于文秀　馬宇飛

摘要：《望春風》是一部關于歷史、故鄉(xiāng)、記憶的長篇小說。格非在寫作過程中突破了既有的歷史敘事模式和故鄉(xiāng)書寫套路，呈現出別樣的風范與情懷。在歷史長河中書寫個人日常生活不是為了解構宏大歷史，而是要重返時間的河流，為個體生命存在找到一種確定感;返鄉(xiāng)是書寫的起點與終點，但返鄉(xiāng)并不是對鄉(xiāng)村進行詩意想象，而是要還原真實的故鄉(xiāng)，向死而生;開啟返鄉(xiāng)之旅是因為故鄉(xiāng)的“死亡”，這就決定了一切只能依靠“記憶”救贖，記憶不僅是對過去的留存，還是對未來的展望，但記憶又如流沙般不可靠。格非就這樣在不斷懷疑、不斷解構中尋找自己生命之根，尋找救贖的希望。

關鍵詞： 格非;《望春風》;歷史;故鄉(xiāng);記憶

格非《望春風》是一部關于歷史、故鄉(xiāng)、記憶的長篇小說，作者以回憶的筆觸，講述了五十年時間跨度內的鄉(xiāng)村故事，展現了一個江南古老鄉(xiāng)村的消亡歷史。其實，單看主題，這部作品沒有特別新奇之處，當代小說尤其是長篇小說，經常出現的三個關鍵詞就是都市、鄉(xiāng)村、歷史?！锻猴L》把這三個關鍵詞都囊括了，也正因如此，研究界對《望春風》的解讀就常常陷入既有窠臼。“都市”“鄉(xiāng)村”“ 歷史”被小說家敘述過太多遍，被評論家闡釋過太多遍，已經形成了特定的話語內涵，既定的思維套路，于是很多研究者在面對格非的這部作品時，就自覺不自覺地陷入了既定話語之中，以致忽略了這部作品在相似話語闡釋中的不同意味、獨特思考。

格非是一位一直在思考，一直在尋求自我超越的作家。“江南三部曲”完成了由先鋒向傳統(tǒng)的轉型，但格非并不滿足，他認為“江南三部曲”太過悲傷絕望，“《春盡江南》寫完以后，我很長時間被結尾處的悲傷氣氛所籠罩。魯迅先生曾說過，如果說希望是虛妄的，那么絕望同樣是虛妄的。差不多同一時間，我開始考慮用一種新的視角來觀察社會，那就是重新使絕望相對化。”①《望春風》就是他“用一種新的視角來觀察社會”的作品。其實《望春風》這部小說雖然是寫鄉(xiāng)村，寫歷史，但卻同格非以前的創(chuàng)作有很大不同，也同既定的相關話語不同。格非不再企圖以一種小敘事去顛覆大歷史，而是嘗試著讓歷史與個人從對立走向和解;格非也打破了既有的返鄉(xiāng)敘事話語，在“死亡”的故鄉(xiāng)實現了肉體與精神的雙重返還，通過記憶密碼讓惶恐的“我”找到生命之根，但記憶又如流沙般不可靠。格非就這樣在不斷懷疑不斷解構中尋找自己生命之根，尋找救贖的希望。

一? 歷史：重返時間的河流

當我們討論小說對歷史的書寫時，似乎總會陷入一種二元對立之中：宏大歷史敘事與個人化歷史敘事的二元對立。當小說側重表現宏大的歷史風云時，基本被認定為是宏大歷史敘事;當小說側重表現歷史風云中的個人命運、個人生活時，基本被認定為是個人化歷史敘事，新歷史主義小說是代表類型。宏大歷史敘事與個人化歷史敘事又分別被賦予了特定內涵。除去特定的政治話語色彩外，一般認為宏大歷史敘事注重追求歷史“真相”，表現歷史發(fā)展的必然性，追求總體性，因此這種宏大歷史敘事不可避免地忽略個體命運的偶然性，忽略人的主體性。以新歷史主義為代表的個人化歷史敘事恰恰相反，這種歷史敘事反總體性話語，不認可以必然性為前提的歷史的“真實”，認為任何歷史在根本上都只是某種“敘事”而已，因此這種個人化歷史敘事聚焦微觀歷史層面，注重表現個體命運的偶然性。在新歷史主義小說中，作家重點表現的不是歷史的真實，而是個體對歷史的體驗、感覺、想象，這樣的歷史常常是隨意的、偶然的，由許多恍惚不定的巧合組成。個人化歷史敘事以“個人”生命作為表現歷史的基點，讓個人成為真正的歷史主體，以此作為解構宏大歷史敘事的“合法性依據”。注重個體生命，尊重個人的主體性，這是個人化歷史敘事最重要的一個特征，也是其最重要的積極意義，但與此同時也不可避免地會陷入歷史的偶然論和不可知論之中。

格非作為先鋒作家，也是新歷史主義的代表作家，他曾經的歷史觀也是這樣的：“我對歷史的興趣僅僅在于它的連續(xù)性或權威性突然呈現的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話，當我進一步思考這個問題時，我仿佛發(fā)現，所謂歷史并不是作為知識和理性的一成不變的背景而存在，它說到底，只不過是一堆任人宰割的記憶的殘片而已。”②但是隨著創(chuàng)作的轉型，格非的歷史觀也在悄然發(fā)生轉變，這種轉變在《江南三部曲》中已然可見端倪，到了《望春風》就更加明顯。但一些研究者忽略了這種轉變，依然用帶有二元對立色彩的歷史敘事話語觀照格非新作，因為《望春風》講述了大時代背景下的個人命運，個人日常生活，因此就想當然地用新歷史主義相關理論進行解讀，認為這部小說依然在解構歷史，探尋小人物的生存價值，“用日常敘事消解宏大敘事?！雹圻@其實跟作品本身要傳達的主旨是有偏差的?！锻猴L》這部小說確實延續(xù)了新歷史主義小說的基本框架，某些寫作要素，但深層內涵已經發(fā)生改變。這一切需要進入文本世界，抽絲剝繭地分析。

格非的《望春風》寫了中國社會幾十年的歷史變遷，在一個縱深的歷史維度上表現了儒里趙村的變遷。但格非的寫作重心并不在歷史風云的描摹，歷史事件被淡化為人物活動的背景，儒里趙村村民們的日常生活才是寫作重點。在這點上，《望春風》同格非早年的新歷史小說寫作一脈相承，格非要表現的始終是歷史中的個體命運而不是歷史本身，更無意追尋所謂的歷史真相?！拔也粫匪菀粋€村莊的歷史，寫一個地方志式的鄉(xiāng)村生活畫卷。我要寫的故事是我親歷的，和我一起生活過的那些人，有形有貌，多年后他們說的話還能穿透時間，回到我的耳邊。他們的過往和今天的狀態(tài)構成極大的反諷和巨大的變異。他們代表著一個正在衰歇的聲音，這聲音包含著非常重要的信息?！雹?/p>

顯然，格非雖然引入了歷史事件，但他的關注點是鄉(xiāng)村中的普通人、普通事，因此，他并沒有花費太多筆墨描寫歷史風云，僅通過有時代烙印的具體事件和富于時代感的人物語言展示歷史進程，大時代完全融入小敘事之中。格非的這種敘事策略是有意味的，但格非的這種敘事策略卻絕不是要“解構歷史”，這點跟他早期的新歷史主義小說有很大不同。新歷史主義小說的突出特征是“解構”，是用充滿偶然性的個人生活解構歷史必然性的束縛?！八^歷史并不是作為知識和理性的一成不變的背景而存在，它說到底，只不過是一堆任人宰割的記憶的殘片而已?！雹萁鈽嬆欠N統(tǒng)治文壇的追求總體性的宏大敘事，這是格非的先鋒立場，但在《望春風》中，格非已經不企圖以一種小敘事去顛覆大歷史了。他雖然在敘事策略上將大時代完全融入小敘事之中，但并不是為了消解歷史，相反，他還在盡力還歷史以尊嚴。

格非的《望春風》運用了平實的筆法來表現歷史，雖然著墨不多，但基本是按照歷史本來面貌描寫的，并沒有刻意強調歷史的變幻無常，沒有把歷史漫畫化，進行荒誕變形的處理，一切描寫都契合了生活邏輯，真實地還原了歷史?！澳敲础锻猴L》我們就可以理解為是一部當代中國鄉(xiāng)村社會的變遷史。但這個變遷史，格非將之還原為鄉(xiāng)村普通人的日常記憶和細節(jié)記憶，把它生動地經驗化和生活化了，而不只是形而上的和詩意的處置?！雹拊诟穹窃缙谛職v史主義小說中，描寫歷史風云中的普通人生活是為了對抗黑格爾式的總體性，他認為在這種總體性思維框架下，歷史已經成為一個巨大的虛構體，所以要用充滿生命質感的個人生活進行糾偏。在這里，歷史被理解為一個追求必然性的巨大概念，它同個人生活對立起來了。當把歷史和個人對立起來的時候，相應的歷史敘事不是陷入歷史對個人的壓抑之中，就是陷入個人無法掌握歷史的迷失中。格非的《望春風》卻具有了不一樣的歷史觀，超越了這種簡單的二元對立思維模式。為什么一定要把宏大歷史與個人主體性對立起來？人具有主體性，但無疑這種主體性是相當有限的，人永遠生活在歷史和社會構成的特定時空中，個人無法跳脫歷史時空局限，但歷史也成就了個人。

在《望春風》中，格非并沒有采用宏大敘事的敘事方式，而是將“歷史”“還原為鄉(xiāng)村普通人的日常記憶和細節(jié)記憶”⑦，但他筆下的“歷史”已經不是那個壓抑人的個體性、主體性的總體性概念了，歷史與個人生活的對立被取消，歷史成為擁抱個體生命的“時間的長河”。趙德正本來就是一個孤兒，赤條條無牽掛，但因為特殊的時代際遇，他成為新社會的農會主任，趙德正也因此展露出自己的才能和人格魅力，在一定程度上影響了儒里趙村的發(fā)展變化。本是退伍軍人的高定邦在那個特殊政治時代曾經風光無限，雖然社會轉型后，他失去權力地位，靠給人做飯艱難度日，但這個時候他身上的人性光輝反而顯現出來。格非用非常老實的筆法，不夸張、不矯飾地描寫這些村民在強大歷史語境下的生存選擇和人情冷暖，每個人都是“身陷歷史之中的人”，而他們絕不是宏大歷史中的干癟符號，歷史風云左右他們的命運，他們也在歷史風云中實現自己，找到自己的真正位置。格非就這樣以一種歷史與個人生活相互交織的姿態(tài)來表情達意。《望春風》中，我們可以看到格非在嘗試改變，努力跳出此前一直困惑他的命題，努力讓歷史與個人的對立獲得一種和解。

儒里趙村的村民們都很渺小，但格非把他們放置在了宏大的社會歷史中，歷史風云與個人日常生活疏密有致地編織在一起，這樣他們每一個人都是這個歷史洪流中的一分子。正是因為有了歷史的支撐，渺小個體的生存選擇才變得厚重，儒里趙村村民的日常生活才在碎屑中煥發(fā)出別樣光彩。正因為個體生命與社會歷史之間發(fā)生了千絲萬縷的聯系，因此才不是無根之萍。即使生命終結，即使村莊消失，但因為始終流轉在歷史這個時間長河之內，終會留下自己的印跡。“我小時候所接觸的那些人，他們有才華、有性格，他們的一舉一動、一顰一笑，在記憶里都還閃光，猶如昨日?，F在他們大多已衰老，或者說正在死去，表情木訥，蹲在墻角跟人聊天。他們曾經做過的事，說過的話，都隨青煙散去。不過無論如何，他們的一生需要得到某種記述或說明。”⑧格非談到《望春風》寫作動機時說得很清楚，正是熟悉的人“隨青煙散去”無影無蹤的恐懼，促使他拿起筆進行記錄。而他的這種記錄正因為融入了歷史長河才會生生不息?！叭绻幌胱寱r代證人的經驗記憶在未來消失，就必須把它轉化成后世的文化記憶?！雹徇@是格非在經歷了新歷史主義敘事之后的全新變化，他已經超越了那種簡單將宏大歷史與個人日常生活對立的二元對立思維，力圖融合宏大歷史與個人的日常生活。

宏大歷史敘事的一個邏輯起點就是先驗地設定一個客觀自在的時空架構，其歷史觀建立在對客觀時空的肯定認識基礎之上，作家在作品中所追求的“歷史真實”在很大程度上就以“客觀”時空的確證為依托，雖然這種帶有強烈現代理性主義色彩的“客觀真實性”已經飽受后現代主義的批判，但不可否認的是，這樣一種時空觀可以讓人物與事件都能夠在特定的時空架構中找到自己的清晰定位，漂泊的生命因此獲得了一種穩(wěn)定依托。而個人化歷史敘事恰恰相反，他們反對這種客觀化的時空觀，認為某些“真實”在本質上恰恰是一種“虛構”，任何歷史在根本上都只是某種“敘事”而已，甚至認為所謂的客觀真實不過是總體性話語制造的幻覺，根本不具有“真實”性，只有自我才真實，歷史真實也就僅是“我”的歷史真實。

個人化歷史敘事的一個邏輯起點就是對既有的作為客體真實存在的解構，以“我”為出發(fā)點建構歷史。眾所周知，作為生命個體的“我”其生命是脆弱有限的，其意識包含理性成分也包含非理性成分，是飄忽不定的，因此以“我”為出發(fā)點建構的歷史不僅會陷入偶然論和不可知論之中，還常常暴露出個人認知的有限性，因此，新歷史小說最常見的主題就是寫“我”對歷史、對自我命運的無力把握。雖然歷史是由人寫就的，但被解構掉客體真實性的歷史原來是如此脆弱和微妙，在這樣的歷史洪流中，人猶如一葉小舟一樣，既無力掌控歷史的走向又無法把握自我命運?？梢哉f，新歷史主義小說是帶著一種主體性的極度自信去解構歷史，但在解構的過程中卻不可避免地陷入一種“人無法戰(zhàn)勝自我，無法戰(zhàn)勝歷史”的悲劇感。新歷史小說中對無力把握自我命運的主人公的深深悲憫正源于這種主體性的失落。自我主體性的自信與主體性失落就這樣矛盾地統(tǒng)一在一起。新歷史主義小說之所以充滿痛感地描寫人的茫然，正因為其寫作的邏輯起點是“人是歷史的主人”。

《望春風》是格非經歷了先鋒主義反叛之后的回歸之作。成熟后的格非早就沒有了天下舍我其誰的那種主體性自信，相反，痛感生命脆弱與命運無常的他現在無比渴望一種確定性，一種讓短暫脆弱的人生可以獲得升華，不會消失無蹤的確定感。此時，格非尋找的目光定焦于歷史與記憶。

人不是歷史的主人，但也不是被歷史敲碎的碎片，歷史是延綿不斷的時間長河，這點不容置疑，在這個時間長河中，人固然如一葉扁舟隨波逐流，但他的存在也正因為歷史的博大與傳承而超越了一地雞毛的瑣屑。每個人在歷史長河中都應該有自己的位置，歷史長河不曾停歇，生命終會逝去，但記憶卻會超越有限的時空，在歷史長河中一直流轉，個體生命在這個意義上可以超越短暫，獲得永生。雖然在《望春風》中，格非巧妙地回避了是否真有一個“先驗的客觀自在的時空架構”這個問題，但這并不妨礙他讓自己筆下的人物與事件都在特定的時空架構中找到自己清晰定位，漂泊的生命因此獲得了一種穩(wěn)定依托。

二? 故鄉(xiāng)：向死而生的家園

《望春風》是一部關于鄉(xiāng)村歷史的小說，而這個鄉(xiāng)村不是一般意義的“鄉(xiāng)村”，是被稱為“故鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)村，格非在《望春風》中把歷史還原為“時間長河”，嘗試消融歷史與個人的對立，這種努力其實是要為自己的思鄉(xiāng)之情找一個著陸點?！锻猴L》是一部重返故鄉(xiāng)之作，表達了格非對故土的留戀，對城鎮(zhèn)化變遷的反思，但格非這部返鄉(xiāng)之作跟文壇上流行的返鄉(xiāng)小說顯然不盡相同。有學者說格非這部小說在“‘知識分子敘事人面對古老的農村這一主題上做出了全新的突破”⑩?！叭峦黄啤边@個評價不免有溢美之嫌，但這部小說與一般的知識分子返鄉(xiāng)敘事的確有很大不同。

我們一直處于社會轉型期，現代化進程的推進讓守望鄉(xiāng)土成為被普遍關注的話題。從現代以來，“返鄉(xiāng)”就一直是作家書寫的一個重要主題。返鄉(xiāng)敘事主要有兩大類型： 一種是啟蒙話語下的返鄉(xiāng)敘事，鄉(xiāng)村作為落后文明的代表被批判;一種是現代性批判話語下的返鄉(xiāng)敘事，在這種敘事話語下，鄉(xiāng)村或者因為不同于城市的文化特征被賦以詩意想象，成為對抗都市文明病的精神烏托邦，或者被描寫為城市化進程的犧牲品，盡顯凋敝頹敗之色。在我們的現代化進程中，第一種敘事話語曾經占主流，但隨著現代化進程的深入，隨著現代性弊端的顯露，第二種敘事話語的影響越來越大。無論是第一種敘事話語還是第二種敘事話語，其書寫的邏輯前提都是預設了城/鄉(xiāng)的二元對立：當城市代表進步文明時，鄉(xiāng)村作為落后文明的代表被批判;當城市暴露出現代化弊端時，鄉(xiāng)村又成為逃離都市的詩意烏托邦家園;而迅速推進的城市化進程又在不斷吞噬鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村日漸淪為廢墟，成為城市化進程的犧牲品。無論是哪一種返鄉(xiāng)敘事，鄉(xiāng)村都不過是城市的影子，鄉(xiāng)村問題的根源都被歸結為城市，城市是一個龐大的引導者或者入侵者，而鄉(xiāng)村只是一個被動的承受者。格非《望春風》卻打破了這種城鄉(xiāng)對立的書寫模式，在他筆下，鄉(xiāng)村不再是城市的影子，鄉(xiāng)村與城市一樣，都是起伏漂泊在歷史長河中的小舟，城市根據時代在變，鄉(xiāng)村也如此。

當代返鄉(xiāng)敘事經常喜歡將城市妖魔化的同時對鄉(xiāng)村進行詩意想象，鄉(xiāng)村本是真善美的，當鄉(xiāng)村變得假丑惡，那一定就是城市文明入侵的結果。所以，在這些小說中，反派人物常常來自城市，或者是鄉(xiāng)民接受外來影響失去原有的淳厚。格非《望春風》中卻沒有這樣一個來自城市的“入侵者”。儒里趙村曾經是一個善良質樸的山村，有人情味，有凝聚力。即使是在特殊的政治時代，這樣一種善良淳樸的倫理價值也依然最大程度保留下來。趙孟舒被批斗的時候，村里也盡最大努力照顧他，派專人用獨輪車接送，怕他中暑，還準備了綠豆湯?？墒请S著時代的發(fā)展，儒里趙村慢慢變了，人們開始變得唯利是圖。梅芳兩肋插刀，帶著村民為龍英死去的孫子討說法，可是當龍英一家得到巨額賠償，大宴賓客答謝村人時，卻擔心梅芳帶頭討說法的行為惹怒財神趙禮平，因此沒有邀請她。為了讓村民搬遷，讓趙禮平順利收地，村長掘開水渠讓污水污染農田，但村民們并不記恨財神趙禮平，也不記恨現任村長，反而把所有怨恨都發(fā)泄到了為幫助村民增產而開掘水渠的前任村領導高定邦頭上，而現在的高定邦只是一個普通鄉(xiāng)民，生活困難。這樣忘恩負義、顛倒黑白的行為徹底顛覆了儒里趙村曾經樸實的倫理道德。非常耐人尋味的是，小說里“惡”的代表——趙禮平并不是從城市來到鄉(xiāng)村的入侵者，也沒有因為到城市生活而學壞，他是土生土長，地地道道的村里人，他的惡是鄉(xiāng)村自己滋長出來的。

鄉(xiāng)村作為鄉(xiāng)土中國的象征具有自己的美好，但這種美好并不是存在于真空之中，在時代的大熔爐中，鄉(xiāng)村和城市一樣，都在發(fā)生改變。這種改變不是城市外加給鄉(xiāng)村的，是鄉(xiāng)村自然滋長的，因為鄉(xiāng)村的善良美好不是一種先驗的存在，而是在封閉狹隘的農業(yè)文明中成長起來的，不是人理性自覺的結果，因此具有一種先天不足，當環(huán)境改變的時候，人心底的惡自然就被刺激出來了。格非非常清醒地認識到鄉(xiāng)村美好與丑惡的辯證關系，因此在書寫鄉(xiāng)村時，沒有把鄉(xiāng)村詩化，也將其缺憾袒露無遺。

雖然格非毫不留情地書寫了鄉(xiāng)村存在的問題，沒有把鄉(xiāng)村生活詩化，但他最終的選擇還是還鄉(xiāng)。通常返鄉(xiāng)敘事的“返鄉(xiāng)”主要在兩個層面上展開：知識分子返鄉(xiāng)與農民工返鄉(xiāng)。無論是知識分子返鄉(xiāng)還是農民工返鄉(xiāng)，都首先有一個“出走”問題，只有先離開鄉(xiāng)村才能提及“返鄉(xiāng)”。如果沒有出走，家鄉(xiāng)顯然不會變成故鄉(xiāng)。而這個出走者無論是什么身份，通常都是因為對外部世界的渴望，對城市文明的向往而選擇離開鄉(xiāng)村，當他再一次回歸時，早就已經成為現存鄉(xiāng)村的“異質分子”，所以鄉(xiāng)村就成為回不去的故鄉(xiāng)。這不僅是因為鄉(xiāng)村發(fā)生了巨變，更是因為返鄉(xiāng)者本身也發(fā)生了巨大變化。無論返鄉(xiāng)者對故鄉(xiāng)留戀惋惜的情感多么熾熱，無論是為故鄉(xiāng)的蕭瑟哭泣，還是為故鄉(xiāng)的落后痛心，實際上這個返鄉(xiāng)者“我”都是站在故鄉(xiāng)之外。而知識分子返鄉(xiāng)敘事中，作家更喜歡讓知識分子本人充當敘述者，敘述者即返鄉(xiāng)者，他講述故鄉(xiāng)的故事，但無疑都是他人的故事。與此同時，這個敘述者也在講述自己的故事，兩個故事互相滲透，但絕不融合。敘述者或站在啟蒙立場或站在現代性批判的立場，通過他人的故事來批判鄉(xiāng)村的落后或書寫鄉(xiāng)村的美好;而無論破敗還是美好都是他人的，“我”帶著來自現代文明的啟蒙意識或失落感，只能充滿惆悵地感受自己與故鄉(xiāng)的隔離，最后只能離去，從而完成“離去—歸來—再離去”的人生循環(huán)。出走與漂泊成為游子永恒的宿命，無盡的漂泊感永遠是返鄉(xiāng)者說不清的痛。這種書寫模式幾乎成為知識分子返鄉(xiāng)敘事的固定模板，不斷被遷延運用。

但這種書寫模式在《望春風》中被格非打破了?！锻猴L》雖然是知識分子返鄉(xiāng)敘事，但格非放棄了敘述人的知識分子身份，故事的敘述人“我”是土生土長的村里人——趙伯瑜，“我”不是一般的農民，非正規(guī)地讀過書，因此對自我的生存狀態(tài)有較清楚的反思，但“我”也絕不是知識分子，沒有所謂的啟蒙立場也沒有現代性批判立場，不會采用外在于鄉(xiāng)村文明的文化視角觀察鄉(xiāng)村。“我”講述的鄉(xiāng)村故事雖然也有“他人”的故事，但主線是自己的故事，而他人的故事與“我”的故事是交融在一起的，因為“我”跟“他人”一樣，都是儒里趙村的一分子，他人的故事也就是我的故事。這樣一位敘述者的設置就打破了既有返鄉(xiāng)敘事中返鄉(xiāng)者與鄉(xiāng)村的隔膜。

文壇流行的返鄉(xiāng)敘事中的返鄉(xiāng)者，無論是無奈的逃離還是追求理想的生活，都首先是一位鄉(xiāng)村“出走”者，“出走”行為本身其實就意味著對鄉(xiāng)村的拒絕和批判，是對故鄉(xiāng)的主動離棄。當出走者在城市感到失落從而返鄉(xiāng)的時候，故鄉(xiāng)根本不可能成為他想象中的“精神家園”，已經被拋棄否定的鄉(xiāng)村只有在城市缺失的映襯下，才在想象中變得美好，這樣的故鄉(xiāng)怎么可能成為烏托邦式的精神家園？返鄉(xiāng)之旅注定是失落之旅。

《望春風》中的敘述者“我”雖然也曾經從鄉(xiāng)村出走，但情況完全不同?！拔摇睆膩頉]有逃離鄉(xiāng)村的想法，鄉(xiāng)村是“我”的生存之根，雖然“我”也的確離開過故鄉(xiāng)，但“我”的離開是為了追尋母親?！锻猴L》是一部返鄉(xiāng)小說，但其實“返鄉(xiāng)”與“尋母”在作品中是并行交織的。與一般返鄉(xiāng)敘事不同，格非沒有從“返鄉(xiāng)”的那一刻開始講故事，而是從“我”在鄉(xiāng)村的成長開始講起，從“返鄉(xiāng)”一刻開始書寫，故鄉(xiāng)和“我”之間自然就隔了長長的時空，而從我在故鄉(xiāng)的成長開始寫，我和故鄉(xiāng)血肉交融的感覺自然而然就呈現出來。小說第一章就寫了“我”的父親，不僅寫了濃濃的父子情，其實還寫了父與子精神的傳承。父親教導我生活的智慧，是我精神力量的源泉?！案赣H”這個形象一直具有一定的文化象征含義，《望春風》第一章就寫了父親對我的影響，寫了文化的傳承，其文化隱喻意味已經昭然若揭了。雖然“我”從父親那里得到了自己的文化之根，但母親的缺失一直是“我”內心最大的隱痛。父親傳承給我們文化之根，母親給予我們情感之源，這些共同構成堅實的歸屬感。而母親的缺失使我一直處于一種被棄感之中，處于一種無依無靠的漂泊感之中，所以我終生都在“尋母”，離開故鄉(xiāng)到南京是母親的指引，離開南京回到鄉(xiāng)村依然是受母親的指引。

小說的最后，“我”與春琴一起相依相伴生活，春琴在年齡上是我的姐姐，在身份上是我的“嬸嬸”，可以說這份愛情里包含了太多的親情因素，對“我”而言，春琴不僅是妻子還是母親，正因為春琴有著母親般的意義，因此我才會在春琴那里找到自己最終的情感歸宿。一般的返鄉(xiāng)敘事中，因為返鄉(xiāng)者與故鄉(xiāng)之隔，因為返鄉(xiāng)者的返鄉(xiāng)其實是對故鄉(xiāng)背棄之后的返鄉(xiāng)，因此故鄉(xiāng)只能成為回不去的故鄉(xiāng)。但在《望春風》中，因為“尋母”和“返鄉(xiāng)”形成了一種同構，我從來不曾真正離開故鄉(xiāng)，因此最后在荒廢的故鄉(xiāng)終于找到了自己的安身立命之所，當“我”和春琴終于真正返鄉(xiāng)，精神與肉體雙重返鄉(xiāng)時，從未謀面的母親竟遠遠地向我走來?！暗搅四莻€時候，大地復蘇，萬物各得其所。到了那個時候，所有活著和死去的人，都將重返時間的懷抱，各安其分。到了那個時候，我的母親將會突然出現在明麗的春光里，沿著風渠岸邊的千年古道，遠遠地向我走來?！?1此時返鄉(xiāng)與尋母合二為一，“我”終于在死去的鄉(xiāng)村找到了自己的歸宿，雖然還是帶著悵惘，帶著對未來的不確定，但“我”在這一刻是幸福安寧的。

格非是帶著一種“鄉(xiāng)愁”來書寫故鄉(xiāng)的，“鄉(xiāng)愁是共同體記憶的重要因素。但是，鄉(xiāng)愁并非人們想當然認為的那樣純潔無瑕，對往事的媚俗癖好往往與鄉(xiāng)愁緊密相連……鄉(xiāng)愁通過美化現實而扭曲了往事，源自過去的人物、事件和物品被賦予了童真般的面貌?！?2但格非的“鄉(xiāng)愁”書寫卻擺脫了“媚俗癖好”，他毫不避諱地書寫了故鄉(xiāng)之惡，按照既有的返鄉(xiāng)敘事模式，格非應該是站在啟蒙立場上批判鄉(xiāng)村，然后去尋求新的希望，游子歸鄉(xiāng)在故鄉(xiāng)尋找精神歸宿的敘事模式適用于對鄉(xiāng)村的詩意書寫。但格非這部返鄉(xiāng)之作卻九轉十八彎，揭露故鄉(xiāng)之惡，偏偏是為了返鄉(xiāng)，還在故鄉(xiāng)找到了心之所依。而這一切之所以能成立源于格非的獨特設置：承認故鄉(xiāng)的“死亡”?！捌鋵?，故鄉(xiāng)的死亡并不是突然發(fā)生的。故鄉(xiāng)每天都在死去?！?3格非在談《望春風》創(chuàng)作時說：“我想，即便中國的鄉(xiāng)村生活還遠遠沒有結束，但它對我來說，是徹徹底底地結束了?！?4格非是一位很清醒的作家，雖然是因為對故鄉(xiāng)的懷念留戀促使他寫作這篇小說，但他并沒有因此美化故鄉(xiāng)，他還是用一個啟蒙者的銳利眼神發(fā)現鄉(xiāng)村存在的問題，所以他無情地宣布鄉(xiāng)村已經死亡，這種死亡不是物理意義上的，而是精神意義上的。只有死亡才有機會重生，向死而生成了格非的烏托邦想象。于是，在一片廢墟中，“我”終于找到了詩意的安居之所，在精神上肉體上都完成了返鄉(xiāng)。

三? 記憶：流沙上的留存與堅守

無論是重返歷史還是重返故鄉(xiāng)，其動因都是源于“生于斯，長于斯”的鄉(xiāng)村的解體和消逝。格非明確地說過自己的創(chuàng)作動機：“我決心要寫一部小說，就從二十世紀五六十年代寫起。如果不寫，用不了多少年，在那片土地上生活的人也許不會知道，長江腹地曾經有過這些村子，有過這些人，這些人和這片土地曾有過這樣一種關系?！?5對消亡的恐懼，對流逝的惋惜，推動格非拿起筆進行寫作，所以《望春風》這部小說文字背后隱藏的最大密碼是“留存”。無論是“重返時間的河流”還是在一片廢墟中“返鄉(xiāng)”，格非都在想辦法留存他正在解體的故鄉(xiāng)，安放不斷死亡的父老鄉(xiāng)親。

“對被徹底遺忘的恐懼，其重點不僅在于對發(fā)生在我們身上死亡的害怕，而且在于對我們現在關系的不安?！?6這部小說的寫作源起于格非對故鄉(xiāng)消亡的恐懼，但這只是表層的恐懼，隱藏在更深處的是格非對失去自我存在之根的一種恐懼。我們正處在社會的轉型期，一切都在飛速發(fā)展，自己熟悉的一切很快就被更“新”的事物所取代，物質世界如此，精神世界也如此，我們曾經的認知，我們曾經的信念不斷被打碎……在這樣一個時間飛速流逝，“日新月異”的時代，每一個勤于思考的人都會感受到一種惶恐，失去確定性，失去生存之根的惶恐?！案穹堑亩嗖孔髌罚纪癸@了對于情懷消弭、人群節(jié)節(jié)敗退的天然惶恐?！?7

這樣一種惶恐和絕望在格非的“江南三部曲”中達到頂峰，但骨子里的精英意識讓格非拒絕這種“絕望”，不甘心被這樣一種惶恐和絕望徹底俘虜，因此他要尋求救贖，《望春風》就是他嘗試自我救贖之作，他要借著返鄉(xiāng)之旅尋找自己的精神家園。格非的童年是在長江南岸的一座小村莊度過的，這個小村莊是生他養(yǎng)他的故鄉(xiāng)，是他生命起源之地也是他生命扎根之所。故鄉(xiāng)的消亡不僅僅是物質意義上村落的消失，更是精神上生命之根的失落：“我終于意識到，被突然切斷的，其實并不是返鄉(xiāng)之路，而是對于生命之根的所有幻覺和記憶，好像在你身體很深很深的某個地方，有一團一直亮著的暗光悄然熄滅了?！?8“格非覺得他們放棄的不僅僅是鄉(xiāng)村，或鄉(xiāng)村的生活方式，某種意義上是失落了關于歷史與價值的思考”19，因此，格非帶著重續(xù)生命之根的精神使命重返時間之流，重返故鄉(xiāng)。

格非在《望春風》中開啟返鄉(xiāng)之旅是因為故鄉(xiāng)的消逝與死亡，這就決定了他只能通過重返歷史，重返時間河流的方式實現返鄉(xiāng)，接續(xù)自己的生命之根，所以“歷史”和“故鄉(xiāng)”這兩個關鍵詞最后的落足點是“記憶”。這部小說與其說是在探秘鄉(xiāng)村的歷史，哀悼鄉(xiāng)村的死亡，不如說是在記憶中重返歷史，重返故鄉(xiāng)，尋找“未來”，紓解當下的惶恐，這才是這部小說真正的精神內核。生命只能受制于短促的時間，故鄉(xiāng)的死亡不可避免，戰(zhàn)勝消頹不堪與飄搖不定的唯有“記憶”。記憶不僅是對過去的留存，還是對未來的展望，這才是《望春風》的精神核心，也是還鄉(xiāng)的真正密碼。

格非把一次個人的返鄉(xiāng)放置在歷史中書寫，就是期待通過“重返時間的河流”，讓鄉(xiāng)村的生命獲得延續(xù)，從而戰(zhàn)勝生命之根被切斷的惶恐?！皶r間是永恒的慈悲，是先知救贖的中介！自然確保萬物雖經受變遷，而存在的狀態(tài)會幸存！”20對格非而言，時間救贖的方式有兩種，一種是承認死亡，“將死亡和時間的限制作為一種人人必須經歷的結果，預先接受下來，在一定程度上消除了個體對時間終結的恐懼，并將這種恐懼轉化為哀傷，轉化為審美的對象?！?1一種是記憶留存，通過對故鄉(xiāng)的記憶和緬懷將消逝的事物納入歷史的延續(xù)。記憶不僅讓特殊的時間點在歷史的長河中標記出自己的位置，避免消失得無影無蹤，還給未來提供重生的可能，力量與希望隱匿在過去，記憶是勾連過去、現在、未來的精神虹橋。因此，“重返時間的河流”的第一層內涵是“記憶”，第二層內涵即為“書寫”，書寫即還鄉(xiāng)?！拔淖植粌H是永生的媒介，而且是記憶的支撐。文字既是記憶的媒介又是它的隱喻。書寫和寫入的過程是記憶最古老的、經過漫長的媒介歷史仍然最常用的隱喻?！?2

小說的敘述人“我”——趙伯瑜最后實現了還鄉(xiāng)，與春琴居住在翻修后的便通庵，遠離人群，沒有電，沒有自來水，自己種菜，生活自給自足，完全回歸到最本真的生存狀態(tài)。肉體上的還鄉(xiāng)很艱苦，必須引入精神維度才能獲得升華，故鄉(xiāng)廢墟上的安居只有通過精神努力才能靠近和獲得，而“我”的精神還鄉(xiāng)的方式就是書寫故鄉(xiāng)。正是通過書寫故鄉(xiāng)，“我”獲得了內心真正的平靜，找到了生命的意義;正是因為書寫故鄉(xiāng)，“我”擁有了自己的力量，從一位被拋棄被忽視的邊緣人，成長為一個能夠主動去感受、紀錄生活的歷史見證者;正是因為書寫故鄉(xiāng)，“我”將自己從一種被動失語的狀態(tài)中拯救出來，實現了自我完成。

故鄉(xiāng)書寫穿越了時間之流，戰(zhàn)勝了漂泊無依的惶恐，接通了過去、現在與未來。至此，趙伯瑜跟格非本人形成了某種精神同構關系。格非借趙伯瑜的還鄉(xiāng)完成了自己的還鄉(xiāng)之旅，一種永遠不得平息的牽念之情，一種無可皈依的失落之感，迫使作家努力嘗試以文學審美的方式尋回記憶，在逝去的時間空間里追尋平凡而動人的記憶，確認自己生命之根，通過記錄儒里趙村尚未完全消失的美好，汲取最絕望的慰藉。

格非一方面通過記憶與書寫戰(zhàn)勝被徹底遺忘的恐懼，戰(zhàn)勝失去故鄉(xiāng)的漂泊感，但一方面先鋒主義的血液又讓他止不住懷疑“記憶”與“書寫”本身。格非雖然把儒里趙村的發(fā)展變化納入歷史的長河，想借助歷史的川流不息讓消逝的鄉(xiāng)村留存，但他同時又清楚地表明，一切“歷史”都首先來自“記憶”，這段歷史是靠個人（趙伯瑜、春琴）來記憶的，雖然他們生長在這樣的歷史中，生活在這個村莊里，雖然他們沒有受任何功利目的污染，但這并不能保證他們的記憶就是“真實”的記錄?？赡苓@記憶在其剛發(fā)生時就出了問題，因為任何記憶都是“人”的記憶，必然會受到特定的人的經驗、心理、情感傾向、價值判斷、瞬間情境等等條件的影響，由此帶上個人的“偏見”，不可能完全客觀真實。記憶從進入頭腦的那一刻可能就出現了問題，而記憶通過文字輸出時，偏差可能會進一步加大，敘述也同樣靠不住。

正是源于這樣的懷疑，這樣一種文化自覺，格非一邊安排“我”通過書寫的方式實現精神還鄉(xiāng)，在記憶中留存故鄉(xiāng)，戰(zhàn)勝現實中的漂泊無依，但一方面又刻意交代了春琴對“我”書寫的干涉影響。春琴同“我”一樣，都是這段鄉(xiāng)村消亡史的歷史見證者，但春琴卻指責我的敘述中夾雜了許多的“瞎編”“胡說八道”，那么到底是我的記憶出了問題，還是春琴的記憶出了問題？甚至是我們兩個人的記憶都不可靠？春琴不僅指責“我”瞎編，她甚至還多次強令我做出修改，修改的原因是要“講良心”，不能暴露鄉(xiāng)親們的丑事，甚至我自己也常常因為各種原因對事件有所刪改。這種“敘事的敘事”無疑讓讀者清楚看到“故鄉(xiāng)書寫”本身的虛構性，看到“記憶”的不可靠性。

故鄉(xiāng)在消亡，唯有通過記憶與書寫的方式去留存，但記憶與書寫本身又充滿了扭曲、縮減的危險。這種“扭曲、縮減的危險”不是來源于外在于“我”的意識形態(tài)的控制，而是源于各種各樣的“積極的力量”：“回憶的（不）穩(wěn)定性的問題是和它的（不）可靠性不可分割的?；貞浭遣豢煽康模@一點不斷得到強調。這種不可靠性不僅來源于回憶的一種弱點、一種缺陷，而且至少同樣多地來源于那些塑造回憶的積極的力量?！?3這就是難以擺脫的二律背反，時光不停流逝，我們熟悉的一切也終將消失，唯有記憶和書寫才能確認它的存在。與虛無對抗，我們要依靠鮮活的記憶抵御“死亡”，接續(xù)自己的生命之根?？捎洃浥c書寫就像流沙一樣，本身就具有一種不確定感，不真實感，這樣的記憶與書寫如何幫助漂泊無依的我們在虛空中砥礪突圍？建立在記憶與書寫基礎上的“返鄉(xiāng)”是否真的能返還精神家園？

雖然《望春風》最后還是用一種先鋒式的懷疑精神解構了“返鄉(xiāng)書寫”“歷史記憶”，但這部小說跟格非以前的創(chuàng)作極為不同。格非以前的先鋒小說是冰冷銳利的，有無邊的恐怖、神秘的宿命、荒謬而真實的生活。格非通過不停地解構告知我們殘酷的真相?！锻猴L》卻從“解構”轉為“救贖”。格非雖然在創(chuàng)作中依然保留了固有的懷疑精神，保留了先鋒批判意識，還是毫不留情地揭示生活的苦難和丑惡，但這部小說的核心卻是在尋找心之所安之處，雖然最后“我”尋找到的“家園”有太多不確定性，太多虛幻，但這部作品總算有了一絲溫暖，一種格非難得一見的柔軟，“老實說，《江南三部曲》有遺憾的地方，它更多是忠實描摹時代創(chuàng)傷，呈現傷口的隱隱作痛;到了《望春風》，我試圖在彌合創(chuàng)傷上作一些努力。”24這冷酷后面的柔軟預告著另一個格非的誕生，一個開始走向人生反思和總結的格非，一個承認生命限度，認知限度，但又不放棄尋找救贖可能的格非。

注釋：

①④⑧1415舒晉瑜：《格非：〈望春風〉的寫作，是對鄉(xiāng)村作一次告別》，《中華讀書報》2016年6月29日。

②⑤格非：《塞壬的歌聲·小說與記憶》，上海文藝出版社2001年版，第15頁。

③王海濤：《穿越歷史煙塵的還鄉(xiāng)之旅——評格非新作〈望春風〉》，《百家評論》2018年第1期。

⑥⑦張清華：《秋鴻春夢兩無痕——讀格非〈望春風〉小記》，《文藝爭鳴》2017年代第12期。

⑨2223[德]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學出版社2017年版，第6頁，第185頁，第265頁。

⑩格非等：《〈望春風〉與格非的寫作》，《清華大學學報》（哲學社會科學版）2018年第1期。

111318格非：《望春風》，譯林出版社2016年版，第 393頁，第330頁，第 331頁。

1216[以]阿維夏伊·瑪格利特：《記憶的倫理》， 賀海仁譯，清華大學出版社2015年版，第55頁，第85頁。

171924許旸：《對于消失，文學有種天然惶恐》，《文匯報》2015年10月13日。

20[美]布魯姆：《史詩》，翁海貞譯，譯林出版社2016年版，第137頁。

21格非：《文學的邀約》，清華大學出版社2010年版，第148頁。

（作者單位：黑龍江大學文學院。本文系全國文化名家及“四個一批”人才資助項目“當前文化與文學熱點問題研究”階段性成果）

責任編輯：劉小波