事”，倔強小青成為道學之士，“沒有截然劃清壓迫者和被壓迫者之間的界限”;第三，反歷史主義傾向，該劇成書于抗戰(zhàn)時期，將倭寇侵略作為時代背景——許仙父母在上海經(jīng)商，因倭寇侵凌，致家破人亡。他認為，田漢屬于小資產(chǎn)階級，對舊戲的毒素化鑒別不夠，主題的嚴肅性體會不深，故事的矛盾點掌握不全，致使反封建表達不夠深刻。 二人對田漢的批評焦點在于反封建的不徹底性，認為《金缽記》仍有提升空間，是一種較為激進的看法。這一看法使協(xié)會手足無措，一籌莫展——戲改局局長及其改編本都存在反封建不徹底的缺陷，那么其他戲改人員及其整改工作更將漏洞百出而受輿論批判。越劇《白蛇傳》的整改工作陷入僵局，這一僵局在評彈界也曾出現(xiàn)。

在評彈界，《白蛇傳》在乾隆嘉慶年間廣為流行，有“蜻蜓尾巴白蛇頭”之說，即《玉蜻蜓》后半部情節(jié)曲折，內(nèi)容豐富，《白蛇傳》前半部跌宕起伏，引人入勝。最早演出者是陳遇乾、俞秀山。其中俞秀山一支發(fā)展較為迅速，影響深遠。民國時期的沈友庭—楊筱亭—楊仁麟、余韻霖一脈，吳升泉—吳小舫—吳劍秋、朱慧珍一脈均源于俞秀山一支。其中，被稱為“蛇王”的是楊仁麟，他12歲與養(yǎng)父楊筱亭登臺鬻藝，16歲單檔行走江湖，貫穿《許仙到鎮(zhèn)江》至《白娘娘出塔》的劇情，成功續(xù)寫《白蛇傳》后半部而廣受推崇。只是這一推崇很快轉變?yōu)榉亲h。

以“占昌”為筆名的作者批判楊仁麟的版本并非神話，而是“崇揚封建傳統(tǒng)的愚民政策”，是掛羊頭賣狗肉，傳播封建毒素，混亂民眾思想，因此“不應該讓他存在于書壇之上”。 行文言辭之激烈如同戰(zhàn)斗之檄文，本該遭到楊仁麟的據(jù)理力爭，反唇相譏，然而事實卻并非沿著這一邏輯發(fā)展，楊立刻作出檢討。一是轉變迅速，立竿見影。6月15日，占昌寫了文章，17日楊便寫出檢討。二是面對批評，承認錯誤——“解放以來，雖然參加了學習，卻從來沒有好好的下過功，向來敷衍了事”。三是痛下決心，確保改正?！皼Q計加緊學習，提高政治水平”，搞好時代新書，摒棄封建思想，表達對占昌的感激，號召大家真正做到“切實為人民去服務”。 22日，楊仁麟停說《白蛇傳》，改唱《粉妝樓》，加演新開篇，受到輿論好評。

面對批評，本該進行反駁的楊卻主動承認自己學習不足，而且立刻下決心說唱新書，摒棄舊書中的毒素，一周之內(nèi)，將說了近四十年的《白蛇傳》斬掉，另說新書《粉妝樓》。楊有此迅速而決絕的轉變源自于1950年8月到1951年5月之間政府實行的環(huán)環(huán)相扣的四項措施：舉辦第二屆戲曲研究班，推動藝人重拾新書;協(xié)助上海戲曲界組建時事學習宣傳委員會，促使藝人做好時事政治的宣傳工作;借助報紙輿論批判“落后行為”，規(guī)范藝人言行;鎮(zhèn)壓反革命期間，槍斃錢景章整肅評彈界，起到“殺雞儆猴”的效果。四項舉措環(huán)環(huán)相扣，步步緊逼，逐步縮小著自由思想與任意發(fā)揮的空間。 藝人逐漸意識到，要保全自己的性命，要適應嶄新的社會，要成為“合適的代言人”，并謀得一席之地以維持往日輝煌，必須合作。如果不能站穩(wěn)階級立場、排好階級隊伍，是一件危險的事情。楊的行為至少反映了他的錯誤是“沒有好好的學習”，是人民內(nèi)部矛盾，使他成為第一個實踐“告別傳統(tǒng)書目”的評彈藝人，開啟“斬尾巴”運動。

前期的過激行為引發(fā)“告別傳統(tǒng)書目”運動，致使戲曲界于1952年遇到劇本荒，即演出劇目重復雷同的匱乏現(xiàn)象，政府被迫重啟傳統(tǒng)書目。10月，第一屆全國戲曲觀摩演出大會在北京舉行，“被認為是新中國建立初期戲曲改革成果的集中展示和檢閱” 。毛澤東親筆題詞“百花齊放、推陳出新”。此次觀摩大會共有23個劇種的37個劇團參加，貢獻傳統(tǒng)及現(xiàn)編劇目80個。其中由華東戲曲研究院越劇創(chuàng)作室編寫的《白蛇傳》備受矚目：演出內(nèi)容忠實于神話傳說，既得到首都文藝界一致認可，又在蒙古國領導人訪華期間，文化部特批作為國粹接待外賓，并在懷仁堂受到毛澤東高度評價。 由此形成以越劇本《白蛇傳》為代表的眾多可供整改參考、全面推廣的經(jīng)典范本。此次觀摩大會不僅僅是一次大規(guī)模戲改成果展演活動，更重要的，“也是中國傳統(tǒng)戲劇演出進入‘定本時代的一個轉折點” 。

二、定本時代：《白蛇傳》的反封建

1952年9月，華東戲曲研究院越劇創(chuàng)作室的成容，會同編導韓義改編完成越劇本《白蛇傳》，參與第一屆全國戲曲觀摩演出大會，由吳琛、韓義負責導演，華東越劇團登臺展示，被評獎委員會定為演出二等獎，并獲得接待外賓殊榮，得到領袖高度贊揚。后經(jīng)文藝界、戲曲界的藝術家與學者們?nèi)翰呷毫?，討論修改，最終形成定本，發(fā)表在《劇本》月刊上。1953年，該版本被收入人民文學出版社出版的《第一屆全國戲曲觀摩演出大會戲曲劇本選集》，后由作家出版社試出單行本，次年正式出版，全國發(fā)行。許多越劇團以此劇本為演出依據(jù)及整改參考，將以《白蛇傳》為代表的傳統(tǒng)書目再次搬上舞臺。曾任上海評彈團團長的吳宗錫說道：許多優(yōu)秀傳統(tǒng)書目被藝人自動放棄了，現(xiàn)在評彈團要再次搬演，就應選一個典型。當時，戲改局局長田漢將《金缽記》改編并異名為《白蛇傳》，于是上海京劇團、華東越劇團都在演，因此我們評彈也可以說了。 結果，評彈版《白蛇傳》的整改工作被提上日程。

1954年，上海評彈團將《白蛇傳》列為整改重點，正式拉開傳統(tǒng)書目的整改序幕。具體任務由演員蔣月泉、朱慧珍和編劇陳靈犀來承擔。其實團內(nèi)成員吳劍秋也說“白蛇”，但技藝水平不高，版本邏輯不強，便邀請“蛇王”楊仁麟擔任顧問，再加上唱功上佳的蔣月泉、“評彈一支筆”的陳靈犀，形成“白蛇”小組的整改“三結合”。楊的書藝卓越，亦有獨到之處，但版本欠佳，存在角色性格前后矛盾、人物心態(tài)描寫濃重細膩而現(xiàn)實斗爭刻畫只言片語，插科打諢過多，嘩眾取寵頻現(xiàn)等問題。藝術顧問改聘楊筱亭另一徒弟余韻霖接任，形成新的“三結合”，以反對禮教束縛，追求幸福生活為改變主題，剔除迷信色情成分，加強蔣氏唱的比重，終成正果。

《白蛇傳》的越劇版與評彈版均在1954年出版或完成，將兩個版本進行比較，二者的主題思想可以歸納為反封建，并在劇本內(nèi)容的整改方面存在一致性。

剔除糟粕的一致性。《白蛇傳》緣于報恩，被認為是受封建思想影響，需整改，即修正為自由戀愛，追求幸福生活。在評彈界，開篇唱詞有云：“上有天堂，下有蘇杭，杭州地方說不盡好風光。雙峰分南北，高山迎初陽，西湖通里外，三潭水中央，古橋并排坐，桃花夾垂楊?！蝗碎g繁華地，滾滾紅塵鬧洋洋，驚動峨眉山上客，為只為山中歲月太凄涼，春花秋月空虛度，寂寞生涯苦難當，故而要到人間走一場”。 峨眉山上客，即青、白二蛇，耐不住修煉之寂寞，來到繁華之江南。二蛇下凡的原因在越劇界如出一轍：“青（唱）修煉千年成大功，云行萬里快如風。雙雙來到西湖畔，（白）姐姐你來看哪！白（內(nèi)唱）果然是人間天上大不同。（唱）武林景色看不盡，三月西湖春意濃，一片青山抱綠水，千枝楊柳隔桃紅，艷陽天氣花似錦，青兒??！人間美景勝天宮”。 白娘子與小青不遠萬里，從巍峨昆侖山來到繁華江南岸，均源于難耐寂寞，貪戀繁華。青白二蛇之所以來杭州，舊版本是源于來杭以尋許仙報恩，新版本改為寂寞難耐來杭消遣而偶遇許仙。江南繁華地不止于杭州，二蛇若去南京、蘇州、鎮(zhèn)江等地，可能一開篇就全劇終。雖于理不通，但結合反封建的時代特色，只能如此。評彈藝人余韻霖曾講：“上海（評彈）團改為一見鐘情，吳宗錫解釋為：當時咯辰光，只好一見鐘情，不能夠報恩咯”。 對于封建糟粕則一并刪除，凸顯沖突。越劇版“排斥了舊劇的反動部分”，在書情發(fā)展上，“《報恩下山》《偷盜庫銀》《狀元祭塔》等封建迷信及節(jié)外生枝部分也刪除了”，展示的內(nèi)容更緊湊流暢，反封建主題更突出明顯。 評彈版中，《昆山書》講述小青借助美色迷惑顧公子而盜取三寶，以援助許仙，《鎮(zhèn)江書》描寫白娘子三次戲弄陳伯山，內(nèi)容荒誕無稽，色情恐怖，“既與全書無關，又復損及主題內(nèi)容，我們就一律把它們刪去了” 。越劇與評彈將舊版本中的封建糟粕一一剔除，凝練濃縮精華部分，使沖突更明顯，斗爭更強烈，反封建的時代主題更突出，也使人物形象躍然紙上，深入人心。

塑造形象的一致性。經(jīng)過剔除糟粕、刪改書情之后，便是對人物形象的雕琢塑造，這集中表現(xiàn)在許仙、白娘子身上。舊版本中，許仙形象一貫動搖，既有對妻子的愛戀和狐疑，又有對法海的反抗和信任，是白娘子與法海雙方爭取的對象，也是整個故事的焦點人物。在越劇界，楊剛認為，“劇中的焦點人物（被）弄成了一個在德行智力方面毫不足取的角色”，致使越劇的藝術性受影響，悲劇的莊嚴性被丟棄。 在評彈界，舊版本缺陷很多，“最大的問題是許仙這個人物立不牢，他是‘棉花耳朵風車心，膽子小，總是聽信別人的話，想方設法去試探白娘娘” “過去老先生說這部書，有關許仙害人與敗家的內(nèi)容很多”，如果許仙的人物形象不能完美塑造，那么白娘娘的性格特征也就難以詮釋，“這是一個要害問題，是主心骨”。對舊版本的整改首先應該做到的就是重塑許仙形象。越劇版對許仙的形象設定為雙重性：既是一個動搖軟弱的小市民，又是一個忠厚善良的小官人。這樣一種性格，在經(jīng)歷善惡斗爭、歷盡磨難之后，“在法海三番五次的蓄意破壞中，逐漸地轉變過來，終于面向了現(xiàn)實，大罵法海為賊禿”，最終具備反封建斗爭性的特質。 許仙的形象立了起來，白娘子的性格也就容易塑造了：為了追求自由幸福的生活，沖破封建牢籠的枷鎖，大膽追求心上人，勇敢斗爭惡勢力，反映中國人民善良而又堅強的性格特征。評彈版同樣將許仙塑造成一位宅心仁厚、對白娘子關懷備至的丈夫：許仙對白娘子情深一片，雖然出現(xiàn)誤勸雄黃酒的橋段，但最終目的是為了給妻子治病，而并非舊版本中的故意捉白蛇。白娘子對許仙由懷疑轉為信任，遠赴昆侖盜仙草，力救丈夫返人間。 以上邏輯雖說合情，卻不合理。新版本更改許仙性格，以誤會的方式磨平人妖沖突，以便于達到統(tǒng)一民眾思想，反對封建勢力的目的。這一做法是一種文學再創(chuàng)作的簡單化處理，是不成功的。同樣是中秋佳節(jié)，在許仙勸說之下，白娘子誤食雄黃酒，現(xiàn)了原形，嚇死官人，毅然去昆侖山盜仙草。越劇本《驚變》一折中，“避禍歸來”的小青恰巧撞到了“僵臥手冰涼”的相公，唱：“娘娘，你你你活活殺死了許官人”。白娘子難辭其咎而去盜仙草。 評彈本《中秋》中，白娘子醒來以為許仙要謀害自己，發(fā)現(xiàn)他手中痧藥瓶，才知曉是為救自己，遂決定遠赴昆侖，盜取仙草。如果小青遲幾天歸來，白娘子沒發(fā)現(xiàn)痧藥瓶，那么“上昆侖”等書情則難以延續(xù)。新版本簡單化的處理方式，偶然性的邏輯呈現(xiàn)，是為了突出反封建的主題思想而忽視其他細節(jié)，這是文藝工作為時事政治服務的具體表現(xiàn)，是時代特征在劇本內(nèi)容上的特殊印記。這樣的劇本畢竟能得獎以解決“劇本荒”，成為爭相模仿的對象和書目整改的范本。

1953年1月，杭州文教局舉辦戲曲大會演活動，聯(lián)友越劇團演出《白蛇傳》的劇本，就是華東戲曲研究院在全國戲曲大會演中的得獎劇本，在掌握主題和刻畫形象上獲得一致好評。端午節(jié)前后，越劇界各劇團演出的神話戲《白蛇傳》，“都是根據(jù)全國戲曲觀摩演出大會的得獎劇本排演的”。 然而私營劇團的演出內(nèi)容有諸多瑕疵，與時代要求不符。與越劇界類似，評彈版《白蛇傳》也成為業(yè)界榜樣。

1954年5月，上海評彈團舉行聽眾座談會，會后由蔣月泉、朱慧珍演出《白蛇傳》的一段，獲得與會人員一致好評?；诖?，該團根據(jù)業(yè)務內(nèi)容和演員專長，將團內(nèi)藝人分為若干以傳統(tǒng)書目為名稱的整改小組，如白蛇小組、梁祝小組等，開始大規(guī)模整舊運動——分派藝人專門負責各自書目的整理工作，在借鑒其他戲曲成果基礎上，按照反封建的主題思想，刪減貫穿舊版本情節(jié)，豐富提升新版本內(nèi)容。該團整舊舉措客觀上促使單干藝人重拾舊書，但單干藝人的整改舉措缺乏組織優(yōu)勢，致使層次不齊，效果難以保證。1956年，大量未經(jīng)合理整改的傳統(tǒng)書目被搬上書壇，直到1957年才得以扭轉。

余 論

傳統(tǒng)社會中，演出書目經(jīng)過藝人凝練打磨，萃取升華，形成“私定終身花園里，落難秀才中狀元”的既定套路，服務于不用階層的有閑階級，形塑和表達著人們對于歷史與文化的認知。1949年后，社會變革加劇，服務對象更迭，致使既定套路得以改造，并在越劇界與評彈界表現(xiàn)突出，塑造著以《白蛇傳》為代表的傳統(tǒng)書目整改樣板。

舊版本《白蛇傳》兼具斗爭性與封建性，受到社會輿論的普遍關注：越劇與評彈版本均存在“反封建主題不突出，階級性立場不堅定”的問題，需示范性劇本。第一屆全國戲曲觀摩演出大會舉辦期間，華東戲曲研究院新編越劇本被定為演出二等獎，獲得接待外賓殊榮，得到領袖高度贊揚，拉開定本時代序幕。受此影響，上海評彈團也將《白蛇傳》作為整改范本。越劇版與評彈版均以反封建為主題思想，在剔除糟粕與塑造形象等方面存在一致性，共同開啟傳統(tǒng)書目整改運動，一起解決戲曲界劇本荒問題。私營劇團和單干藝人缺乏國營劇團的組織優(yōu)勢，致使搬演的傳統(tǒng)書目泥沙俱下，魚龍混雜。這一局面直到“反右”運動時期得以扭轉。

1957年，越劇界批判姚水娟反黨反社會主義的言行。浙江越劇團演員張茵說，她在團內(nèi)“一貫反對黨的領導，公開叫囂：‘不要行政團長過問藝術”;溫州戲曲界張明指出，姚水娟發(fā)表《行政命令代替不了藝術》的文章，“打擊溫州市越劇團黨員藝人王湘娟，攻擊溫州市文化領導部門”。 與此同時，評彈界爆發(fā)“光裕書場事件”，黃異庵受到蘇滬評彈改進協(xié)會的批判：他是個策劃于密室，點火于基層，上下串連，八方呼應，以天下大亂，取而代之的陰謀分子，并強調黨對評彈界的絕對領導。 “反右”運動整肅以越劇評彈為代表的戲曲界，加強政府對越劇團體與評彈藝人的管控。這場運動后，重演傳統(tǒng)書目的局面被扭轉，再次回到“文藝為時事政治服務”的境地。“大躍進”運動爆發(fā)后，越劇界出現(xiàn)不良創(chuàng)作傾向，只強調數(shù)量和速度，鼓吹“50個小時寫一個劇本，排一個戲”，甚至要求1958年浙江省職業(yè)劇團和業(yè)余作者創(chuàng)作、改編現(xiàn)代劇目2586個。 在評彈界，上海評彈團制訂“躍進”目標：1958年計劃演出3500場，其中至少1200場為工農(nóng)兵送貨上門。為此，該團提出邊演出、邊輔導、邊勞動、邊創(chuàng)作的方法，借助集體組織優(yōu)勢，掀起群眾創(chuàng)作運動，以至少80%的比例鎖定新編作品的創(chuàng)作額度，展現(xiàn)轟轟烈烈的社會主義建設運動，扭轉“劇目開放后不努力創(chuàng)新”的局面。 此后，政策漸趨收緊，傳統(tǒng)書目逐漸被新編作品所取代，“大寫十七年”成為時代主題，戲曲藝術徹底淪為宣傳政策、教化民眾、統(tǒng)一思想的輿論工具。通過對《白蛇傳》越劇版與評彈版的比較，可見，20世紀50年代，既是戲曲界傳統(tǒng)運作模式日漸式微的衰落時期，也是社會主義戲劇形成發(fā)展的奠基階段。

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2019-03-23

基金項目：2019年浙江省社科規(guī)劃課題成果“1951—1960年越劇界與評彈界組織化比較研究”（19NDQN362YB）;受“浙江理工大學科研啟動基金”項目資助（17132169-Y）。

作者簡介：王亮（1984— ）男，博士、博士后，浙江理工大學馬克思主義學院講師（浙江杭州310018）。