張 燕(天津體育學(xué)院運(yùn)動(dòng)與文化藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院，天津 300381)

中國(guó)電影借由跨文化改編創(chuàng)作的這一方法可謂由來(lái)已久。從五四運(yùn)動(dòng)后廣泛借鑒和學(xué)習(xí)的“翻譯潮”，再到中國(guó)電影自主體系創(chuàng)設(shè)的多面性考量。借鑒外國(guó)經(jīng)典電影作品，以輔助中國(guó)電影自身主體性的建構(gòu)，早已成為電影行業(yè)擺脫桎梏，謀求發(fā)展的關(guān)鍵手段。但隨著我國(guó)電影自主體系建設(shè)至今，趨近于即將成型的階段，“本土化改編”似乎成為國(guó)內(nèi)電影制作惰性、單一性的托詞。原作人物形象的扁平化、主題內(nèi)涵的持續(xù)性消解、過(guò)低的故事認(rèn)同度等現(xiàn)象，逐漸出現(xiàn)在改編作品中。對(duì)此，針對(duì)本土化改編的要點(diǎn)，對(duì)改編型作品的局限進(jìn)行剖析與推論，再以此為基準(zhǔn)展開(kāi)宏觀性思考，或可針對(duì)中國(guó)電影自主體系建構(gòu)的基本要求，對(duì)本土化改編提出幾點(diǎn)可行的啟示性途徑。

一、電影本土化改編的重心

(一)制作傾向

制作傾向是電影創(chuàng)作中，決定電影內(nèi)涵基調(diào)以及呈現(xiàn)方式的關(guān)鍵所在。一個(gè)團(tuán)隊(duì)想要令作品達(dá)到怎樣的藝術(shù)價(jià)值，怎樣實(shí)現(xiàn)廣義范圍上的影響效果，就是這個(gè)團(tuán)隊(duì)整體的制作傾向。通識(shí)性角度中，電影普遍的制作傾向是關(guān)注現(xiàn)實(shí)和民生，發(fā)揮電影的社會(huì)倫理價(jià)值和道德教化功能。而制作傾向的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，就是利用各種各樣的情緒引導(dǎo)、共情調(diào)節(jié)等手段，塑造出滿載情緒體量的影片。細(xì)致一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，無(wú)論是利用現(xiàn)實(shí)元素去呈現(xiàn)血淋淋的現(xiàn)實(shí)，以達(dá)到道德教化的目的；還是使用虛構(gòu)文本的形式，通過(guò)創(chuàng)造屬于思想精神內(nèi)，但不屬于現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)的電影空間，引導(dǎo)人們從虛擬中掌握承擔(dān)現(xiàn)實(shí)責(zé)任的方法等，這些形式的淺層意義是電影的框架，但深層含義確是制作傾向的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。故而，制作傾向作為電影制作中的“出發(fā)點(diǎn)”，可以影響電影所有的實(shí)現(xiàn)方向，更能夠決定一部電影的最終調(diào)性。畢竟一部電影是原作還是改編，區(qū)別只在于從0開(kāi)始或是從1開(kāi)始。而要制作一部真正有價(jià)值的電影，制作傾向的預(yù)設(shè)必須合理和高端。

(二)主題內(nèi)涵

主題內(nèi)涵是一部電影的核心價(jià)值，是整部電影通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)最想要傳達(dá)的思想精神，更是確認(rèn)一部電影是否具有高階藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代意義的衡量標(biāo)準(zhǔn)。而電影本身的價(jià)值，同時(shí)包含主題內(nèi)涵的價(jià)值和為了實(shí)現(xiàn)這一主題內(nèi)涵，影片使用了什么樣的技術(shù)方法。本土化改編所要“借鑒”的，也在于這兩點(diǎn)。提到“本土化改編”，本質(zhì)上就是將某一種文學(xué)體裁的作品轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪拔膶W(xué)劇本。對(duì)主體內(nèi)涵的改編大多分為三類(lèi)：其一是盡可能保留原著特征，只對(duì)一些人物、情節(jié)進(jìn)行本土化的二次編撰。其二是在保證原著主題內(nèi)涵不變的前提下，對(duì)事件和人物等內(nèi)容進(jìn)行大幅度本土適應(yīng)性調(diào)整。其三是進(jìn)行整體上的調(diào)整，包括調(diào)整主題內(nèi)涵、敘事節(jié)奏以及人物形象設(shè)定等。這三種方法分別滿足于不同的“創(chuàng)作需求”，更代表了不同的“本土化”程度，制作團(tuán)隊(duì)必須確定電影改編想要達(dá)到的效果，才能根據(jù)預(yù)期內(nèi)的結(jié)果進(jìn)行反推，確認(rèn)最易實(shí)現(xiàn)和最易操作的改編方法。

(三)文化轉(zhuǎn)換

關(guān)于“文化”的定義，著名文化維度理論提出者霍夫斯泰特(Hofstadter)曾表示：“所謂‘文化’，是同一環(huán)境中人民所共有的‘共通式心理程序’?！钡拇_，無(wú)論是亞洲還是非亞洲國(guó)家，每個(gè)國(guó)家的發(fā)展過(guò)程和制度框架不同，其人民對(duì)于社會(huì)民生和人文關(guān)系的理解，都會(huì)與我國(guó)民眾的普遍認(rèn)知存在一定差異。在引進(jìn)的影片資源中，這種文化差異能夠帶給我國(guó)觀眾一種新奇感，這也是日韓電影和歐美電影長(zhǎng)期在中國(guó)占領(lǐng)大量市場(chǎng)和觀眾緣的緣故。但如果是從文本改編的角度考慮，我國(guó)觀眾必不可能接受徒有中國(guó)人外表，卻滿是外國(guó)人做派的人物設(shè)定。因此，借用外國(guó)電影中的精華來(lái)塑造屬于中國(guó)的電影，就不得不對(duì)二者之間的文化差異進(jìn)行考量和調(diào)整。而基于雙方傳統(tǒng)文化和盛行文化的考慮，使用“本土化”的元素將原作中存在文化差異的部分加以替代，就是文化轉(zhuǎn)換行為。改編電影必須完成從原作到改編的文化轉(zhuǎn)換，無(wú)論是人物還是形成戲劇沖突的事件，只有符合觀眾對(duì)于“中國(guó)”的一貫印象，才能在不影響觀感之余，有效傳達(dá)真實(shí)的電影內(nèi)涵。

二、中國(guó)電影本土化改編的局限

(一)制作傾向良莠不齊

從產(chǎn)量上看，中國(guó)屬于絕對(duì)的電影大國(guó)。但從市場(chǎng)成績(jī)和評(píng)獎(jiǎng)質(zhì)量上看，卻完全無(wú)法被稱(chēng)為“電影強(qiáng)國(guó)”。不只在原創(chuàng)領(lǐng)域，在改編電影領(lǐng)域，其整體質(zhì)量仍舊良莠不齊。究其根源，仍是因創(chuàng)作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)存在問(wèn)題，繼而導(dǎo)致制作傾向出現(xiàn)偏差。具體現(xiàn)象大多分為以下三類(lèi)：其一，改編作品的實(shí)現(xiàn)性目的過(guò)強(qiáng)。部分經(jīng)典改編類(lèi)電影，為了吸收原作口碑，選擇進(jìn)行有樣學(xué)樣的二次編撰，整體上與原作別無(wú)二致，但在演員表演和情節(jié)合理性方面漏洞百出。更有作品為了將電影塑造為具有長(zhǎng)期價(jià)值的IP，選擇隱藏許多推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵因素，試圖為第二部增加噱頭。這種傾向非但不能重塑原作一般的價(jià)值與口碑，更令一部電影喪失了最本質(zhì)的價(jià)值。其二，過(guò)于迎合市場(chǎng)風(fēng)向。迎合觀眾喜好的確是電影制作的重要考量點(diǎn)，但貼合觀眾興趣也要建立在尊重電影風(fēng)格的基礎(chǔ)上。部分電影盲目探求觀眾喜好，并不分類(lèi)型地徒增許多與原著基調(diào)不符的內(nèi)容，令電影呈現(xiàn)出水土不服的狀態(tài)。其三，對(duì)原著中抨擊的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題加以回避。借由影片抨擊現(xiàn)實(shí)、弘揚(yáng)正確思想，是每一步電影都想要、都必須做到的目標(biāo)。而國(guó)內(nèi)選擇翻拍一些經(jīng)典之作，也是因?yàn)樵髟诂F(xiàn)實(shí)意義方面具有無(wú)可匹敵的優(yōu)勢(shì)。

(二)主題內(nèi)涵理解過(guò)淺

一部?jī)?yōu)秀作品的主題內(nèi)涵的呈現(xiàn)形式可能較為單一，但其內(nèi)蘊(yùn)必然為多層次、多視角。要全面地理解優(yōu)秀電影的主題內(nèi)涵，對(duì)觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)認(rèn)知程度具有一定要求。而改編作為一種二次編撰手段，對(duì)改編者的功力必然有著更加高階的要求。如果將電影的主題內(nèi)涵比作是骨架，那么呈現(xiàn)內(nèi)涵的電影技術(shù)就是皮肉。改編電影的關(guān)鍵，就是要透過(guò)技術(shù)上的皮肉看到深處的骨骼。這個(gè)“看到”的過(guò)程，需要?jiǎng)?chuàng)作者具有極強(qiáng)的功力。也正是這種能力上的必然要求，令國(guó)內(nèi)改編作品所呈現(xiàn)出的主題內(nèi)涵往往無(wú)法超過(guò)原作，甚至無(wú)法還原原作。一方面，部分創(chuàng)作者堅(jiān)持“有樣學(xué)樣”，只研究原作形式上的整體結(jié)構(gòu)，并不使用深層次的視角去探尋原作中對(duì)于真理的訴說(shuō)和對(duì)理想世界的構(gòu)造。從而導(dǎo)致影片內(nèi)涵停留在平庸瑣碎的生活之上，未能超越生活本身。另一方面，部分創(chuàng)作者耽于自身的“專(zhuān)業(yè)經(jīng)驗(yàn)”，認(rèn)為中國(guó)電影有一套“自適用”的程式套路，堅(jiān)持不轉(zhuǎn)變自己的思想模式，從而令改編作品的思想價(jià)值系統(tǒng)紊亂，淪為創(chuàng)作者發(fā)泄情感、控訴現(xiàn)實(shí)的途徑。

(三)文化轉(zhuǎn)換膠柱鼓瑟

要在跨文化的基礎(chǔ)上令觀眾接受，就必須妥善地完成從原作到翻拍的文化轉(zhuǎn)換。然而，這種最表層的通識(shí)性要求，卻在近年間屢屢出現(xiàn)轉(zhuǎn)換錯(cuò)誤等現(xiàn)象。導(dǎo)致中國(guó)電影本土化改編成為“不倫不類(lèi)”的代名詞。這種轉(zhuǎn)換方面的局限主要出現(xiàn)在人物和制度兩方面：在人物方面，人物形象不經(jīng)打磨直接使用已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象。在一些歐美改編的作品中，創(chuàng)作者們迫于較強(qiáng)的文化差異，會(huì)適當(dāng)轉(zhuǎn)變?nèi)宋镌O(shè)定，令某些人物以中國(guó)化的形象出現(xiàn)。但在一些日韓改編的作品中，卻因面孔上的某種一致性，導(dǎo)致部分編創(chuàng)人員直接照搬原作設(shè)定。例如，日本人本身便具有不給別人添麻煩的性格，所以在日本作品中出現(xiàn)陰郁寡言，長(zhǎng)期不與社會(huì)和他人接觸的形象非常普遍和合理。但是在中國(guó)的環(huán)境中，很少會(huì)出現(xiàn)這種完全脫離社會(huì)和普遍性人格的社會(huì)成員。雖然少見(jiàn)并不代表不存在，但缺少了這種“普遍”的合理性，人物行為動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生和行為的推演便極易出現(xiàn)不合理現(xiàn)象，直接影響電影邏輯的順延性價(jià)值。在制度方面，中國(guó)所使用的制度在世界領(lǐng)域都極為特殊。因此，當(dāng)部分創(chuàng)作者采用直接照搬的方式，將原作中的評(píng)審團(tuán)制度、社會(huì)關(guān)系直接呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)背景中時(shí)，必然會(huì)引起觀眾的反感。

三、中國(guó)電影本土化改編的冀望

(一)創(chuàng)作為主，吸收為輔

本質(zhì)上，本土化改編是為了給眾多電影觀眾一個(gè)友好的交代。中國(guó)電影發(fā)展多年可謂艱苦卓絕，從技術(shù)局限到體裁局限，導(dǎo)演們既要上下求索，又要求真求新。似乎從一開(kāi)始，中國(guó)電影這種強(qiáng)烈的“務(wù)實(shí)”風(fēng)氣，就影響了其發(fā)展的整體速率。而隨著市場(chǎng)格局的變動(dòng)，經(jīng)濟(jì)因素占領(lǐng)了更高的談判地位。真正的電影藝術(shù)要想毫無(wú)障礙地生產(chǎn)和問(wèn)世，難度更甚?！案木帯钡谋举|(zhì)，是一種學(xué)習(xí)行為，而本土化改編則是在吸收的基礎(chǔ)上，滿足本土觀眾的感知需求。故而，本土化改編就是中國(guó)電影沉溺于發(fā)展困難期時(shí)，向多年來(lái)仍對(duì)電影市場(chǎng)有所期待的電影觀眾的一份承諾。一份正在成長(zhǎng)，并希望雙方共同成長(zhǎng)的承諾。

雖然在大多數(shù)改編作品質(zhì)量同樣低劣的狀態(tài)下，中國(guó)電影本土化改編的局限不斷外顯，但這些局限的出現(xiàn)，也為未來(lái)改編作品的改編風(fēng)向提供了標(biāo)準(zhǔn)方向。那就是要以創(chuàng)作為主，以吸收為輔。吸收，指的是吸收成功電影的經(jīng)驗(yàn)，但仍然鼓勵(lì)創(chuàng)作者們使用這種模式和外殼，將其納為己有后，塑造出真正屬于中國(guó)的，具有中國(guó)特色的電影藝術(shù)。無(wú)論是導(dǎo)演抑或是編劇，都要適當(dāng)轉(zhuǎn)變和活絡(luò)一貫的創(chuàng)作思想，要真正進(jìn)入原作中去，分析原作的思想含量，分析原作在現(xiàn)實(shí)泥沼中的掙扎方法，探賾原作在直觀性、現(xiàn)實(shí)感和生動(dòng)性方面的塑造方法。再將這種方法，代入中國(guó)的社會(huì)人文環(huán)境中，塑造能夠調(diào)動(dòng)中國(guó)人共情、情緒，滿足中國(guó)人精神需求的視覺(jué)藝術(shù)。

(二)思想匹配，確保質(zhì)量

任何一種類(lèi)型的電影都不可能吸收所有階層的觀影人群，這是電影界普遍認(rèn)同的通識(shí)規(guī)律。但質(zhì)量的保證，可以將吸收受眾的能力加以最大化。且改編作品的思想價(jià)值越高、視覺(jué)效果越合適，受眾反響便越好。因此，改編電影同樣要精準(zhǔn)定位受眾人群，再根據(jù)定位去調(diào)整制作傾向?；蚋鶕?jù)制作傾向，去探查受眾人群的普遍認(rèn)知與創(chuàng)新需求。如此方可保障影片質(zhì)量的第一步，也就是受眾的穩(wěn)定性。重點(diǎn)在于，要重視觀眾的認(rèn)同感，從背景到主題再到人物，都要從主觀語(yǔ)境的立場(chǎng)去分析原作這一客方故事，以判斷其是否具有改編的可能性。不要打著尊重觀眾迎合觀眾的口號(hào)，把觀眾當(dāng)成沒(méi)有審美能力的工具人。確認(rèn)制作傾向后，不應(yīng)受制于當(dāng)前國(guó)外電影市場(chǎng)的整體成績(jī)，而是要以質(zhì)量為主，選擇與制作方思想價(jià)值系統(tǒng)高度匹配的經(jīng)典電影。具體的匹配過(guò)程，可沿“主題訴求—情感模式—解決方法”的程序去調(diào)整。主題訴求是整部電影想要表達(dá)的一種思想精神，也是影片立意的根本目的。而情感模式指的是影片抒發(fā)情感的方法，是電影與觀眾建立情感共鳴的關(guān)鍵橋梁。解決辦法則是電影實(shí)現(xiàn)社會(huì)倫理價(jià)值和道德教化功能的要點(diǎn)，也是一部電影建立解釋能力和動(dòng)員能力的必然過(guò)程。尊重這一程式，可保證改編作品在具有不低于原作的思想水準(zhǔn)之余，更能夠以中國(guó)式的方法產(chǎn)出。

(三)因果統(tǒng)一，邏輯順滑

改編最關(guān)鍵的是對(duì)原作內(nèi)容的取舍。理論上，出于對(duì)電影藝術(shù)制作的考量，是否大批量取用原片素材，不具有特殊限制。但無(wú)論怎樣取舍，最終都必須達(dá)成整體上的一致。尤其對(duì)于一些承載著戲劇沖突的推演和爆發(fā)的相關(guān)情節(jié)，無(wú)論情節(jié)的推進(jìn)方式是內(nèi)隱還是外顯，其落點(diǎn)都必須務(wù)合理，這樣才能保證一部電影的合理性和完整性。對(duì)于一些在文化層面上“不適用”的原作元素，敘事邏輯上可以采用替換對(duì)象、保留功能的方法。例如，針對(duì)我國(guó)法制系統(tǒng)中不存在的陪審團(tuán)制度，根據(jù)其司法功能，可替換為庭下談判或律師之間的博弈，從而用法律解釋的方法，既不降低改編電影的司法力度，也可保留戲劇沖突的觀賞性價(jià)值。對(duì)于不符合中國(guó)普遍性社會(huì)形象的角色，可以采用同階層不同身份的替換方法，直接以觀眾熟悉的社會(huì)身份做對(duì)調(diào)，更能夠加深觀眾對(duì)于人物動(dòng)機(jī)的理解和對(duì)戲劇沖突的接受度。