韓雪松(長春師范大學(xué)，吉林 長春 130000)

電影《羅馬》由墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆執(zhí)導(dǎo)，于2018年8月30日首映，并于2019年5月10日在中國內(nèi)地上映。通過此片，卡隆成為首位在奧斯卡金像獎(jiǎng)?wù)米罴褜?dǎo)演和最佳攝影的電影人，電影同時(shí)獲得了最佳外語片獎(jiǎng)。重量級嘉獎(jiǎng)的背后，滿載著導(dǎo)演卡隆從影以來關(guān)于電影藝術(shù)創(chuàng)作孜孜不倦的追求和付出。作為好萊塢“墨西哥三杰”之一，卡隆從墨西哥出發(fā)，又以一部《羅馬》載譽(yù)歸來，這兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的35年間，他用一部充滿愛意的作品使這個(gè)“圓”變得圓滿且完整。在電影《羅馬》之前，卡隆在電影創(chuàng)作方面雖然算不上高產(chǎn)(35年間僅拍攝了8部長片)，但其成就是有目共睹的?？?983年以執(zhí)導(dǎo)處女座《時(shí)間終結(jié)四重奏》進(jìn)入電影圈，于1991年以一部關(guān)于艾滋病的黑色喜劇電影《愛在歇斯里地時(shí)》開始在好萊塢嶄露頭角，這是卡隆的第一部長片電影。此后卡隆先后拍攝了《小公主》(1995年)、《烈愛風(fēng)云》(1998年)、《你媽媽也一樣》(2001年)、《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》(2004年)、《人類之子》(2005年)、《地心引力》(2014年)，其中，電影《地心引力》為卡隆贏得了當(dāng)年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳剪輯獎(jiǎng)，成為最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)歷史上首位拿獎(jiǎng)的墨西哥人。作為土生土長的墨西哥人，卡隆不止一次地以電影表達(dá)對故土的熱愛：《愛在歇斯里地時(shí)》是對墨西哥性文化的大膽呈現(xiàn)；《你媽媽也一樣》通過一場旅行中不同國度的年輕人之間的相互碰撞描摹了一幅墨西哥階級圖景；《羅馬》呈現(xiàn)的則是一位游子關(guān)于墨西哥的私人記憶和表達(dá)。如此三部電影，便構(gòu)成了卡隆的“墨西哥三部曲”?？v觀卡隆執(zhí)導(dǎo)的幾部電影，其不僅在情感上表現(xiàn)了遞進(jìn)式的發(fā)展，其技術(shù)的應(yīng)用也愈加爐火純青，慢慢地，便成就了《羅馬》這部無論是在技術(shù)上、情感上、深度上都十分出彩的電影，因此有影評人將《羅馬》視為卡隆電影生涯的集大成者，實(shí)不為過。

在西班牙語中，“羅馬”的拼寫為Roma，恰好是AMORE即“愛”的反寫，這似乎意味著電影《羅馬》所訴說的故事都是以愛之名，而緩緩道來的劇情剛好言明了所有。電影《羅馬》實(shí)質(zhì)上是一段混合了歷史與私人的創(chuàng)傷記憶，描畫的是動(dòng)蕩的20世紀(jì)70年代的墨西哥城中，在駭人的巷戰(zhàn)、槍聲中努力生活的女人所經(jīng)受的不易和創(chuàng)傷。這部電影的故事藍(lán)本是導(dǎo)演卡隆本人的童年經(jīng)歷，因此在卡隆的精心創(chuàng)作下，電影一如史詩一般攜著平靜卻強(qiáng)勁、私人且宏大的色彩鋪面而來，無論是人物刻畫，抑或視覺場景，甚至關(guān)于那段敏感的時(shí)代記憶，都在卡隆細(xì)膩且敏銳的捕捉中呈現(xiàn)出耐人尋味的美學(xué)思考，令人拍案叫絕。

一、關(guān)于視覺觀感的美學(xué)創(chuàng)作

初觀《羅馬》，相信很多觀眾會(huì)為其特別的黑白色的視覺觀感而震驚——失去色彩的畫面不但沒有寡淡，反而變得豐滿，并能“引誘”觀者隨之慢慢地隨著劇情推進(jìn)在卡隆的記憶中沉醉。這不得不說是卡隆的高明之處，其以一種類似于新現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格，賦予鏡頭以呈現(xiàn)角色中后景別所囊括的社會(huì)背景與氛圍之責(zé)，先于角色進(jìn)入，并后于角色離開，加上對角色富有感染力的布置與調(diào)度，從而使角色本身的經(jīng)歷乃至角色身處的歷史時(shí)刻，都被恰如其分地和盤托出。另外，卡隆的標(biāo)志性創(chuàng)作手段——長鏡頭在電影中的展現(xiàn)同樣精彩，毫不夸張地說，長鏡頭的運(yùn)用不僅還原了電影作為一種藝術(shù)門類所擁有的神秘之美，更是觀眾獲得絕妙視覺觀感的源泉。

(一)黑白色畫面的柔和呈現(xiàn)

前面已經(jīng)提到，《羅馬》所講述的一切是卡隆非常私人的個(gè)人記憶，因此本身具有年代感的黑白畫面實(shí)為卡隆的刻意為之。不過，卡隆并沒有為了一味追求刻畫舊日時(shí)光而使電影畫面呈現(xiàn)出一種舊膠片般的粗糲質(zhì)感，而是以65毫米攝像機(jī)拍攝出了高清的黑白畫面?？上驳氖牵咔遒|(zhì)感的畫面不僅不會(huì)使人察覺出不真實(shí)性，反而以精密的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)帶給觀眾以沉浸式的真實(shí)感。就如同卡隆自己所說的：“我當(dāng)然是希望影片看起來像是舊日時(shí)光，但這絕不是懷舊或故意讓畫面造舊……它就和其他電影一樣，是記憶與眼下的博弈，那種動(dòng)態(tài)流暢感，就像把人帶回流動(dòng)的記憶中?！睆碾娪暗某尸F(xiàn)而言，卡隆無疑是成功的。比如電影開篇沖刷庭院地磚的畫面，混合著泡沫的洗地水在地磚上不斷流淌，飛機(jī)在水中的倒影清晰可見，當(dāng)飛機(jī)緩緩飛過，洗地水變得渾濁發(fā)黑，女傭可莉奧完成了地磚的刷洗工作，伴著鏡頭的上移，可莉奧的身影出現(xiàn)在遠(yuǎn)處，隨著她的腳步，一幅20世紀(jì)70年代羅馬城中的私人圖卷被緩緩打開。這一過程既交代了主人公可莉奧的工作，又在鏡頭的緩慢流淌中將觀眾帶入那個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)代，似在提醒觀者“洗耳恭聽”。

除卻承載個(gè)人情緒與回憶的流動(dòng)，黑白色的畫面還承擔(dān)了一個(gè)重要的作用——弱化視覺沖擊。電影對可莉奧的生產(chǎn)過程做了非常全面的還原，從破水到孩子出生，無疑是一個(gè)非常血腥的過程，試想一下，如果這些全部以彩色畫面得以呈現(xiàn)，那么不但會(huì)讓觀眾從電影情緒當(dāng)中快速釋放出來，甚至?xí)饦O度不適，從而使這段戲失去存在的意義。然而，這個(gè)橋段又是非常重要的，因?yàn)檫@是可莉奧人生中非常悲痛的節(jié)點(diǎn)，逝去的嬰孩代表的是希望的泯滅和愛情的破潰，這是電影情緒推陳十分重要的一環(huán)。從此處來看，卡隆關(guān)于黑白色畫面的運(yùn)用更是高明，不但保證了電影情緒的完整，也使觀眾能夠以一種相對平和的心態(tài)直面死嬰和飽滿的悲傷情緒。

(二)長鏡頭的高超運(yùn)用

長鏡頭指的是一種與蒙太奇拍攝方法相對應(yīng)的拍攝手法。其“長”體現(xiàn)在拍攝過程中的開機(jī)點(diǎn)和關(guān)機(jī)點(diǎn)的時(shí)間距，但沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，是一種相對而言比較長的單一鏡頭。長鏡頭通常用來表達(dá)導(dǎo)演的特定構(gòu)想和審美情趣，擁有短鏡頭所不具備的美學(xué)特性，比如可維持時(shí)間進(jìn)程的不間斷性和空間的真實(shí)性；再現(xiàn)事態(tài)進(jìn)展的真實(shí)過程和現(xiàn)場氣氛，保證事件發(fā)展的連續(xù)性，從而達(dá)到真實(shí)、自然且生動(dòng)的鏡頭效果等。在《羅馬》這部電影中，卡隆多次運(yùn)用了長鏡頭，其中令人稱奇的有三處：第一處是可莉奧與另一位女傭阿德拉相商外出約會(huì)的奔跑情景。鏡頭下，兩位年輕人打鬧著跑過熱鬧的街道。這一過程中，彼時(shí)墨西哥城街頭的街景和人群被一并囊括于鏡頭之中。這一處長鏡頭中，可莉奧是快樂且充滿活力的，而其所處的羅馬城雖然危機(jī)四伏，但街道仍舊喧鬧繁華，人們尚且能夠安居樂業(yè)。第二處是可莉奧與雇主一家人去看電影，調(diào)皮的孩子快速奔跑先行奔往電影院，可莉奧不得不去快步追上他們。這個(gè)長鏡頭所呈現(xiàn)的仍舊是那條熟悉的街道，但物是人非了。此時(shí)的可莉奧懷孕在身，由于孩子的父親在得知她懷孕后便杳無音信，她已不復(fù)從前般快樂，整日黯然神傷。在追趕孩子們的過程中，她的步伐顯得慌亂，穿過人群時(shí)也比較吃力，這一方面隱喻了她自身處境的艱難，另一方面也預(yù)示了她所處家庭乃至?xí)r局的變化。第三處出現(xiàn)在電影結(jié)尾處，這是全片最具震撼力的鏡頭：波浪翻滾的海邊，帕科和索菲不顧可莉奧的叮囑執(zhí)意走向較深的海面游泳，由于海浪太大，帕科和索菲面臨被海浪卷走的危險(xiǎn)，可莉奧發(fā)現(xiàn)之后，不顧自己不會(huì)游泳的事實(shí)，義無反顧地走向孩子們并想辦法營救。海浪一次次地拍打著可莉奧，海水甚至沒過她的頭頂，但她仍舊沒有放棄。鏡頭中的可莉奧艱難卻堅(jiān)定地在海水中前行，仿佛無所畏懼，終于，在她的努力下，兩個(gè)孩子成功得救。奮力回到岸邊的三個(gè)人和隨之趕來的索菲婭及孩子緊緊相擁，燦爛的陽光下可莉奧第一次勇敢直面痛苦，訴說衷腸。這一刻，無論是可莉奧抑或索菲婭一家都仿若獲得了新生。

電影中這些平移的長鏡頭看似簡單，卻起到了四兩撥千斤的情緒調(diào)撥作用?？螁尾捎没镜囊暵犝Z言便激起了觀眾內(nèi)心的無盡波瀾，足以見得其鏡頭調(diào)度能力和情緒掌控能力之高超。

二、關(guān)于愛與成長的美學(xué)創(chuàng)作

《羅馬》是一部充滿非同尋常美學(xué)意蘊(yùn)的記憶電影，與其說是卡隆對過去的懷戀，從某種程度而言更像是卡隆送給其幼時(shí)保姆乃至那個(gè)時(shí)代以及身處其中的弱勢階層的禮物，卡隆通過塑造可莉奧以及索菲婭夫人這兩位來自不同階層但同樣遭遇不堪對待卻仍舊努力生活的美麗女性發(fā)出了其關(guān)于女性情感與成長的吶喊。

在電影的時(shí)代背景中，女傭可莉奧算是極其渺小的存在，她文化不高，但通情達(dá)理，整天都在不停地默默工作。善良的她將雇主的四個(gè)孩子視若己出，勤快地打理著孩子們的日常起居。她本是快樂的，但一段懵懂的愛情和隨之而來的未婚先孕、男友失蹤卻使她陷入兩難境地，然而這只是痛苦的開始，當(dāng)她歷經(jīng)艱辛誕下嬰孩時(shí)，她迎接的不是一個(gè)嶄新的生命，而是一具冰冷的尸體?？衫驃W備感無助和彷徨，接下來的日子，她猶如僵尸一般不茍言笑，渾渾噩噩地痛苦生活著。電影結(jié)尾處可莉奧不顧個(gè)人安危成功救出被海浪淹沒的孩子后，念念有詞道：“我本來就不想生，我不想要她，我本來就不想生她，可憐的孩子?！笨梢姡巧弦豢痰纳浪查g喚起了可莉奧藏在心底的秘密，對雇主孩子的愛使她意識到她對自己孩子的薄情，使她敢于直面曾經(jīng)那個(gè)稍顯懦弱和殘忍的自己，由此，可莉奧實(shí)現(xiàn)了自我的成長和超越。這一過程中，本該擔(dān)負(fù)起責(zé)任的男性始亂終棄，杳無音信，可莉奧始終是一個(gè)人，卡隆此舉不但造就了女性角色絕對的光環(huán)，也謳歌了無堅(jiān)不摧的女性力量，更對在家庭和責(zé)任面前消失的男性發(fā)出控訴。

另外，電影中可莉奧經(jīng)歷痛苦之時(shí)，索菲婭夫人也并不幸福。她雖然在竭力維系著與丈夫的婚姻，但終究被拋棄。在孩子們面前，她將悲傷隱藏，努力營造著和諧的家庭氛圍，并保持父親在孩子們心中的高大形象，殊不知這位父親一邊裝窮斷掉了給孩子們的生活費(fèi)，一邊和新歡高消費(fèi)享樂。被拋棄的初期，索菲婭也頹廢過，不停向她和丈夫的共同好友哭訴、求情，并用酒精麻醉自己。然而一切都是徒勞，她最終醒悟，女人終究要靠自己，就如她同可莉奧所說的：“我們都是一個(gè)人……身為女人，我們總是孤身一人?！睘榱私o孩子們提供更好的生活，索菲婭放棄了化學(xué)家的工作，選擇投身收入更高的出版事業(yè)。面對孩子們的擔(dān)心，她仍舊保持樂觀向上的一面，堅(jiān)強(qiáng)地扛起家庭重任。

電影中，男女關(guān)系的失衡表明了女性的尷尬處境，自古強(qiáng)大的男性不過是個(gè)自大的小丑，而歷來柔弱的女性是個(gè)不自知的英雄，女性所承載的詩意和悲涼與男性所表現(xiàn)出的荒唐可笑形成了鮮明的對比?？〉溺R頭雖然努力保持著客觀，其情緒卻一瀉千里，不可收拾，而由此所表現(xiàn)的父權(quán)缺失，或許是卡隆無法克制的隱殤，卻承載了他對女性保有的尊重和贊美，這是《羅馬》這封“家書”閃耀史詩般光芒的原因所在。

三、結(jié) 語

透過卡隆的匠心描摹與創(chuàng)作，《羅馬》所呈現(xiàn)的是一份從容悠遠(yuǎn)的氣魄。雖然是一段個(gè)人記憶的回望，卻并不自私刻薄，亦沒有對往事聲嘶力竭的苛責(zé)，而是站在出于保護(hù)可莉奧乃至廣大女性的立場，去呈現(xiàn)她們的過去、痛苦、愛和成長。因而，《羅馬》不但是卡隆對自身記憶的刻畫，更是一次對普通女性重新認(rèn)知的過程，充盈著深切的美學(xué)內(nèi)涵。