董澤奎

摘 要：清板是越劇板式體系中較為特殊的一種，其形成與越劇音樂的發(fā)展歷史有緊密聯(lián)系。清板是由越劇慣用的“清篤”單一音樂形態(tài)，逐漸轉(zhuǎn)型過渡為一種只在過門輔以管弦伴奏的特殊板式，故仍具有“徒歌”即興的特征。追溯越劇的歷史可以發(fā)現(xiàn)，清板的形成在很大程度上受到了當(dāng)時(shí)觀眾的接受心理及文化認(rèn)同的影響，并因此構(gòu)成了清板形成的內(nèi)在機(jī)理。

關(guān)鍵詞：越劇清板;行腔方式;接受心理;文化認(rèn)同

1 清板形成的歷程

1.1 越劇音樂及越劇清板

越劇發(fā)源于浙江嵊州一帶，乃古代越國之地，故稱越劇?！八怯烧f唱藝術(shù)‘落地唱書發(fā)展而來”，[1]落地唱書向戲曲過渡的第一步是小歌班（也稱“的篤班”），此后又經(jīng)歷了紹興文戲時(shí)期和女子越劇的轉(zhuǎn)變，最終定型為“越劇”。

越劇的音樂結(jié)構(gòu)，一說屬于板式變化體，另一說則認(rèn)為越劇音樂屬于聯(lián)曲體及綜合體的范疇。錢法成等人在《中國越劇》一書中指出，“越劇音樂的結(jié)構(gòu)形式，屬于單一聲腔的‘板式變化體”;[2]蔣菁《中國戲曲音樂》一書中提到，“20世紀(jì)以來蓬勃發(fā)展起來的地方戲曲如越劇、評劇等大都屬板腔體式”;[3]周大風(fēng)在《越劇音樂概論》中同樣認(rèn)為越劇“屬于板式變化形式”。[4]此外，將越劇劃入“聯(lián)曲體及綜合體”范疇，主要是夏野在《戲曲音樂研究》中提出的。[5]盡管學(xué)者們持有不同的觀點(diǎn)，但仍可看出，認(rèn)同越劇音樂為板式變化體結(jié)構(gòu)的屬多數(shù)。

越劇板式中，清板是較為特殊的一種。實(shí)際演出時(shí)，清板無管弦伴奏，以敲擊鼓板來填充伴奏部分，偶用彈撥樂器略為襯托，仿佛運(yùn)用了白描的手法，著色不多卻使演唱的內(nèi)容更為突出，這是清板區(qū)別于其他板式的明顯特征。也正因?yàn)槿绱耍Y菁在《中國戲曲音樂》一書中明確指出，清板“并不是一種板式，而是一種演唱的形式”。[3]包澄潔在《中國戲曲音樂近代史》中同樣認(rèn)為清板不具有板式結(jié)構(gòu)特征，“僅是一種演唱方法而非唱腔板式……是不附伴奏的吟誦性唱段……”。[6]

具體來講，清板的特殊性在于它“因循唱腔”的音樂特征，即只規(guī)定所屬唱腔乃是不附伴奏的清唱。以傅（全香）派《梁山伯與祝英臺·樓臺會(huì)》“記得草橋兩結(jié)拜”一段為例，這段唱在尺調(diào)腔上展開，先由特慢板絲弦轉(zhuǎn)清板，后轉(zhuǎn)快中板清板，最后在慢板清板上結(jié)束。這段唱腔行腔過程中是不附伴奏的清唱，其音樂內(nèi)部的節(jié)奏因素，則是由特慢板、快中板、慢板等數(shù)個(gè)板式來規(guī)定的。

1.2 “清篤”與清板

早期越劇行腔時(shí)曾慣用不托絲弦的清唱，與清板極為相似，這種較為單一的形態(tài)被稱為“清篤”，它在很大程度上阻礙了越劇向成熟劇種的發(fā)展。20世紀(jì)一二十年代，小歌班時(shí)期多次嘗試進(jìn)駐上海失敗后，藝人們開始解決小歌班存在的問題，特別是行腔單調(diào)貧乏的問題。

其一，藝人們模仿“紹興大班”的正宮調(diào)，確立了以1—5定弦的正調(diào)絲弦，“產(chǎn)生了一凡、二凡、三凡即（慢、中、快）的板式”。[7]由此，唱腔的板腔體結(jié)構(gòu)基本形成。其二，為了取代過去的人聲幫唱過門的古老方式，樂師們先是創(chuàng)作了起調(diào)過門和唱段暨落調(diào)。唱段暨落調(diào)是指在四句唱詞以上的不同唱段間和主唱結(jié)束之后的伴奏。[7]在此基礎(chǔ)上，樂師們又將唱段暨落調(diào)分為韻音式的句間過門及獨(dú)立性的落調(diào)過門，從而解決了唱段之間的過門問題。[7]其三，樂隊(duì)大量借鑒民間傳統(tǒng)器樂音樂的創(chuàng)作技法，對演員的唱腔做了分解、加花等處理，改良和豐富了唱腔的伴奏方式。

伴奏和過門的確立最重要的意義就是打破了越劇演員使用“清篤”一唱到底的窘?jīng)r，拓展了越劇音樂的發(fā)展手法。這種唱腔配以絲弦的表現(xiàn)形態(tài)被稱為正調(diào)絲弦，成為男子紹興文戲時(shí)期的基本聲腔。

盡管“清篤”漸漸退出了越劇舞臺，但不可否認(rèn)的是，它對越劇音樂的影響甚為深遠(yuǎn)。自小歌班出現(xiàn)算起，到為唱腔配以伴奏的任務(wù)基本完成為止，越劇使用“清篤”的時(shí)間有近20年，“清篤”成為越劇誕生之初的文化表征，同時(shí)也影響了一大批觀眾對越劇音樂的認(rèn)同。余樂在《越劇音樂的溯源與發(fā)展》一文中描述了一個(gè)事例，足見“清篤”對越劇觀眾的影響之深。嵊州一帶的鄉(xiāng)民們最初聽到正調(diào)絲弦時(shí)表示很不習(xí)慣，“尤其是那些聽?wèi)T了小歌班‘清篤的老觀眾，甚至在臺下高喊‘唱清篤！要唱清篤”。其時(shí)，為了滿足觀眾的需求，藝人們開始嘗試將“清篤”與正調(diào)絲弦相結(jié)合，創(chuàng)作出了一種過門配以伴奏、唱腔仍保留“清篤”的方式，謂之正調(diào)清篤，在越劇音樂向前發(fā)展與觀眾的口味之間采用折中之法。到了女子紹興文戲時(shí)期，正調(diào)清篤的音樂形態(tài)便以清板的形式確定了下來。

2 越劇清板的成因及內(nèi)在機(jī)理

戲曲作為一種表演藝術(shù)，其審美價(jià)值是在“創(chuàng)作者—作品—觀眾”的交往系統(tǒng)中完成的。在這個(gè)系統(tǒng)中，創(chuàng)作者完成作品僅是第一步，作為系統(tǒng)終端的受眾，則是通過舞臺表現(xiàn)傳遞的信息來獲取創(chuàng)作者意圖。重要的是，在這個(gè)過程中觀眾會(huì)通過自我解讀而產(chǎn)生新的認(rèn)識和解釋，此時(shí)的作品才真正被賦予了現(xiàn)實(shí)意義。同時(shí)，觀眾的反應(yīng)也會(huì)即時(shí)反饋給創(chuàng)作者，進(jìn)而影響創(chuàng)作者不斷地調(diào)整。在筆者看來，清板的出現(xiàn)所體現(xiàn)的意義和價(jià)值，是基于觀眾的理解而存在的，故而研究清板的形成及內(nèi)在機(jī)理必須從觀眾的觀念和行為入手。

2.1 觀眾的接受心理對清板形成的影響

蒲亨建在《音樂的刺激與感知》一文中，通過分析觀眾對交響樂與獨(dú)奏曲的不同感知，提出“在音樂欣賞過程中，欣賞者的接受心理具有一種本能的適應(yīng)刺激物能量變化的調(diào)節(jié)機(jī)制”的觀點(diǎn)。[8]觀眾在接受不同程度的刺激時(shí)，會(huì)有不同的適應(yīng)機(jī)制，可能會(huì)表現(xiàn)出不同的適應(yīng)現(xiàn)象。這是由于觀眾在接受刺激時(shí)，會(huì)主動(dòng)追求深層次的感受，而接受的刺激信息一旦超過自身的心理負(fù)荷能力，他們便會(huì)轉(zhuǎn)而尋求淺層次的體驗(yàn)感受，于是表現(xiàn)出消極適應(yīng)的現(xiàn)象;若觀眾受到的刺激信息在其心理負(fù)荷能力之內(nèi)，他們則會(huì)繼續(xù)追求深層次的體驗(yàn)感受，此時(shí)便表現(xiàn)出一種積極適應(yīng)的現(xiàn)象。

顯然，正調(diào)絲弦所涵蓋的音樂信息量遠(yuǎn)比“清篤”要多，它給觀眾帶來的聽覺刺激會(huì)更強(qiáng)。然而，對于習(xí)慣了“清篤”的觀眾而言，過多的正調(diào)絲弦遠(yuǎn)超其“心理負(fù)荷能力”，于是便出現(xiàn)要求“清篤”回歸的現(xiàn)象。據(jù)此來看，越劇觀眾的接受程度以及應(yīng)勢形成的文化沖動(dòng)，共同形成了推動(dòng)藝人們推出正調(diào)清篤的動(dòng)力。

2.2 觀眾的音樂認(rèn)同對清板形成的影響

認(rèn)同一詞最初被用于心理學(xué)研究，用來解釋個(gè)體對他人的趨同心理。后來這一詞被廣泛應(yīng)用于社會(huì)科學(xué)的不同領(lǐng)域，認(rèn)同的概念具有了更為多元的向度，例如文化認(rèn)同、族群認(rèn)同、民族認(rèn)同、國家認(rèn)同等。隨著應(yīng)用領(lǐng)域的不斷擴(kuò)展，認(rèn)同的核心概念趨于泛化。簡單來講，認(rèn)同的基本內(nèi)容是認(rèn)識自我與他者的同一性及差異性，是“求同”與“存異”同時(shí)發(fā)生的一個(gè)過程?；诖?，音樂的認(rèn)同可以視為是主體識別音樂與他者音樂之間形成的同一性及差異性的過程。

音樂的認(rèn)同過程必須受到音樂文化的“限制”，“必須放置在某種音樂文化屬性或一系列相關(guān)的文化屬性的基礎(chǔ)上”來實(shí)現(xiàn)認(rèn)同主體的行為。[9]趙書峰在《“認(rèn)同的力量”/“逃避統(tǒng)治的‘藝術(shù)”——湘、粵、桂過山瑤音樂“族性歌腔”的文化隱喻》一文中指出，“所謂的區(qū)域音樂認(rèn)同就是在文化審美與建構(gòu)方面呈現(xiàn)的趨同性或同質(zhì)性特征。同時(shí)也是與長期的社會(huì)歷史發(fā)展語境中形成的文化圈緊密聯(lián)系的”，[10]這一表述既申明了認(rèn)同主體在文化審美及其建構(gòu)過程的趨同性，又強(qiáng)調(diào)了歷史文化對認(rèn)同對象的限定性。

回顧正調(diào)清篤的形成，不難發(fā)現(xiàn)音樂認(rèn)同在這個(gè)過程中產(chǎn)生的影響。嵊州觀眾在習(xí)慣“清篤”的過程中逐漸認(rèn)同了它特有的音樂文化屬性，在對越劇音樂的審美及其建構(gòu)方面趨于同質(zhì)性，并漸趨固化。作為借鑒外來戲曲的正調(diào)絲弦，其內(nèi)聚的文化屬性與“清篤”有所不同，這是當(dāng)時(shí)的嵊州觀眾所不能認(rèn)同的。藝人與觀眾在意識到兩者“差異”的同時(shí)，產(chǎn)生了“求同”的心理需求，于是越劇藝人們針對觀眾“要清篤”的要求，采用正調(diào)清篤的表現(xiàn)方式，獲得了觀眾的認(rèn)同，這才有了清板形成的基本條件。

在筆者看來，“清篤”這種音樂形態(tài)的確有它特殊的藝術(shù)魅力，在大多數(shù)劇種以齊備的文武場音樂烘托唱腔時(shí)，近乎白描的吟誦式唱腔，恰恰符合了越劇內(nèi)含的文化特質(zhì)與藝術(shù)品格，這也是它能夠深得觀眾認(rèn)同的一個(gè)原因。

3 結(jié)語

正如梅里亞姆（Alan·P·Merriam）所說，“音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的”。[11]嵊州觀眾通過表達(dá)自己的情感需求，闡釋“清篤”在越劇及越劇觀眾中存在的文化意義，而正調(diào)清篤的出現(xiàn)正是這些觀念和行為的產(chǎn)物。換言之，觀念和行為是推動(dòng)清板形成的內(nèi)在機(jī)理。

通過對越劇清板的成因及其內(nèi)在機(jī)理的一番梳理，筆者以為，在戲曲作品不斷出新的今天，我們也應(yīng)該有意識地把目光投向戲曲藝術(shù)賴以生存的文化土壤，了解觀眾對戲曲音樂的期待，洞悉他們對戲曲藝術(shù)的文化意義的接受心理，方可使古老的戲曲藝術(shù)得到持續(xù)性發(fā)展。

曼弗雷德·普菲斯特（Manfred·Pfister）曾就戲劇創(chuàng)作完全忽略當(dāng)代觀眾的結(jié)果做出推論，假如過分追求形態(tài)上或意識形態(tài)上的創(chuàng)新，終將導(dǎo)致戲劇作品無人問津，戲劇家只能期待能夠接受和認(rèn)同其作品的觀眾出現(xiàn)，這種“損害當(dāng)代觀眾或讀者的期待視野”的做法必然會(huì)得不償失，“如果作者意圖取得審美交流上的成功或經(jīng)濟(jì)上的回報(bào)（或是二者兼而有之），他就必須在文本創(chuàng)作過程中顧及觀眾的愛好和知識背景”。[12]本文發(fā)掘越劇清板形成內(nèi)部機(jī)理的目的即在于此。

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