【摘要】日本純文學(xué)市場(chǎng)長(zhǎng)期以來(lái)處于低迷狀態(tài)，但推理小說(shuō)卻一騎絕塵，保持強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。日本推理小說(shuō)在中國(guó)的廣泛傳播，得益于日本新生代推理作家東野圭吾的成功開(kāi)拓。文章基于接受美學(xué)視角，從期待視野、召喚結(jié)構(gòu)、審美距離等角度對(duì)東野圭吾小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行深入分析，探討其作品被中國(guó)讀者廣泛接受的原因。

【關(guān)? 鍵? 詞】接受美學(xué);推理小說(shuō);東野圭吾

【作者單位】申冬梅，華南理工大學(xué)廣州學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。

【中圖分類(lèi)號(hào)】G236 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2019.18.028

傳播學(xué)者巴倫認(rèn)為，文化是通過(guò)傳播得以建立和鞏固的，文化的力量依附于傳播過(guò)程[1]。文學(xué)作品伴隨著文化而孕育，是文化內(nèi)容中最生動(dòng)、活躍和具有代表性的表現(xiàn)形式。文學(xué)作品植根于本國(guó)文化，集中再現(xiàn)本土文化，因而在跨文化流通過(guò)程中，要在不同文化范疇內(nèi)實(shí)現(xiàn)共同的理解和接受。

東野圭吾作為當(dāng)前日本推理界最負(fù)盛名的頭號(hào)人物，其作品獲得了日本文學(xué)領(lǐng)域最高的三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)——《放學(xué)后》獲得日本推理小說(shuō)最高榮譽(yù)獎(jiǎng)“江戶川亂步獎(jiǎng)”，《秘密》獲得日本推理作家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)，《嫌疑人X的獻(xiàn)身》奪得日本最高文學(xué)大獎(jiǎng)直木獎(jiǎng)和本格推理小說(shuō)大獎(jiǎng)?！?017年中國(guó)圖書(shū)零售市場(chǎng)報(bào)告》顯示，東野圭吾是虛構(gòu)類(lèi)圖書(shū)銷(xiāo)量最高的作家，年度虛構(gòu)類(lèi)暢銷(xiāo)書(shū)榜單TOP5中，有3種是他的作品。第11屆中國(guó)作家富豪榜子榜單“外國(guó)作家富豪榜”上，東野圭吾以2200萬(wàn)元的年度版稅收入，問(wèn)鼎外國(guó)作家富豪榜首位[2]。從口碑人氣到個(gè)人收入，東野圭吾成為中國(guó)文學(xué)市場(chǎng)上名副其實(shí)的名利雙收作家。東野圭吾的作品在中國(guó)之所以有如此多的擁躉，從接受美學(xué)角度可以做如下闡釋。

一、作者光環(huán)下的主題與人物構(gòu)建

德國(guó)著名哲學(xué)家伽達(dá)默爾曾指出：“文本意義的實(shí)現(xiàn)，必須要有讀者的參與，文本和讀者之間有一種能動(dòng)的相互作用，有一種對(duì)話的關(guān)系;不涉及接受者，文學(xué)的概念根本就不存在。[3]”接受美學(xué)創(chuàng)立者漢斯·羅伯特·姚斯在伽達(dá)默爾“對(duì)話”理論的前提下指出，在“文本為中心”基礎(chǔ)上，應(yīng)該重視讀者在文本生產(chǎn)過(guò)程中的接受和參與。當(dāng)代西方具有影響力的哲學(xué)家卡爾·波普和社會(huì)學(xué)家卡爾·麥恩海姆也指出，正是因?yàn)樽x者從閱讀中感受到他們所期待的東西，才推動(dòng)了讀者的接受。

讀者往往依據(jù)以往閱讀經(jīng)驗(yàn)，在“內(nèi)在精神”或“情緒引領(lǐng)”下欣賞新的作品。文學(xué)作品的作者本身就是吸引讀者的有力武器。1985年，東野圭吾就因《放學(xué)后》獲得日本推理小說(shuō)最高榮譽(yù)獎(jiǎng)“江戶川亂步獎(jiǎng)”名聲大噪。但此后十余年里，他的作品卻一直無(wú)人問(wèn)津，創(chuàng)作進(jìn)入瓶頸期。直到《秘密》《白夜行》等作品出現(xiàn)，他才重回創(chuàng)作巔峰，一連獲得諸多榮譽(yù)。在光環(huán)效應(yīng)與粉絲經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，東野圭吾的后續(xù)作品沿襲了一以貫之的主題設(shè)置特征與人物塑造特點(diǎn)。

首先，作品主題設(shè)置緊密結(jié)合社會(huì)熱點(diǎn)，擊中現(xiàn)實(shí)要害。東野圭吾小說(shuō)之所以能夠在中國(guó)暢銷(xiāo)，不僅在于他設(shè)計(jì)了密室殺人、連環(huán)殺人、巧妙的不在場(chǎng)證明等元素（這些在其他作家作品中已經(jīng)司空見(jiàn)慣，屬于讀者已有的閱讀經(jīng)驗(yàn)），而且每部作品都直擊時(shí)下年輕人創(chuàng)業(yè)、買(mǎi)房、婚姻、愛(ài)情等社會(huì)現(xiàn)實(shí)。作者將這些社會(huì)問(wèn)題融入推理小說(shuō)之中，啟發(fā)讀者去關(guān)注生活，思考人性，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

其次，作品擺脫了以往推理小說(shuō)淡化人物描寫(xiě)的窠臼，重點(diǎn)刻畫(huà)人物犯罪的動(dòng)因。讀者閱讀文學(xué)作品的過(guò)程，實(shí)際上是讀者審美經(jīng)驗(yàn)的定向感知，表現(xiàn)為讀者閱讀作品時(shí)對(duì)作品顯性表達(dá)方式的期待。讀者對(duì)推理小說(shuō)情節(jié)、結(jié)構(gòu)和人物的期待，為故事構(gòu)筑提供了豐沃土壤。人物和情節(jié)是小說(shuō)的基本元素，一部?jī)?yōu)秀的推理小說(shuō)能夠被讀者津津樂(lè)道，除故事內(nèi)容具有吸引力外，性格鮮明的人物形象還能使小說(shuō)富有美學(xué)韻味。就像黑格爾所說(shuō)：“人作為一個(gè)整體存在，本身就是充滿生氣的人，而不是孤立式性格的抽象品。[4]”

東野圭吾小說(shuō)中的人物形象豐富、立體，屬于典型的圓型人物性格。例如，《盛夏的方程式》中的湯學(xué)川，既是具有超群推理能力的英雄式人物，也是具有情感糾葛的普通人——冷靜、理性、喜悅、矛盾——多重性格特點(diǎn)交織，被作者細(xì)膩的筆觸刻畫(huà)得異常形象。

小說(shuō)敘事則跳脫了以往推理小說(shuō)重點(diǎn)刻畫(huà)作案手法、破解真相和建構(gòu)離奇劇情的套路，注重對(duì)人性的細(xì)致刻畫(huà)。比如，《惡意》對(duì)犯罪嫌疑人的心理刻畫(huà)運(yùn)用大量筆墨，表現(xiàn)潛在的犯罪動(dòng)機(jī)，十分細(xì)膩。

二、召喚結(jié)構(gòu)下的文本想象

召喚結(jié)構(gòu)是接受美學(xué)的重要概念，由德國(guó)著名接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢?。召喚結(jié)構(gòu)指藝術(shù)作品由空白、空缺、否定所導(dǎo)致的不確定性，呈現(xiàn)為一種開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)隨時(shí)召喚接受者能動(dòng)參與，通過(guò)想象以再創(chuàng)造的方式提升讀者對(duì)作品的理解，實(shí)現(xiàn)二度創(chuàng)作接受[5]。由意義不確定與空白構(gòu)成的召喚結(jié)構(gòu)，召喚讀者把文學(xué)作品中的不確定點(diǎn)或空白與自己的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)世界的想象聯(lián)系起來(lái)，這樣有限的文本便有了生成無(wú)限意義的可能性。文本的空白激發(fā)讀者想象，填充作品潛在的審美價(jià)值，因此想象是完成文本生成、召喚讀者參與的動(dòng)力因素。東野圭吾作品在敘事時(shí)空構(gòu)建、故事情節(jié)構(gòu)思與不在場(chǎng)的巧妙設(shè)計(jì)上，都給讀者留下了巨大的想象空間，激發(fā)讀者去探尋和思考。

首先，填充敘事時(shí)空空白。傳統(tǒng)推理小說(shuō)作家如柯南道爾、阿加莎·克里斯蒂等，傾向于將事件的發(fā)生空間設(shè)置在莊園、孤島等封閉空間，這對(duì)讀者而言已經(jīng)司空見(jiàn)慣，沒(méi)有任何想象力。而東野圭吾的推理小說(shuō)摒棄了封閉空間的傳統(tǒng)敘事模式，將事件發(fā)生地點(diǎn)與外界社會(huì)在物理空間上緊密聯(lián)系在一起。這樣的空間設(shè)置既迎合了陌生化的敘事追求，打破了傳統(tǒng)讀者期待，營(yíng)造了新的想象空間，又彌補(bǔ)了傳統(tǒng)推理小說(shuō)的敘事空白，為讀者營(yíng)造了似曾相識(shí)又陌生的空間感。例如，《流星之絆》《圣女的救濟(jì)》《只差一個(gè)謊言》《嫌疑人X的獻(xiàn)身》等作品中的殺人事件，都發(fā)生在受害者的家中，鎖定普通居民住宅樓，空間相對(duì)封閉，但又并非真正意義上的封閉空間，與外界地理上還存在聯(lián)系。普通居民住宅樓的空間設(shè)置，最大限度還原了現(xiàn)實(shí)。殺人事件發(fā)生后，警察會(huì)迅速介入調(diào)查案情，根據(jù)受害者的社會(huì)關(guān)系鎖定嫌疑人，此時(shí)封閉空間開(kāi)始與外部環(huán)境產(chǎn)生交集。這種空間互動(dòng)，既給讀者營(yíng)造直觀認(rèn)識(shí)，又打破了空間限制。

其次，彌補(bǔ)故事情節(jié)的空缺。當(dāng)代波蘭現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家和美學(xué)家英伽登在文學(xué)作品層次論述中提到，再現(xiàn)客體層與圖式化層沒(méi)有清晰的界限，再現(xiàn)客體層存在許多“不定點(diǎn)”，這些“不定點(diǎn)”需要讀者在閱讀過(guò)程中填充。正是因?yàn)樽髌反嬖谖炊ㄐ院鸵饬x空缺促使讀者挖掘作品的意義，從而促使讀者參與作品意義建構(gòu)。東野圭吾小說(shuō)的“不定點(diǎn)”表現(xiàn)在觸及罪犯的犯罪動(dòng)機(jī)，注入人性描寫(xiě)，用巧妙的不在場(chǎng)證明吸引讀者尋找真正的兇手。如《信》規(guī)避了本格推理小說(shuō)的類(lèi)型限制，指向犯罪分子家屬所經(jīng)歷的遭遇，正因?yàn)橐酝≌f(shuō)中很少有作者對(duì)犯罪分子家屬進(jìn)行濃墨重彩的抒寫(xiě)，所以小說(shuō)給讀者留下諸多謎團(tuán)啟發(fā)讀者去填補(bǔ)。

再次，不在場(chǎng)證明的否定。召喚結(jié)構(gòu)的另一個(gè)重要概念是“否定”。伊瑟爾指出，否定是指“文本通過(guò)重整劇目否定現(xiàn)存的秩序和規(guī)范，也包括喚起熟悉的主題和形式，然后對(duì)之加以否定”[6]。否定意味著顛覆讀者原有的閱讀習(xí)慣，對(duì)讀者期待形成逆向反抗。不在場(chǎng)證明是東野圭吾作品的另一個(gè)重要特點(diǎn)，能引發(fā)讀者不斷猜想，完成設(shè)謎、解謎的過(guò)程。例如，小說(shuō)《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，警察一開(kāi)始將嫌疑犯鎖定在靖子母女身上，但是不在場(chǎng)證明讓她們洗脫了罪名，讀者在此對(duì)故事完成了第一個(gè)否定。當(dāng)警察將目標(biāo)鎖定在數(shù)學(xué)天才石神身上時(shí)，身為石神中學(xué)同學(xué)的物理系教授湯川學(xué)一面向警察說(shuō)明石神不會(huì)是兇手，一面對(duì)石神的行為產(chǎn)生種種質(zhì)疑，使讀者也跟隨湯川學(xué)的心理活動(dòng)不斷猜疑、質(zhì)疑和否定。正是讀者的不斷否定，讓推理小說(shuō)構(gòu)建的謎團(tuán)呈現(xiàn)巨大魅力。

三、審美距離下的謎題建構(gòu)

姚斯提出期待視野的同時(shí)，也論述了審美距離與期待視野的關(guān)系，并將二者放在同一維度進(jìn)行觀照。他認(rèn)為，讀者先前的閱讀經(jīng)驗(yàn)與期待視野下的作品呈現(xiàn)之間存在的界限就是審美距離，二者之間的距離直接影響作品的傳播效果，距離太近則無(wú)法獲得預(yù)期體驗(yàn)。

文學(xué)作品應(yīng)該依據(jù)讀者心理需求，在揣測(cè)讀者期待視野的基礎(chǔ)上調(diào)整寫(xiě)作方向，構(gòu)思作品內(nèi)容，這在暢銷(xiāo)文學(xué)作品中屢見(jiàn)不鮮。不過(guò)，對(duì)優(yōu)秀推理作品而言，一味地去滿足讀者的期待視野，與讀者審美經(jīng)驗(yàn)距離過(guò)近，則無(wú)法給讀者造成心靈震撼。東野圭吾的作品不僅在內(nèi)容與形式上達(dá)到了讀者期待視野，還在期待視野和審美距離上尋求和諧共振。在謎題設(shè)置上，傳統(tǒng)推理小說(shuō)基本上圍繞兇手展開(kāi)，讀者焦點(diǎn)全部聚焦在誰(shuí)是兇手上。如柯南道爾小說(shuō)往往在最后一刻才揭露真兇，阿加莎·克里斯蒂制造各種假象誘使讀者在“肯定—否定—肯定”的不斷反轉(zhuǎn)中猜測(cè)劇情。東野圭吾則打破常規(guī)，在故事開(kāi)頭就交代殺人兇手，突破了“謎題揭破，兇手伏法”的心理期待，結(jié)局已經(jīng)毫無(wú)懸念。其作品真正的魅力在于揭露結(jié)局背后隱藏的殺人動(dòng)機(jī)、社會(huì)影響等。正如東野圭吾在創(chuàng)作《宿命》時(shí)所說(shuō)：“制造環(huán)環(huán)相扣的詭計(jì)，固然能讓作品變得華麗多彩，可我更希望書(shū)寫(xiě)其他類(lèi)型的意外性?！边@里的意外就是指東野圭吾小說(shuō)區(qū)別于其他推理小說(shuō)，對(duì)讀者期待視野形成“背叛”，與傳統(tǒng)作品創(chuàng)作風(fēng)格形成距離。

東野圭吾小說(shuō)喜歡在故事開(kāi)頭就交代兇手。如《彷徨之刃》《嫌疑人X的獻(xiàn)身》等作品，故事開(kāi)頭就交代了受害者被害的犯罪事實(shí)。對(duì)讀者而言，故事似乎已經(jīng)沒(méi)有任何懸念，然而作者為讀者設(shè)置的想象超出故事本身——不再糾結(jié)于兇手是誰(shuí)，而是將懸念設(shè)置在受害者的家屬、犯罪分子的殺人動(dòng)機(jī)上。面對(duì)親人的離去，受害者會(huì)表現(xiàn)出怎樣的行為，采取何種行動(dòng)應(yīng)對(duì)？犯罪分子為何走上犯罪道路，促使他們犯罪的動(dòng)機(jī)有哪些？這些都是作者在敘事視野上給讀者帶來(lái)的超越。

總體而言，東野圭吾小說(shuō)為讀者營(yíng)造了諸多“意外”，這些“意外”不再囿于案件本身，圍繞殺人兇手及其周?chē)鐣?huì)關(guān)系而展開(kāi)的犯罪事件才是小說(shuō)的最大看點(diǎn)。這樣的謎題設(shè)計(jì)超越讀者的期待視野，給審美過(guò)程帶來(lái)巨大沖擊，提升了讀者的審美感受。

四、隱含的讀者誘導(dǎo)下的IP改編

隱含的讀者，主要指作者創(chuàng)作一部作品時(shí)，會(huì)在頭腦中預(yù)設(shè)自己的讀者。正是因?yàn)殡[含的讀者存在，作品創(chuàng)作才會(huì)根據(jù)潛在讀者的審美來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)。從隱含的讀者角度出發(fā)對(duì)東野圭吾小說(shuō)進(jìn)行考察，就不得不提IP改編。

東野圭吾的作品之所以被中國(guó)讀者廣泛接受和認(rèn)可，要從影視劇改編說(shuō)起。目前，中國(guó)內(nèi)地改編自東野圭吾小說(shuō)的電影有《嫌疑人X的獻(xiàn)身》和《解憂雜貨店》，這兩部電影標(biāo)志著東野圭吾正式進(jìn)入“中國(guó)化”時(shí)期。電影改編是為了實(shí)現(xiàn)“潛在讀者”向“實(shí)際讀者”的轉(zhuǎn)換，要考慮當(dāng)?shù)赜^眾的觀影習(xí)慣、生活經(jīng)驗(yàn)和觀影興趣。如《解憂雜貨店》在中國(guó)上映時(shí)，就對(duì)小說(shuō)發(fā)生的背景、人物形象、故事情節(jié)等進(jìn)行大換血;《嫌疑人X的獻(xiàn)身》也用同樣的方法對(duì)小說(shuō)情節(jié)進(jìn)行中國(guó)化改編。從中可以看出，任何作品的傳播和接受都要以受者為中心，基于受眾的心理需求特征進(jìn)行創(chuàng)作和改編，尤其是跨文化傳播的文學(xué)作品更應(yīng)該考慮當(dāng)?shù)厥鼙姷男睦硖卣鳌?/p>

東野圭吾曾表示：“小說(shuō)首先應(yīng)該是一個(gè)好故事，一個(gè)讓人喜歡聽(tīng)下去的好故事?！贝蟊娢幕瘯r(shí)代，如何講故事成為所有文學(xué)作品的挑戰(zhàn)。文學(xué)作品在跨界傳播中面對(duì)異質(zhì)受眾，既要考慮共同心理需求，也要根據(jù)受眾的閱讀習(xí)慣、接觸動(dòng)機(jī)傳播調(diào)整策略。東野圭吾小說(shuō)之所以在中國(guó)產(chǎn)生較大影響，從接受美學(xué)角度來(lái)看，不僅滿足了中國(guó)讀者的期待視野，利用召喚結(jié)構(gòu)激發(fā)讀者閱讀興趣，構(gòu)建了適宜的審美距離提升讀者的閱讀體驗(yàn)，還針對(duì)中國(guó)讀者心理進(jìn)行影視化改編，促進(jìn)了作品在中國(guó)的傳播。

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