朱彬博 陳 楊(.吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 300；.長春電影制片廠，吉林 長春 300)

一、商業(yè)電影中的懸疑效果

在敘事文本的創(chuàng)作過程中，懸疑的設(shè)置并不是簡單吸引受眾眼球，爭取閱讀群體。從修辭的角度理解懸疑概念便會發(fā)現(xiàn)，懸疑的出現(xiàn)不僅是在敘事過程中引起疑問，同時也是文本能夠?qū)⒐适逻M行完整表達(dá)的一種修辭格。當(dāng)然，懸疑本身并不能完全看作是修辭的概念。因為它并不誕生于文本之中，而是誕生于敘事過程中，甚至即使將研究視野完全集中在敘事之中，也無法完全闡釋具有懸疑的文本部分處于文本哪個位置。如從廣義的修辭角度去理解敘事當(dāng)中的懸疑部分，就會發(fā)現(xiàn)文本中的懸疑處于類似于風(fēng)格化的敘事策略。換言之，懸疑是一種文本的整體敘事手段，屬于修辭的范圍，它為故事講述提供情節(jié)上的幫助。

懸疑，并不是某些類型文本的專屬物，它可以也確實普遍存在于其他類型的文本中，[1]不同于懸念的設(shè)置，懸疑帶有更加濃重的探索意味，更傾向于由作者逐漸引領(lǐng)接受者發(fā)現(xiàn)事實的真相，而不是在敘事文本中借助敘事技巧達(dá)成的間或存在于文本中未解釋的、需要交由接受者獨立完成的敘事空白。

當(dāng)商業(yè)浪潮席卷電影文本創(chuàng)作時，懸疑的敘事風(fēng)格自然而然地進入到了電影文本中，甚至成為大部分電影文本在敘事過程中頻繁使用的一種修辭手段，這種修辭手法不以直觀的形式在文本中出現(xiàn)，而是在敘事文本中制造并產(chǎn)生懸疑的效果。它屬于一種結(jié)果性、修飾性的文本敘事過程，在文本中展現(xiàn)出了深遠(yuǎn)的敘事意義，為文本的展開提供了受到市場歡迎的可能。在這里需要對前文的論述進行一個補充，那就是與其說是懸疑于商業(yè)電影文本中普遍存在，不如說是這種懸疑效果的普遍存在，或者說前文所論述的修辭意義上的懸疑，在本文中都以懸疑效果來代稱。

既然作為一種修辭的概念，那么從敘事的角度上看待懸疑效果就會產(chǎn)生別具意味的觀點。如果說懸疑在敘事文本中發(fā)揮作用，最后在敘事文本中生成了一種總體性的效果，那么懸疑效果更容易受到敘事策略的影響，成為一般性敘事文本中的主要敘事手段之一。受篇幅限制，本文對一般性文本中敘事各要素與懸疑效果間的使用關(guān)系暫不做討論，僅以呂克·貝松若干代表作品為例，討論懸疑效果與敘事時間的互動，進而為電影文本敘事策略提供新思路。

二、敘事時間與敘事空間

敘事時間與敘事空間是一個內(nèi)涵廣大的命題，不可能用三言兩語窮盡其主要思想，僅從時空關(guān)系的廣義判斷看，正如海德格爾在《存在與時間》中針對時間概念的討論，時間作為存在物的存在合法性證明，伴隨著存在而存在，但是存在物的時間不是一般的線性時間，而是存在于存在物之前的概念，時間的概念被理解為一種出位形式的概念，不僅僅限于某一刻的表達(dá)，而是在存在物表達(dá)時已經(jīng)先驗存在，是隨著表達(dá)而被重塑的概念。進一步說，在敘事過程中時間的概念往往是按照一定的線索慢慢向前推進的，不論是多線索敘事還是非線性敘事，話語邏輯總是有先有后。如果把具體的時間概念隱去，讀者對于時間的參照物便由明顯的時間標(biāo)示，變成了對人物話語和動作的觀察而界定出的時間邏輯。但是，如果人物一直重復(fù)著承載信息較少的言語和單一行動，時間的線性意義就被消解了，讀者便無法判斷發(fā)生在之前與之后的敘事之間有什么本質(zhì)區(qū)別，甚至對話的時間邏輯也可以前后顛倒，時間就不再是一種發(fā)展的準(zhǔn)繩，而成為一種平面，所有的時間節(jié)點是同時存在的。

也就是說，當(dāng)敘事需要對文本的故事性進行強調(diào)時，所使用的敘事手段就可以利用這種存在主義的視野對同一種敘事進行不同類型的表達(dá)。換言之，敘事中的時空概念之所以能夠與哲學(xué)層面的時空概念相區(qū)別，最重要的原因是敘事所具有的獨特意義不在于時空本身，而在于敘事的發(fā)生一定伴隨著敘事主體，而主體對于時空的體驗才真正意義上地決定敘事文本中的時空應(yīng)該以何種形式存在。

關(guān)注呂克·貝松的系列電影創(chuàng)作，并不是要強調(diào)他在敘事表達(dá)中以一種異質(zhì)的身份重新定義了敘事時間與空間的關(guān)系。重點在于他從電影文本敘事中的影像和節(jié)奏兩個不同方面，對文本中的懸疑效果進行了別有深意的安排，從而使他的一眾電影創(chuàng)作都具有了特殊的藝術(shù)風(fēng)格。

三、影像重復(fù)與懸疑效果

影像的重復(fù)實際上是伴隨著敘事時間的不斷轉(zhuǎn)換在電影文本中發(fā)生的。對于普通的文學(xué)作品而言，某一個具體場景重復(fù)在文本中出現(xiàn)的情況非常少見。因為改換敘事主體的視角需要通過不同性質(zhì)的文字表達(dá)來實現(xiàn)不同人物的具體環(huán)境體驗，這種情況也同樣適用于其他形式的藝術(shù)創(chuàng)作。比較而言，電影文本中卻可以幾乎完美地實現(xiàn)某一個具體場景的重復(fù)，即通過借用影像的重復(fù)使用，實現(xiàn)某一具體場景中包括環(huán)境、人物在內(nèi)的一切元素的完全重復(fù)，與此同時發(fā)生改變的僅有敘事中的情節(jié)，當(dāng)然這種情節(jié)上的改變也伴隨著更加復(fù)雜的人物關(guān)系的進一步書寫，然而，在特定敘事時間視野下的空間要素沒有發(fā)生過多改變。當(dāng)這種影像重復(fù)地出現(xiàn)，實際上意味著在此之前，相同的敘事時間在線性邏輯的狀態(tài)下已經(jīng)發(fā)生了，影像之所以會重復(fù)出現(xiàn)，是因為敘事者在前一階段的敘事中特地隱瞞了情節(jié)發(fā)展的一部分，從而導(dǎo)致接受者在后續(xù)情節(jié)的理解中發(fā)生了與期待視野之間的沖突，因此就必須要重新重復(fù)這一階段的影像，使文本的整體敘事得以連貫。也就是說，違背期待視野的敘事與接受者對情節(jié)的理解之間產(chǎn)生了一種張力，從而使電影文本情節(jié)的發(fā)展具有了懸疑效果。

在呂克·貝松的創(chuàng)作中，這種多次重復(fù)使用影像的例子并不鮮見。[2]重復(fù)的影像對于敘事時間的非線性表達(dá)而言，可以使文本敘事本身表達(dá)出充分的張力，這種張力使敘事當(dāng)中的空間得到時間的加工，敘事本身不再是直線式的表達(dá)，而是呈現(xiàn)出了平面式的狀態(tài)，所有的時間在創(chuàng)作者的理解中打破了原有的固定順序，排列成了一種互相可以代替和相互影響的互文性片段，這些片段借助敘事的需要，被裁剪為單位時間內(nèi)的影像，并且在敘事中得以通過插敘的形式體現(xiàn)出來。從重復(fù)的影像角度看，新近作品《安娜》就是一例。在這部電影中，人物的選擇時刻處于不安定的狀態(tài)，不同人物之間的關(guān)系也隨著敘事的變化而逐漸產(chǎn)生更加深入的描寫，在復(fù)雜敘事過程，裁剪時間適當(dāng)?shù)那楣?jié)，在線性敘事之后作為插敘出現(xiàn)在文本中，無疑可以讓敘事的結(jié)果發(fā)生巨大的變化。比如，在槍殺上司之后，按照線性敘事同時也是限制視角的敘事發(fā)展，主人公應(yīng)當(dāng)已經(jīng)在任務(wù)失敗之后死于非命，但是在敘事中，最令人緊張和激動的環(huán)節(jié)莫過于滿足接受者心理預(yù)期，那就是在插敘時將這情節(jié)上的理由進行一一說明。又比如主人公在電腦前的影像多次出現(xiàn)，但是每一次出現(xiàn)發(fā)生在敘事中都具有不同的意義，不僅在情節(jié)上引人入勝，更加在敘事上使主人公在不同勢力之間周旋的同時，確認(rèn)了自我身份的這一主題上將人物性格塑造得更加飽滿。

四、敘事節(jié)奏與懸疑效果

在電影文本的敘事過程中，空間的書寫將文本中的時間凝固下來，在固定空間內(nèi)敘事的時間可以隨著文本的需求變長或者變短，這就是敘事的節(jié)奏。敘事節(jié)奏所呈現(xiàn)出來的創(chuàng)作意圖，從表面上看起來是敘事內(nèi)容的詳略安排，通過快節(jié)奏的敘事可以忽略一些不必要的煩瑣，從而為接受者的觀看留出非常豐富的想象空間；而相對較慢的敘事節(jié)奏則為人物的心理與社會關(guān)系提供了細(xì)膩表達(dá)的可能，甚至由于時間的延伸，可能即使按照正常物質(zhì)世界的時間早就已經(jīng)完成了人物行動，在這一空間中也處于非常遲滯的狀態(tài)，不僅如此，節(jié)奏較慢的敘事也同樣可以帶來空間的并列，即使對于接受者而言，現(xiàn)實中的時間已經(jīng)按照線性的法則流逝而去，但是在敘事的過程中，同一時間內(nèi)，不同空間所發(fā)生的敘事同樣可以在文本中徐徐展開，甚至在電影文本中，通過蒙太奇手段，不同空間甚至可以交疊在一起，形成一個整體的敘事圖景。

在此基礎(chǔ)上，懸疑效果就自然而然地因為這種敘事時間的靈活性，而潛藏在了文本的敘事過程中。不論敘事的節(jié)奏如何，懸疑效果都會因為敘事時間與空間的互相作用而產(chǎn)生，但是對于文本自身而言，由于需要引導(dǎo)接受者在文本中發(fā)現(xiàn)事件的全部過程，有時甚至還需要按照正常的時間順序重新梳理事件發(fā)生的過程，這時，敘事節(jié)奏的重要意義就出現(xiàn)了。從上文的論述來看，敘事節(jié)奏大體上可以有快慢之別，但是在快慢之間發(fā)生轉(zhuǎn)換的空隙當(dāng)中，敘事存在的狀態(tài)就不再是有內(nèi)容的節(jié)奏，而是停頓，這種停頓在文學(xué)文本中往往以章節(jié)的形式呈現(xiàn)，但是在電影文本中可以將這種停頓理解為電影的開始、結(jié)束以及空間的轉(zhuǎn)換。比如在呂克·貝松的代表作《這個殺手不太冷》中，兩位主人公之間的互動運用了大量詳細(xì)的鏡頭，但是在殺手本身的生活方面，敘事的部分相對較少，實際上為理解這位主人公提供了非常廣闊的想象空間。[3]又比如在該片的結(jié)尾部分，作者運用的慢鏡頭以及大量的配樂，明顯放緩了電影在情節(jié)最緊張部分的敘事節(jié)奏，此時，帶給接受者的當(dāng)然是一種更加緊張和急迫的心理，懸疑的效果也就不必再費唇舌地在文本中反復(fù)交代了。

五、結(jié) 語

敘事時間與懸疑效果之間的復(fù)雜關(guān)系在眾多電影導(dǎo)演的創(chuàng)作實踐中都曾出現(xiàn)，并取得了令人矚目的效果，這似乎已經(jīng)成為當(dāng)代商業(yè)電影的一種慣常的敘事手段，這是因為在20世紀(jì)70年代后，西方的商業(yè)電影經(jīng)歷了大資本投資失敗的歷史，重敘事的低成本電影在票房上獲得了極大成功，投資的回報讓眾多電影投資者熱衷于關(guān)注電影的劇本而不再是對精致的影像語言過分執(zhí)著。此后，如何在敘事上吸引接受者成為電影創(chuàng)作者的主要目標(biāo)，懸疑效果的應(yīng)用也逐漸成為一種商業(yè)電影的主要追求。

在此浪潮下，呂克·貝松系列商業(yè)電影文本的創(chuàng)作以及懸疑效果的使用毫不遜色。當(dāng)然，關(guān)注呂克·貝松的系列電影不能僅僅強調(diào)他在敘事時間與懸疑效果關(guān)系的獨特意義，而是應(yīng)該將這位著名電影導(dǎo)演的獨特手法放置在整個商業(yè)電影的創(chuàng)作歷史中關(guān)照其電影文本呈現(xiàn)在這些潮流中的特殊貢獻。從上述關(guān)于敘事時間當(dāng)中影像重復(fù)與敘事節(jié)奏兩個方面，可以看出呂克·貝松在這種手段上的多方面嘗試。這些嘗試從個人藝術(shù)表達(dá)的角度講，占據(jù)了相當(dāng)重要的位置，而從世界電影創(chuàng)作的整體趨勢看，呂克·貝松這些嘗試既是個人在整體電影創(chuàng)作視野當(dāng)中的一個代表，同時也是電影創(chuàng)作潮流在個人身上的一種召喚，也就是說，當(dāng)這種創(chuàng)作理論能夠在已趨成熟的電影導(dǎo)演的實踐中得到應(yīng)用時，理論本身就具有了廣闊的實踐通路和深刻審美意義，并且能夠通過呂克·貝松的進一步實踐具有經(jīng)典性的示范意義。