張 煜(澳門科技大學(xué) 人文藝術(shù)學(xué)院，澳門特別行政區(qū) 999078)

小說(shuō)與電影分屬于不同的藝術(shù)門類。當(dāng)電影逐漸追求故事性，共有的敘事性為彼此的轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了條件。年輕的電影藝術(shù)嘗試從更久遠(yuǎn)、更成熟的小說(shuō)中汲取養(yǎng)分。兩者明確的互惠關(guān)系維持著彼此的親密聯(lián)系，并譜寫(xiě)著相峙又借勢(shì)共生的歷史。隨著科技革新和媒介融合，電影正逐步構(gòu)建起嶄新的運(yùn)作系統(tǒng)和產(chǎn)業(yè)格局。由此，擁有互聯(lián)網(wǎng)基因的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)便在其中別樹(shù)一幟、異軍突起。

自2001年網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與電影實(shí)現(xiàn)初次媒介聯(lián)姻后，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)便逐漸成為電影創(chuàng)作的重要來(lái)源之一。然而，電影市場(chǎng)火熱的背后，卻連帶著一系列對(duì)其改編作品的爭(zhēng)議，有指責(zé)其不忠實(shí)原作的，有認(rèn)為其過(guò)度娛樂(lè)化的，也有提出其所呈現(xiàn)的價(jià)值觀存在偏頗的……究其原因，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)生長(zhǎng)在一個(gè)亞文化的空間，文本普遍顯現(xiàn)出民間性、非專業(yè)的特點(diǎn)，同時(shí)附帶著創(chuàng)作者們的情緒與欲望。由此，對(duì)改編行為提出了更高的要求。而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)豐沛的商業(yè)價(jià)值推動(dòng)著大量市場(chǎng)資本的涌入。改編者更把這股浪潮視為“閃現(xiàn)的良機(jī)”，以致整個(gè)改編過(guò)程缺乏系統(tǒng)的生產(chǎn)理路和改編邏輯的支持。最終，不匹配的改編策略下產(chǎn)生了不平衡的作品。

文章以《七月與安生》和《少年的你》為論述實(shí)例。兩部電影具有一定的代表性和可歸納性，均出自曾國(guó)祥團(tuán)隊(duì)，且均在口碑和票房上取得了較好的成績(jī)。其中，前者在各大電影節(jié)大放異彩，內(nèi)地票房達(dá)1.67億元；后者上映首日便收獲1.45億元票房，豆瓣評(píng)分更高至8.4分。同時(shí)，本文從改編文本和改編市場(chǎng)的差異化入手，試圖尋求網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)電影轉(zhuǎn)化策略的共性，為相似類型的改編實(shí)踐提供一定的參考。

一、媒介適應(yīng)下的準(zhǔn)入式改編

當(dāng)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)所提供的內(nèi)容作為原始素材投入電影媒介的容器中，內(nèi)容對(duì)容器的適應(yīng)性轉(zhuǎn)化就無(wú)可避免了。而這種客觀存在的來(lái)自媒介差異的準(zhǔn)入式轉(zhuǎn)化是原文本所要面臨的基礎(chǔ)性改編。

文本篇幅的調(diào)整是最為直觀的部分。不同文本篇幅所面對(duì)的文本改編存在著差異性。《七月與安生》是一部?jī)H17000字的短篇小說(shuō)。電影版在轉(zhuǎn)化過(guò)程中主要沿用交織策略[1]，即保留原文本中的大部分內(nèi)容，將其分散在新文本各處，并增加新的文本內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充，以擴(kuò)展至所適合的篇幅。短篇小說(shuō)的文本轉(zhuǎn)化為改編者提供了較大的創(chuàng)作空間。電影版保留了自白式的敘述框架，還原了七月與安生初次相識(shí)、與家明三人出游以及兩人產(chǎn)生沖突等幾處關(guān)鍵性的情節(jié)。此外，圍繞新文本所要表達(dá)的主題，對(duì)七月與安生情感的積累、分別后的生活狀態(tài)、餐廳對(duì)峙等情節(jié)進(jìn)行補(bǔ)充。由此，完成了適于電影媒介的文本構(gòu)建。

《少年的你》則與之不同。改編過(guò)長(zhǎng)的文本篇幅，通?？蛇x用兩種方式：一者，對(duì)文本內(nèi)容進(jìn)行選擇性刪減，包括刪減與敘事主線和主題表達(dá)聯(lián)系較小的角色、場(chǎng)景、情節(jié)、對(duì)話以及不必要的解說(shuō)和獨(dú)白等。二者，借由媒介技術(shù)和方式，包含描述性文字視聽(tīng)呈現(xiàn)化處理；字幕、畫(huà)外音替代過(guò)渡性劇情；多段敘事內(nèi)容融合壓縮成新的敘事內(nèi)容等。電影版《少年的你》保持了故事完整的框架，將小說(shuō)文本中的背景、人物、情節(jié)進(jìn)行了選擇性保留，同時(shí)，也進(jìn)行了大量的刪除和修改。譬如，原小說(shuō)將魏萊案件的兇手作為小說(shuō)的看點(diǎn)，隨著文本的推進(jìn)撥開(kāi)案件迷霧。而影版削減了懸疑元素，簡(jiǎn)化了案件的復(fù)雜性，直接將兇手呈現(xiàn)在觀眾面前；又如刪除了小米和曾好兩個(gè)次要角色，同時(shí)弱化了鄭易和陳念的敘事支線等。

除了篇幅處理，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的電影轉(zhuǎn)化還需要完成一定的文本凈化。自由的創(chuàng)作環(huán)境使網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文本帶有更為大膽、簡(jiǎn)單宣泄，甚至粗鄙化的特征。然而相較于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，電影媒介顯得更為公共性。電影對(duì)倫理、文化有一些基本的共同要求或者底線，如果超出了這種底線，部分人就有可能會(huì)覺(jué)得受到冒犯或者傷害。[2]因此，改編需要從更為廣大的受眾和社會(huì)普遍共識(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)文本進(jìn)行適度凈化和過(guò)濾。這點(diǎn)在《少年的你》中有所體現(xiàn)。電影版中對(duì)小說(shuō)所涉及的眾多暴力、血腥、大膽的內(nèi)容進(jìn)行了一定的適應(yīng)性調(diào)整，在情節(jié)上進(jìn)行了部分刪減和調(diào)整，譬如，魏萊被刀刺死改為推落樓梯，并刪除了陳念遭強(qiáng)暴的霸凌、小北殺死賴青的情節(jié)；在畫(huà)面呈現(xiàn)中選擇刻意規(guī)避和削減施暴過(guò)程和直接呈現(xiàn)血腥等易引起爭(zhēng)議和不適的鏡頭，由此減少對(duì)觀眾的感官刺激。

二、主動(dòng)式改編對(duì)文本的轉(zhuǎn)化與加值

如果說(shuō)前者是改編的基礎(chǔ)性轉(zhuǎn)化策略，那么基于主觀選擇的改編行為則是實(shí)現(xiàn)文本價(jià)值轉(zhuǎn)化和擴(kuò)展的關(guān)鍵性策略。具體來(lái)看，這種主動(dòng)式改編一方面來(lái)自對(duì)原文本特色要素的提取，另一方面則來(lái)自新文本構(gòu)成的加值。

(一)文本的提取與選擇

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文本并不一定擁有華麗的筆墨、詩(shī)意的描寫(xiě)和淵深的內(nèi)涵，但依舊顯現(xiàn)出獨(dú)特的文本價(jià)值。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的敘事表達(dá)呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)人性、年輕化、娛樂(lè)性。在敘事文本中則相應(yīng)呈現(xiàn)出多樣化、奇特性、情緒化的特征。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)并沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，也沒(méi)有統(tǒng)一的書(shū)寫(xiě)模式。網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作者們盡量發(fā)揮想象來(lái)滿足個(gè)人的本色釋放。而這些蘊(yùn)藏在文本中，或題材特殊或故事獵奇的特色往往被當(dāng)作是一種嶄新的且極具吸引力的元素融入電影文本中。

這些特色和元素有的可以被直觀捕捉，并且被直接轉(zhuǎn)化為電影文本。譬如，架空的、玄幻的、超現(xiàn)實(shí)小說(shuō)文本中所呈現(xiàn)的奇觀化環(huán)境，《盜墓筆記》中神秘的地宮墓穴；《三生三世十里桃花》中朦朧的三界仙境；《微微一笑很傾城》中虛擬的游戲場(chǎng)景等。又如，文本中極具特色和可看性的奇情關(guān)系，《戀愛(ài)前規(guī)則》中美麗空姐冉靜與宅男陸飛；《喜歡你》里女漢子廚師顧勝男與毒舌總裁路晉；《致青春·原來(lái)你還在這里》中帥氣開(kāi)朗的程錚與內(nèi)斂倔強(qiáng)的蘇韻錦……當(dāng)然，也有許多元素是需要被挖掘、被選擇的，譬如文本中的敘事元素。受時(shí)長(zhǎng)限制下的電影文本很難如同小說(shuō)一般，在一個(gè)文本中處理豐富的敘事主線，表達(dá)多重的文本母題。因此，在電影文本的構(gòu)建中，一般會(huì)選擇一個(gè)明確的敘事主線和敘事主題以及些許的輔助支線，以保證敘事結(jié)構(gòu)的完整性、集中性和可看性。此時(shí)的主觀選擇性就顯得尤為重要。

《七月與安生》與《少年的你》，前者提取了小說(shuō)中搖擺不定的男主和兩個(gè)性格迥異的雙女主設(shè)定；后者則還原了優(yōu)等生和街頭混混的故事。在敘事主線和文本母題的選擇上，兩部電影存在著相似的共性，即大大削弱了原作中的愛(ài)情成分?！镀咴屡c安生》原作由兩條敘事主線串聯(lián)而成：一條是七月、安生與蘇家明三人的情感糾葛，另一條是七月與安生之間的友情故事。在影版中明顯弱化了小說(shuō)中的愛(ài)情主線，在劇情的展現(xiàn)上擺脫了傳統(tǒng)青春片偏重愛(ài)情的敘事套路，以友情和成長(zhǎng)作為影片的母題。同時(shí)，影片以女性視角切入，突出兩個(gè)女主角的感情糾葛和彼此的成長(zhǎng)。而男主角蘇家明則被作為推動(dòng)故事發(fā)展和主題表達(dá)的工具。電影《少年的你》牢牢抓住校園霸凌的母題，以胡小蝶霸凌墜樓所延伸出來(lái)的一連串故事為敘事主線。將陳念與小北塑造成一種同被社會(huì)拋棄，彼此依偎取暖的情感關(guān)系。原作中兩人情愫蔓延、懵懂情欲的橋段被大量刪減，取而代之的是同等受傷者角度的關(guān)心、理解、保護(hù)和依靠。由此，不僅不落俗套，還利于主題的表達(dá)。

(二)文本的重構(gòu)與加值

電影文本的重構(gòu)與加值依賴于改編者的改編行為。通過(guò)合理、匹配的改編行為，讓文本接近于主流價(jià)值的取向與主流市場(chǎng)的需求，在兩種主流標(biāo)準(zhǔn)的平衡中推動(dòng)小說(shuō)文本的價(jià)值轉(zhuǎn)化和電影文本的價(jià)值實(shí)現(xiàn)。

其一，演員表演的加值。演員是人物視覺(jué)化、具象化中最直觀的呈現(xiàn)，同時(shí)也是電影與觀眾之間的中介。在文本改編中，演員的形象和表演不僅影響到新文本的視覺(jué)呈現(xiàn)，更關(guān)系到原文本的重現(xiàn)，影響原文本受眾的情感遷移。演員的選擇通?；趦煞矫嬉蛩氐目剂浚阂环矫媾c改編文本的預(yù)期呈現(xiàn)相聯(lián)結(jié)，以電影成品的藝術(shù)性、價(jià)值性以及完整性作為前提；另一方面與市場(chǎng)相聯(lián)系。天然的商品屬性以及龐大的生產(chǎn)成本，使電影創(chuàng)作不得不站在商業(yè)化的角度去思考創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)。而演員不僅作為電影人物的扮演者支持電影敘事的發(fā)展，同時(shí)還成為電影吸引觀眾、征服觀眾的一種創(chuàng)意元素。[3]由此，當(dāng)兩方面的考量達(dá)到一個(gè)平衡的狀態(tài)，才能有效實(shí)現(xiàn)對(duì)原文本價(jià)值的轉(zhuǎn)化，以及電影文本的加值。

《七月與安生》以科班出身的“謀女郎”周冬雨搭配7歲出道且擁有豐富演戲經(jīng)驗(yàn)的馬思純，在演員個(gè)人演技和號(hào)召力上都有一定的保障。此外，周冬雨一改《山楂樹(shù)之戀》《同桌的你》中文靜女學(xué)生的形象，飾演張揚(yáng)不羈的李安生；馬思純則跳脫《左耳》中敢愛(ài)敢恨的黎吧啦，轉(zhuǎn)變?yōu)楣郧砂卜值牧制咴?。兩人在戲中都展現(xiàn)了不同于以往的形象，反差性會(huì)給觀眾帶來(lái)一定的新鮮感?！渡倌甑哪恪费赜弥芏陙?lái)飾演內(nèi)向、隱忍的女主角。男主角則選擇極具人氣的新生代演員易烊千璽。坐擁近8000萬(wàn)微博粉絲的易烊千璽讓電影在上映之初就引發(fā)了熱烈的討論。

其二，敘事策略的加值。兩部電影在文本構(gòu)建中呈現(xiàn)出一種明顯的追求善和美的傾向。首先，消除了絕對(duì)化的絕望?！奥愤呌腥俗哌^(guò)，她們也肆無(wú)忌憚”，這是小說(shuō)在陳念被霸凌時(shí)的描寫(xiě)。視若無(wú)睹、無(wú)人施救的社會(huì)環(huán)境和無(wú)所畏忌、縱恣肆意的施暴者，小說(shuō)營(yíng)造了一種極致的無(wú)助感和絕望感。而影版中的施暴者卻會(huì)因?yàn)橛心繐粽叩拇嬖?，而害怕、?huì)求饒。由此，打破封閉、窒息的絕望空間，讓角色和觀眾都有了一定的喘息空間和希望曙光。

其三，對(duì)主角進(jìn)行提純化處理。提純后的主角擺脫了可能遭遇的道德困境，讓觀眾對(duì)角色身份的代入、行為的認(rèn)同更為容易。小說(shuō)中的陳念是存在陰暗面的。當(dāng)看到同學(xué)被霸凌，她選擇視若無(wú)睹，明哲保身；經(jīng)過(guò)殘酷霸凌事件后，她帶上了刀，產(chǎn)生了殺死魏萊的意圖，并且還為自己設(shè)計(jì)了不在場(chǎng)證明。而在影版中的陳念被塑造成了一個(gè)相對(duì)純粹的被害者形象，魏萊的死也只是推搡后的意外。影版《七月與安生》對(duì)原著中安生深愛(ài)著家明，并為其生下孩子的情節(jié)進(jìn)行了修改。影片雖然保留了安生信中“問(wèn)候家明”的橋段，但沒(méi)有明確展現(xiàn)兩人的越界行為，安生更沒(méi)有為其生下孩子。兩人情愫的克制和淡化處理，消減了安生可能身處的“第三者”身份。

其四，電影文本青睞于較為團(tuán)圓的結(jié)局。《少年的你》小說(shuō)中小北因殺害了賴青，被判7年有期徒刑，而陳念則如愿考上了北京的大學(xué)，走出小鎮(zhèn)。影版的結(jié)尾，陽(yáng)光灑過(guò)兩位少年的臉龐，陳念說(shuō)，覺(jué)得現(xiàn)在特別輕松；小北說(shuō)，我現(xiàn)在不怕了。話畢兩人相視而笑。雖然影版對(duì)小說(shuō)中魏萊案件的情節(jié)進(jìn)行了修改，兩者存在一定的差異性，但單從影版結(jié)局來(lái)看，對(duì)兩位少年無(wú)疑是最好的。影版《七月與安生》對(duì)原著后半部分做了較大的改動(dòng)。小說(shuō)中安生在生產(chǎn)中過(guò)世，七月與家明共同撫養(yǎng)著安生留下來(lái)的孩子，也沒(méi)有再要自己的孩子。電影版將七月與安生的情節(jié)進(jìn)行了互換。七月出走漂流，安生回歸了家庭，兩人在交換人生中完成了成長(zhǎng)的蛻變。雖然七月難產(chǎn)過(guò)世，但留在小說(shuō)中的七月得到了另一種意義上的自由和圓滿。

三、結(jié) 語(yǔ)

本文所提及的準(zhǔn)入式、主動(dòng)式改編方式附著了當(dāng)下性與針對(duì)性的特點(diǎn)，認(rèn)為電影的審美性和商業(yè)性決定了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)電影改編并不是簡(jiǎn)單移植的過(guò)程，也不是肆意創(chuàng)作的過(guò)程。改編是以轉(zhuǎn)化媒介為基礎(chǔ)，需要尊重電影的創(chuàng)作規(guī)律，考慮電影市場(chǎng)的實(shí)際需求。當(dāng)下的改編注重價(jià)值轉(zhuǎn)化，尋找原小說(shuō)所蘊(yùn)含的商業(yè)價(jià)值和文本價(jià)值，努力實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的轉(zhuǎn)化。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)充斥著個(gè)性、情感、欲望的釋放。而改編則需要讓這些釋放，在電影媒介的作用下實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的回歸。由此，在文本內(nèi)價(jià)值平衡的基礎(chǔ)上，漂亮地實(shí)現(xiàn)作品的誕生。