呂世生 袁 芳

(南開大學(xué)，天津)

英語世界接受中國(guó)古典戲曲經(jīng)歷了兩個(gè)歷史階段，并呈現(xiàn)了兩種特征：第一階段接受的特征是文化利用。這一階段英語世界僅僅接受了中國(guó)戲曲的思想價(jià)值，卻排斥了美學(xué)價(jià)值，文化誤讀十分明顯；第二階段接受的特征是對(duì)中國(guó)古典戲曲的文化認(rèn)同。這一階段，英語世界轉(zhuǎn)向多元文化立場(chǎng)解讀中國(guó)戲曲，關(guān)注中國(guó)戲曲的美學(xué)價(jià)值，通過翻譯、改寫、研究、演出等多種形式表達(dá)對(duì)中國(guó)戲曲的認(rèn)同。

英語世界對(duì)中國(guó)古典戲曲的接受肇始于十八世紀(jì)中期我國(guó)元雜劇《趙氏孤兒》在倫敦的演出?！囤w氏孤兒》是譯為西方文字的第一個(gè)中國(guó)古典戲曲，譯者為來華傳教士馬若瑟(Joseph M.de Premare)。后由法國(guó)啟蒙思想家、劇作家伏爾泰改編，1755年搬上舞臺(tái)，大獲成功。受法國(guó)成功演出的影響，英國(guó)劇作家、演員墨菲(Arthur Murphy)將其改譯為英文，于1759年4月以《中國(guó)孤兒》(The Orphan of China)為劇名在倫敦的Drury Lane Theatre劇院演出。此時(shí)倫敦戲劇的“演出季”已近尾聲，觀眾去劇院的興趣已開始消退，但是該劇的上演卻激發(fā)了觀眾的熱情，以至該劇連續(xù)演出九場(chǎng)，而且隨后在倫敦年年上演，連續(xù)十年。當(dāng)時(shí)的劇評(píng)家哥爾德斯密(Goldsmith)在《評(píng)論雜志》(Journal of Review)上描述了倫敦觀眾對(duì)《中國(guó)孤兒》的喜愛：“那天晚上的首場(chǎng)演出，全場(chǎng)觀眾好像感到滿意極了，他們是有理由感到滿意的……。強(qiáng)烈的情緒，耀眼的背景和絕妙的導(dǎo)演在我看來是他們滿意的所在”(轉(zhuǎn)引嚴(yán)建強(qiáng)，2002: 146)。《趙氏孤兒》在英國(guó)的成功演出成為英語世界接受中國(guó)戲曲的標(biāo)志。然而，此間演出的這部元雜劇卻是由法語轉(zhuǎn)譯而來，僅僅有選擇地保留了部分文本主題，而藝術(shù)特色、美學(xué)價(jià)值經(jīng)翻譯后卻難覓蹤影。這種情形與其時(shí)譯者的西方自我中心文化立場(chǎng)難脫干系。其時(shí)英國(guó)盛行古典主義戲劇美學(xué)，他們據(jù)此裁斷中國(guó)戲曲，無可避免地產(chǎn)生了諸多不屑。他們接受《趙氏孤兒》僅限于其中的思想價(jià)值，是民族大義、忠誠(chéng)信義等觀念。簡(jiǎn)言之，這一時(shí)期英語世界接受的是中國(guó)古典戲曲中的思想觀念，而非其美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。而對(duì)后者的接受，則要推遲到20世紀(jì)前期，大約200年之后了。然而200年之后，英語世界對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的接受卻轉(zhuǎn)換了場(chǎng)地，轉(zhuǎn)到了大洋彼岸的英語新世界。這就是以梅蘭芳劇團(tuán)訪美巡回演出為標(biāo)志的中國(guó)古典戲曲的再度“西傳”。梅劇團(tuán)成行美國(guó)的歷史背景是中西文化接觸的深入發(fā)展，英語世界對(duì)待中國(guó)古典戲曲的認(rèn)知發(fā)生了變化，文化立場(chǎng)發(fā)生了變化。中國(guó)古典戲曲的藝術(shù)魅力在這片英語世界的新天地里開始綻放，普通民眾、藝人、譯者受到了感染，文化立場(chǎng)由一元轉(zhuǎn)向了多元。這一歷史過程中，英語世界接受中國(guó)古典戲曲是如何發(fā)生的，有何種特征，與其社會(huì)歷史發(fā)展的關(guān)系，之于當(dāng)下中國(guó)文化“走出去”的價(jià)值，筆者不揣淺陋嘗試逐一探討。

1. 英語世界接受的第一個(gè)階段

十八世紀(jì)前期英語世界接觸的英譯本《趙氏孤兒》確切地說應(yīng)為編譯本，或者改寫本也不為過。這個(gè)英譯本是明顯的歐洲中心主義文化立場(chǎng)的產(chǎn)物?！囤w氏孤兒》是中國(guó)戲劇史第一個(gè)輝煌時(shí)期元雜劇時(shí)期的眾多曲目之一。這一時(shí)期的中國(guó)戲曲，主要是北方地區(qū)的戲曲，在中國(guó)文化史上又稱為“元曲”，此稱謂源自這種戲曲的“曲白相生”藝術(shù)特色(“曲”指演唱，“白”指“道白”，又稱“賓白”。此指舞臺(tái)演出中演員既有演唱也有道白)。劇情發(fā)展到高潮時(shí)，人物感情澎湃時(shí)，演員都要演唱。然而，元雜劇在中國(guó)文化中得以立足的這一藝術(shù)特色，卻難為英國(guó)的古典主義戲劇美學(xué)所容。英譯本《中國(guó)孤兒》原文本中演員的演唱部分被全部刪除，保留下來的僅僅是原文本的“賓白”部分，顯然英語讀者/觀眾所見的是“毀容”之后的中國(guó)戲曲。

這部戲曲進(jìn)入英語文化后改變了藝術(shù)面相最直接的原因是英譯本依據(jù)的法語本已遠(yuǎn)非原來面貌的中文原本。原文的演唱部分——其在中國(guó)戲劇史上得以立足的藝術(shù)特色——已被悉數(shù)刪去。之所以如此，是因?yàn)槠鋾r(shí)西方世界秉持自我中心的文化立場(chǎng)。法語本的編輯杜赫德(Du Halde)對(duì)原文本的評(píng)價(jià)是這種立場(chǎng)的具體體現(xiàn)。他認(rèn)為：“中國(guó)戲劇不遵守三一律，也不遵守當(dāng)時(shí)歐洲戲曲的其他慣例，因此不可能跟當(dāng)時(shí)歐洲戲劇比擬”(Du Halde, 1735: 342) 。另一位批評(píng)家阿爾更斯 (D’Argens) 也表達(dá)了同樣的看法：“《趙氏孤兒》的作者沒有遵守那從前使希臘人那么高明，而不久前又使法蘭西人跟希臘人媲美的種種規(guī)律”(D’Argens, 1741: 161) 。①原文為法語，作者阿爾更斯假托兩個(gè)中國(guó)人的私人通信，以中國(guó)人的口吻表達(dá)了其對(duì)中國(guó)古典戲曲的看法。本文的引文譯自英語譯文Chinese Letters，譯者匿名：In our comedies，Dear Yu Che Chan, we don’t observe any of those rules which formerly made the Greeks so perfect, and which for an age past, have made the French as perfect as the Greeks. I own to these that I could heartily with, that tho’ we don’t care to subject ourselves to the rules which the Europeans call the three unities, we should at least preserve a little more of the probable in our plays.毫無疑問，這些批評(píng)的依據(jù)是其時(shí)盛行于歐洲的古典主義戲劇美學(xué)，這種歐洲中心的文化立場(chǎng)扭曲了元雜劇的藝術(shù)品相。而即使譯本保留的部分也是選擇性的，這種選擇性翻譯歸因于其文化利用的動(dòng)機(jī)，對(duì)中國(guó)古典戲曲文本的文化利用成了這一階段的顯著特征。這是為歐洲十八世紀(jì)的社會(huì)歷史發(fā)展困境所決定。

十八世紀(jì)是西方社會(huì)啟蒙思潮高漲之際，啟蒙主義者急需引入外部思想資源改變歷史進(jìn)程，值此時(shí)機(jī)中國(guó)的《趙氏孤兒》因其理性、道德價(jià)值為啟蒙思想家看中。該劇首先被譯為法語，隨之被譯為英語，英語世界接受中國(guó)古典戲曲的歷史進(jìn)程由此開始。十八世紀(jì)早期，歐洲傳教士開始大量地進(jìn)入中國(guó)，他們向歐洲傳回了關(guān)于中國(guó)的種種文獻(xiàn)，歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、法律、文學(xué)、藝術(shù)幾乎無所不包。這對(duì)于苦苦尋求外部思想資源以擺脫西方社會(huì)發(fā)展困境的啟蒙思想家無異于旱季甘霖。就此而言，中國(guó)的古典戲曲登上十八世紀(jì)的西方舞臺(tái)與其社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程密切相關(guān)，其中的價(jià)值觀放射出的熠熠光輝啟蒙了迷茫中的西方社會(huì)，在西方這一特定歷史條件下彰顯出中國(guó)古典戲曲的重要思想價(jià)值。然而隨著啟蒙主義的退潮，中國(guó)的價(jià)值觀念對(duì)西方社會(huì)的思想價(jià)值隨之減弱，中國(guó)戲曲與西方文化的接觸陷入了長(zhǎng)時(shí)間的中斷。

這種情形持續(xù)到了十九、二十世紀(jì)之交，西方文化的內(nèi)在矛盾激化到了頂點(diǎn)，形成了勢(shì)不兩立的兩大利益集團(tuán)，世界大戰(zhàn)一觸即發(fā)，西方社會(huì)秩序即將崩潰。這種情形促使西方反思自我文化，同時(shí)再度把目光轉(zhuǎn)向了中國(guó)這個(gè)文化他者。一些智者開始重新認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化，中國(guó)的古典戲曲得以再度獲得進(jìn)入英語世界的歷史機(jī)遇。與十八世紀(jì)相比，此時(shí)的西方開始出現(xiàn)了多元文化思潮，于是對(duì)中國(guó)文化的態(tài)度發(fā)生了變化，對(duì)中國(guó)古典戲曲的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化，對(duì)其思想價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的解讀、翻譯也都發(fā)生了變化。

2. 英語世界接受的第二階段

二十世紀(jì)之初英語世界接受中國(guó)古典戲曲這一過程首先發(fā)生在美國(guó)，起因與第一階段的文化利用不同。當(dāng)時(shí)為修建貫通美州大陸的鐵路，大量華工充當(dāng)勞工來到美國(guó)，隨之帶去了中國(guó)古典戲曲。十八世紀(jì)的英語世界接受的是傳教士翻譯的中國(guó)戲曲，是被扭曲的文本形態(tài)的中國(guó)藝術(shù)，這樣以舞臺(tái)表演見長(zhǎng)的中國(guó)戲曲就失去了向英語觀眾展示其藝術(shù)魅力的機(jī)會(huì)。而二十世紀(jì)美國(guó)社會(huì)接觸的中國(guó)戲曲則是舞臺(tái)形態(tài)的藝術(shù)，這應(yīng)該是被其接受的主要原因之一。中國(guó)戲曲起初在華人圈子中演出，但當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)這種獨(dú)特的藝術(shù)卻逐漸產(chǎn)生了興趣。這種演出新奇、妙曼，美國(guó)民眾甚為驚奇，當(dāng)然也伴隨諸多不解。但無論如何，這是令人著迷的藝術(shù)。如果說十八世紀(jì)西方的《趙氏孤兒》是一部中國(guó)戲曲，那只是就故事的中國(guó)元素而言，且主要意指戲曲的價(jià)值觀及故事背景。而中國(guó)戲曲的舞臺(tái)表演，在此之前，英語世界還從未有過直接體驗(yàn)。美國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)戲曲的興趣成就了1930年梅蘭芳劇團(tuán)訪美巡回演出。這是英語世界再度接受中國(guó)古典戲曲的標(biāo)志，標(biāo)志著在沉寂百年之后中國(guó)戲曲再度激發(fā)了英語世界的興趣。梅劇團(tuán)在美巡回演出六周，成為一時(shí)轟動(dòng)的文化交流盛事，連當(dāng)時(shí)美國(guó)著名演員卓別林也觀看了他們的演出。先前普通華人社團(tuán)的演出使美國(guó)人初見舞臺(tái)上的中國(guó)戲曲，而梅蘭芳劇團(tuán)的演出則使其領(lǐng)略了中國(guó)戲曲藝術(shù)的高度。梅蘭芳因此被美國(guó)輿論稱為中國(guó)的“文化大使”，而原本一次私人劇團(tuán)的商業(yè)演出被美國(guó)戲劇界抬到了“國(guó)事訪問”高度(Yel, 2014: 23)。

梅蘭芳劇團(tuán)的訪美演出首先起于美國(guó)民眾的興趣，這一層面上，還難以看清文化立場(chǎng)這種思想層次的問題。這個(gè)問題還有待從學(xué)術(shù)或藝術(shù)界中去尋找。就在美國(guó)民眾開心于中國(guó)戲曲的同時(shí)，學(xué)界對(duì)其的興趣也開始提高。他們一方面對(duì)中國(guó)戲曲與西方戲劇進(jìn)行比較研究，另一方面還積極地進(jìn)行翻譯改寫。這一時(shí)期他們對(duì)中國(guó)戲曲的藝術(shù)價(jià)值開始有了客觀認(rèn)識(shí)，與第一階段的完全否定截然不同。這意味著英語世界接受中國(guó)古典戲曲的立場(chǎng)悄然發(fā)生了變化，開始由自我文化中心立場(chǎng)轉(zhuǎn)向多元文化立場(chǎng)。

2.1中國(guó)戲曲研究中的文化立場(chǎng)轉(zhuǎn)變

多元文化主義的主旨是，任何文明都是歷史的產(chǎn)物，是特定傳統(tǒng)、地域、生存條件下的具體形態(tài)，都有內(nèi)在理據(jù)，特定的價(jià)值體系。沒有一種文明可以宣稱比其他文明更為優(yōu)越，也沒有理由以主流文明自居，歧視、否定甚至取代其他文明(王希，2002: 49)。而“文化的多樣性對(duì)于人類來講就像生物多樣性對(duì)于維持生物平衡那樣的必不可少。從這個(gè)意義上說，文化多樣性是人類的共同遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)從當(dāng)代人和子孫后代的利益考慮，予以承認(rèn)和肯定”(聯(lián)合國(guó)教科文組織，2001)。

多元文化思想萌芽于十九、二十世紀(jì)之初資本主義思想體系內(nèi)在矛盾激化的時(shí)期，是對(duì)西方自我中心思想的否定。雖然這一時(shí)期世界尚未形成完整的多元文化思想體系，但是中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化的接觸，卻成了多元文化思想的催化劑。這也是中國(guó)古典戲曲的思想價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值的別樣體現(xiàn)。

十九、二十世紀(jì)之交英語世界陸續(xù)出現(xiàn)了關(guān)于中國(guó)古典戲曲的專著，但這些專著大都局限于中國(guó)戲曲知識(shí)入門級(jí)的介紹，如舞臺(tái)形式、背景、道具、服裝、化妝、行當(dāng)、角色、表演程式等。這些介紹多是中國(guó)戲曲譯文的伴隨部分，甚至名稱都無多大區(qū)別，如The Chinese Drama,The Chinese Theater等。到了二十世紀(jì)二十年代出現(xiàn)了一部對(duì)中國(guó)戲曲較有深入研究的專著，《中國(guó)戲曲》(The Chinese Theatre)，作者為祖克爾(A.E. Zucker)。該書講述了中國(guó)古典戲曲的起源、發(fā)展過程，從唐朝的參軍戲開始，到民國(guó)時(shí)期的京劇，還介紹了梅蘭芳這位對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。關(guān)于中西戲劇的比較研究，作者專辟一章。這章是作者對(duì)中國(guó)古典戲曲所持文化立場(chǎng)的集中體現(xiàn)。

十八世紀(jì)《趙氏孤兒》進(jìn)入西方世界時(shí)，其“曲白相生”的藝術(shù)特色，不為西方接受，視為“奇奇怪怪的混合在一起的東西”。而在20世紀(jì)的祖克爾看來，這種奇怪的混合物與西方起源時(shí)期的戲劇沒有區(qū)別。他發(fā)現(xiàn)，古希臘的戲劇既有道白，也有歌唱。而且歌唱形式更為豐富，既有樂隊(duì)合唱也有演員獨(dú)唱。當(dāng)劇情發(fā)展到高潮、演員感情迸發(fā)之時(shí)往往用歌唱形式表達(dá) (Zucker,1925: 192) 。古希臘著名歌劇《阿伽門農(nóng)》是這一藝術(shù)形式的典范。他進(jìn)一步解釋，古希臘戲劇中，抒情部分都通過歌唱來表達(dá)，而普通的對(duì)話多采用道白形式 (Zucker, 1925: 193) 。該書從古希臘戲劇中發(fā)現(xiàn)了中國(guó)戲曲藝術(shù)與之的相同之處。反觀十八世紀(jì)的西方人士他們眼中的是中國(guó)古典戲曲與西方戲劇的相異之處。求同或求異的差別，實(shí)質(zhì)是背后的文化立場(chǎng)的差別。

西方戲劇有悲劇、喜劇之分。中國(guó)戲曲如此劃分是否妥當(dāng)，至今紛紜不斷。該書作者雖然沒有提出自己的看法，參與分類的討論，但其從悲喜劇這兩個(gè)概念的源頭入手探求中西戲劇分類的共性這一點(diǎn)來看，其本心不難識(shí)別。

古希臘文化中，“tragedy”和“comedy”原指兩種音樂。tragedy原意是“羊之歌”(a goat song)，或指祭拜酒神迪奧尼索斯(Dionysus)儀式上所唱的歌，或指儀式上為羊這個(gè)祭品所唱的歌。不管何種所指，該詞都是一個(gè)音樂名詞。另一方面，comedy (comus)是指酒神祭拜儀式上所唱的生殖之歌。祖克爾發(fā)現(xiàn)，從戲劇源頭上講，古希臘戲劇是按音樂形式分類的，而中國(guó)戲曲也是按音樂形式分類的。中國(guó)戲曲共分為昆曲、皮黃和梆子三種(Zucker, 1925: 193) 。就戲劇分類的起源而言，中西戲劇是相同的。至于西方的“悲劇”、“喜劇”或中國(guó)的“文戲”、“武戲”的劃分都是歷史演化到后來的結(jié)果。

在祖克爾之前近兩個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，中國(guó)古典戲曲在西方看來是“奇奇怪怪的混合物”，相比于西方戲劇，是一種原始、幻稚的娛樂形式。在這一背景下，祖克爾能夠發(fā)現(xiàn)中國(guó)戲曲與西方戲劇的共性是他對(duì)中國(guó)戲曲認(rèn)同的一種表現(xiàn)。如果說梅蘭芳劇團(tuán)訪美反映了大眾層面對(duì)中國(guó)戲曲的興趣，那么祖克爾的認(rèn)同一定程度上則是學(xué)界興趣的反映，也標(biāo)志著英語世界對(duì)中國(guó)戲曲的理解擴(kuò)展到了更廣的社會(huì)層面。

兩種藝術(shù)形式都是各自文化的具體體現(xiàn)，根據(jù)多元文化主義都有相對(duì)的價(jià)值，無優(yōu)劣之別。祖克爾這些關(guān)于中國(guó)古典戲曲藝術(shù)價(jià)值的看法很難說是英語世界的普遍看法，但至少表明英語世界中已經(jīng)出現(xiàn)了基于多元文化思想評(píng)價(jià)中國(guó)戲曲的傾向。1930年梅蘭芳劇團(tuán)訪美巡回演出可以視為這種傾向的先期反映。如果美國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)戲曲沒有普遍的新的認(rèn)識(shí)，梅劇團(tuán)訪美的巡回演出是不可想象的。畢竟這是私人劇團(tuán)的商業(yè)性演出，劇團(tuán)生存的考慮肯定要重于國(guó)家間的文化交流。

中國(guó)戲曲音樂也是此前英語世界對(duì)之不屑的另一方面。祖克爾將中國(guó)戲曲音樂與英國(guó)伊麗莎白時(shí)期戲劇做了比較，發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典戲曲音樂的嘈雜喧鬧恰似伊麗莎白時(shí)期的戲劇。“北京的外國(guó)人對(duì)中國(guó)的打斗戲(fighting plays)唯恐避之不及，音樂鑼鼓過于嘈雜。但是如果同樣這批觀眾在伊麗莎白時(shí)代，就會(huì)對(duì)這種吵鬧、器樂打擊、甚至金屬敲擊聲，以及各種插諢、打科變得開心不已”(Zucker, 1925: 210)。現(xiàn)代外國(guó)觀眾最為討厭的這種喧鬧音樂不僅存在于中國(guó)戲劇，也同樣存在于伊麗莎白時(shí)代的戲劇。中國(guó)戲劇難為西方觀眾接受的那些特征，祖克爾在西方戲劇中仿佛都找到了類似的情形。他這樣做意在說明中國(guó)戲劇的“不雅”并非其獨(dú)有，而是中西方戲劇的共性或者通病。這里他沒有給出價(jià)值判斷，而是表現(xiàn)出對(duì)這些通病的某種理解。這里合理的推論是，中國(guó)古典戲曲與西方戲劇具有同樣的美學(xué)價(jià)值和相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)，沒有高下之分。

祖克爾不僅對(duì)中國(guó)戲曲的藝術(shù)價(jià)值做出了多元文化主義的評(píng)價(jià)，而且對(duì)中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣也與西方的進(jìn)行了比較。這是他努力全方位地尋找中西戲劇的共性的另一表現(xiàn)。他發(fā)現(xiàn)中西觀眾的欣賞習(xí)慣也多有相似之處，這一發(fā)現(xiàn)即使當(dāng)今的戲劇研究者也頗為好奇。中國(guó)戲曲觀眾，尤其北方的觀眾，通常將戲劇欣賞稱為“聽?wèi)颉?，伊麗莎白的時(shí)代觀眾也有“聽?wèi)颉边@種說法(Zucker, 1925: 197)。訴諸聽覺是兩類觀眾的共性。他還認(rèn)為，訴諸聽覺也能解釋兩種戲曲舞臺(tái)布景較現(xiàn)代西方劇場(chǎng)更為簡(jiǎn)陋的原因。

他還發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典戲曲觀眾與演員互動(dòng)的方式并非是獨(dú)特的，伊麗莎白時(shí)代的英國(guó)觀眾也是一樣的。表演場(chǎng)面精彩時(shí)，觀眾會(huì)發(fā)出叫好聲；糟糕時(shí)會(huì)發(fā)出噓聲。伊麗莎白時(shí)代的觀眾對(duì)糟糕的表演則不僅限于噓聲，極端情況下甚至?xí)蜓輪T投擲雞蛋、蘋果或者石塊(Zucker, 1925: 205)。祖克爾的這種表達(dá)是有感而發(fā)。關(guān)于中國(guó)古典戲曲的欣賞習(xí)慣，西方普遍認(rèn)為中國(guó)觀眾缺少應(yīng)有的禮儀規(guī)矩，當(dāng)然這與他們的文化立場(chǎng)有關(guān)。而他的意思是說，兩相比較，西方觀眾的反應(yīng)往往更為粗野。

祖克爾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的觀察思考表明英語世界對(duì)中國(guó)戲曲的接受進(jìn)入了一個(gè)明顯不同于先前的階段。這除了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化思潮、中國(guó)戲曲與西方文化的深入接觸等因素以外，更要?dú)w于他的文化立場(chǎng)，以及中國(guó)古典戲曲的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力，而其在中國(guó)劇場(chǎng)的親身體驗(yàn)更是其多元思想得以產(chǎn)生的必要條件。這些條件都是先前英語世界觀眾/讀者所不具備的，也是其對(duì)中國(guó)古典戲曲的認(rèn)識(shí)的歷史局限所在。

他以自己的親身體驗(yàn)及特有的文化立場(chǎng)發(fā)出了關(guān)于中國(guó)古典戲曲美學(xué)的不同聲音，他的認(rèn)識(shí)具有重要的歷史價(jià)值。而他對(duì)中國(guó)戲曲的這種認(rèn)識(shí)并非孤例，這一時(shí)期另外一些中國(guó)戲曲研究者也表達(dá)過同樣的觀點(diǎn)。這進(jìn)一步證明了英語世界對(duì)中國(guó)戲曲的態(tài)度發(fā)生了顯著變化。

2.2文本翻譯中文化立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變

與祖克爾同一時(shí)期的阿林頓(L.C.Arlington)和艾克敦(H. M. Acton)也是中國(guó)古典戲曲的研究者和翻譯者。他們的英譯本《戲劇之精華》(Famous Chinese Plays)中對(duì)原文的增刪改寫隨處可見，大量的副文本包括了譯者的評(píng)價(jià)、原文本人物與西方歷史文化人物的比較。①《戲劇之精華》出版于1937年，1963年再版。再版者為位于紐約的Russell & Russell公司，上海字林報(bào)社印刷，北平法文圖書館發(fā)行。本文引文均引自再版本。

阿林頓是美國(guó)人，1879年來北京為中國(guó)政府工作。長(zhǎng)期在中國(guó)的生活經(jīng)歷使他對(duì)中國(guó)古典戲曲有了深刻的認(rèn)識(shí)，期間出版了《中國(guó)戲曲》(The Chinese Dramas,From the earliest time until today, 1930)。艾克敦是一位年輕的英國(guó)詩人，1932年來北京大學(xué)講授英國(guó)文學(xué)與詩歌。阿、艾二氏合作翻譯的中國(guó)戲曲結(jié)集稱為《戲劇之精華》。 該書的譯者前言聲稱，中國(guó)戲曲同西方戲劇一樣都是人類的心靈律動(dòng)，是人類尋找情感共鳴的藝術(shù)表現(xiàn)(Arlington, 1963: XII)。這一聲言肯定了中國(guó)古典戲曲的美學(xué)價(jià)值。鑒于十八世紀(jì)以來將近兩個(gè)世紀(jì)里西方普遍看輕中國(guó)戲曲這一社會(huì)文化語境，阿、艾二氏的這種認(rèn)識(shí)的文化價(jià)值怎么強(qiáng)調(diào)也不過分。關(guān)于中國(guó)戲曲的藝術(shù)特征，也即為十八世紀(jì)的西人所詬病之處，二人的認(rèn)識(shí)也具有顛覆性意義。他們認(rèn)為：西方的戲劇藝術(shù)，歌唱、表演、舞蹈各種藝術(shù)形式界限分明，藝術(shù)表現(xiàn)的可能性因此受限，而中國(guó)戲曲則將多種形式融為一體，相得益彰，給予了藝術(shù)表現(xiàn)的最大可能性，這是真正的戲劇藝術(shù)(Arlington，1963：XIII)。曲白相生的元雜劇在十八世紀(jì)西方批評(píng)家看來是他們難以接受的異類，而在阿、艾二氏看來正是這種形式使中國(guó)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力得到最大程度的發(fā)揮。二種思想認(rèn)識(shí)的區(qū)別一目了然。

《戲劇之精華》的翻譯，尋常翻譯文本中的增刪改寫隨處可見，因此，我們?cè)诖藷o意詳述，而其中“比附”與“評(píng)價(jià)”等策略則是表達(dá)其多元文化思想的獨(dú)到手段。

“比附”這一概念源自佛經(jīng)翻譯實(shí)踐，《戲劇之精華》的“比附”策略與此不同。他們并非借助目標(biāo)語相近概念進(jìn)行翻譯，而是將原文中的主要人物與西方歷史文化人物進(jìn)行比對(duì)。這一策略意在訴諸西方觀眾/讀者的文化經(jīng)驗(yàn)，將原文劇中人物與西方的人物相關(guān)聯(lián)，以強(qiáng)化譯文接受者對(duì)原文人物的親近感，縮小中國(guó)文化與西方文化的距離。在戲劇翻譯史上，《戲劇之精華》首先將這一策略用于中國(guó)戲劇的翻譯實(shí)踐，為縮小文化差距提供了有效翻譯策略。這一策略完全改變了先前“譯文加注釋”這種通常作法，成為匹配二人多元文化立場(chǎng)的個(gè)性化翻譯策略。

京劇《擊鼓罵曹》的翻譯中，他們的這一策略得到充分展示。該劇的主角禰衡在《三國(guó)》的故事中盡人皆知，如果缺失有關(guān)他的歷史文化知識(shí)，觀眾/讀者對(duì)戲劇中其與曹操兩人的沖突，以及禰衡這一角色體現(xiàn)的人性深度都難以理解。他們一改通常的文化背景注釋這種作法，直接將禰衡比作莎翁名劇《雅典的泰門》中的阿帕曼托斯(Apemantus)。阿氏是位哲學(xué)家，思想深刻，但性情乖僻，為人尖酸刻薄，這是英語世界普遍的文化經(jīng)驗(yàn)。將這一人物與禰衡相比，西方觀眾/讀者理解陌生的禰衡就有了歷史文化基礎(chǔ)，對(duì)其性格特征的理解會(huì)更為透徹。

他們的譯文中，河北梆子《金鎖記》中的女主角竇娥被比作《尤利西斯》(Ulysses)一劇中的帕涅羅佩(Penelope)。帕涅羅佩是劇中人尤利西斯的妻子。尤里西斯漂泊在外時(shí)，帕涅羅佩面對(duì)眾多誘惑，不為所動(dòng)，始終不渝地等候丈夫歸來，她是西方文化中女性忠貞的化身。通過這一比附，西方觀眾對(duì)帕涅羅佩的情感就在不覺中被轉(zhuǎn)給了竇娥。這種“文化移情”手段有效地調(diào)動(dòng)了西方觀眾/讀者的文化經(jīng)驗(yàn)，成為文化解讀闡釋的心理基礎(chǔ)。

類似的策略在他們的譯本中隨處可見。如《九更天》中的女兒岳香被比作希臘神話邁錫尼國(guó)王阿加門農(nóng)(Agamemnon)的妻子，依菲琴尼亞(Iphigenia)，西方文化中另一個(gè)忠貞女性形象?！兑慌跹分械呢?fù)心人湯勤被比作本·瓊生名劇《狐貍》中賣身投靠的小人伏爾蓬涅(Volpone)(Arlington, 1963: 262)。

《戲劇之精華》中比附策略的運(yùn)用，譯者的思想基礎(chǔ)是兩種戲劇代表的文化是平等的存在，構(gòu)成了多元互補(bǔ)，可比性由此生成。

阿、艾兩位的比附策略體現(xiàn)的多元文化思想需借助分析才能分辨清楚，而他們譯文中的“評(píng)價(jià)”則直截了當(dāng)?shù)乇砻髁怂麄兊倪@種思想特征。

京劇《牧羊圈》中主角朱春登戰(zhàn)后歸鄉(xiāng)，初遇母親、妻子時(shí)，雙方互不相識(shí)。對(duì)此譯者分析：西方人可能覺得這不合邏輯，但在中國(guó)人看來離家多年未歸，初次相見就直接沖上去擁抱，也不可思議(Arlington, 1963: 317)。譯者指出了兩種生活經(jīng)驗(yàn)的不同，因此行為模式的心理預(yù)期不同。這是不同生存環(huán)境，不同文化模式作用的結(jié)果。不同的行為模式對(duì)不同的生存環(huán)境或文化模式都是合理的，都有自身的價(jià)值。

京劇《翠屏山》的譯文中，譯者又一次對(duì)中國(guó)的文化行為模式進(jìn)行了評(píng)價(jià)，其中的多元文化思想非常典型。該劇是對(duì)中國(guó)文化忠義價(jià)值觀的藝術(shù)闡釋。該故事取材于《水滸傳》石秀殺嫂。劇中梁山好漢石秀發(fā)現(xiàn)義兄楊雄之妻與和尚通奸，怒而殺之。對(duì)此行為譯者的評(píng)價(jià)是，“石秀、楊雄為達(dá)目的不擇手段，我們西方文化不能贊同，特別是二人殺死那位女子后得意的神態(tài)，我們更無法開心。不過中國(guó)人依據(jù)的是自己的行為標(biāo)準(zhǔn)”(Arlington, 1963: 389)。這里譯者指出了不同行為模式背后存在各自的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。雖然他們并不贊同劇中人的行為，但他們并沒對(duì)此給予價(jià)值判斷，而僅僅對(duì)不同行為模式特征給予了第三者描述。毫無疑問，描述文化差異而不附加價(jià)值判斷這是他們的多元文化立場(chǎng)的具體表現(xiàn)。

縱觀英語世界接受中國(guó)古典戲曲的歷史過程，二十世紀(jì)英語世界對(duì)中國(guó)古典戲曲的接受發(fā)生了變化，主要原因是其對(duì)待中國(guó)戲曲以及中國(guó)文化的立場(chǎng)發(fā)生了變化，由自我中心主義變到了多元文化主義，這是社會(huì)歷史發(fā)展的進(jìn)步，而祖克爾、阿林頓等人的翻譯研究則是這一進(jìn)步的具體體現(xiàn)。

3. 結(jié)論

十八世紀(jì)中期至二十世紀(jì)中期，英語世界接受中國(guó)古典戲曲經(jīng)歷了兩個(gè)既有區(qū)別又相互聯(lián)系的歷史階段。第一階段英語世界出于自身文化發(fā)展的需要，以文化利用為目的，接受了中國(guó)古典戲曲的思想價(jià)值，但同時(shí)否定了藝術(shù)價(jià)值。接受與否定的思想基礎(chǔ)是其時(shí)歐洲的自我文化中心主義， 由此產(chǎn)生了對(duì)中國(guó)文化的誤讀。隨著中國(guó)戲曲與英語文化接觸的深入，中國(guó)戲曲的內(nèi)在文化價(jià)值逐漸彰顯，以及伴隨社會(huì)歷史的發(fā)展，多元文化思想的形成，英語世界逐漸認(rèn)同了中國(guó)戲曲的藝術(shù)形式之于中國(guó)文化的合理性，對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)特征的文化認(rèn)同開始出現(xiàn)。

中國(guó)古典戲曲為英語世界接受的兩個(gè)階段反映了文化交流的一般趨勢(shì)。一種文化接受另一種文化始于文化利用，這一過程的文化誤讀也為必然。但隨著兩種文化交流的加深，和多元文化思想的影響，一種文化對(duì)另一種文化的認(rèn)同將會(huì)產(chǎn)生，這又推進(jìn)了多元文化思想的發(fā)展，文化自我中心主義將隨之不斷轉(zhuǎn)向多元文化主義。

英語世界對(duì)中國(guó)古典戲曲的接受始于文化利用，成于文化認(rèn)同，這一基本趨勢(shì)對(duì)當(dāng)下中國(guó)文化走出去具有重要啟示。中國(guó)文化走出去伴隨文化誤讀，這是文化利用引致的必經(jīng)歷史過程，同時(shí)也與中西文化權(quán)利關(guān)系格局不無干系。中西文化交流將伴隨文化誤讀而不斷發(fā)展，發(fā)展的趨勢(shì)將是對(duì)他者文化的認(rèn)同，因此正視文化誤讀的歷史必然性，推進(jìn)中國(guó)文化走出去，是改變當(dāng)下中西文化權(quán)利關(guān)系造就的多元文化格局的理性選擇。