甘 波 古那爾·艾則孜

(1.伊犁師范學(xué)院 人文分院，新疆 伊寧 835000；2.南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046)

紅色樣板戲是指在“文革”時期，借鑒話劇舞臺美術(shù)形式，用西洋繪畫的寫實布景、道具、服裝、人物造型來表現(xiàn)革命題材和階級斗爭內(nèi)容的二十幾個戲劇舞臺藝術(shù)作品。代表性的作品有京劇《紅燈記》《沙家浜》《杜鵑山》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《龍江頌》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》等劇目。

其中，《智取威虎山》是樣板戲中改編次數(shù)較多、影響力最廣的一部。自1957年9月小說《林海雪原》問世，至2014年12月的近57年時間里，《智取威虎山》經(jīng)歷了從小說片段到話劇，從話劇到電影，從電影到紅色革命樣板戲，再從紅色革命樣板戲到電視劇，最終翻拍成新英雄主義電影《智取威虎山3D》的過程?！吨侨⊥⑸?D》在繼承原有樣板戲故事大綱的基礎(chǔ)上，在主旨表達、人物形象塑造、敘事線索、情節(jié)沖突上都做了大幅度的創(chuàng)新修改，迎合了當(dāng)代消費社會語境下受眾對傳統(tǒng)革命題材電影的新需求，成為當(dāng)年電影市場上的一匹黑馬，拿下了8.8億元人民幣的高票房成績。

本文將對1970年的革命樣板戲《智取威虎山》和2014年的《智取威虎山3D》進行文本、影像等方面的比較研究，意圖闡釋以《智取威虎山3D》為代表的紅色經(jīng)典樣板戲的改編路徑及策略，為今后中國紅色革命題材電影的再創(chuàng)作提供有益參考。

一、顯性的“政治至上”到隱性的“去意識形態(tài)化”

阿爾都賽曾說“意識形態(tài)是人們與他們的世界之間活生生的關(guān)系，或者是這一無意識關(guān)系的一個反射性形態(tài)”[1]，米米·懷特在認(rèn)可其理論的基礎(chǔ)上認(rèn)為，“唯物主義(馬克思主義)對經(jīng)濟基礎(chǔ)的分析，揭示了在特定機構(gòu)或系統(tǒng)中實際階級動力學(xué)的重要性，它讓人明白了階級壓迫的真相，從而取代意識形態(tài)的錯誤意識”[2]?？梢钥闯?，意識形態(tài)是特定階級對人與社會關(guān)系的抽象概括，并在社會實踐中將這種關(guān)系中有利于己方的特質(zhì)不斷放大，以達到教化民眾的目的。

“文革”十年作為中國歷史上較為注重宣揚意識形態(tài)和階級斗爭的年代，對紅色樣板戲的戲劇理念和宣傳主旨都產(chǎn)生了很大影響，意識形態(tài)的強化表述成為這一時期戲劇創(chuàng)作的主流。故追隨1951年“戲改”遺風(fēng)(改戲、改人、改制)，1970年的革命樣板戲《智取威虎山》無論在內(nèi)容還是形式上，都高度集中地保持了和國家主流意識形態(tài)的一致性，全面貫徹了“二元對立”和“三突出”原則，格外強調(diào)“打土豪，分田地，促生產(chǎn)”的主流社會議題。在樣板戲《智取威虎山》第四場《定計》中，楊子榮向203首長少劍波報告向獵戶老常父女所了解的土匪情報，少劍波聽后，大為興奮地說：“毛主席早就教導(dǎo)過我們，革命戰(zhàn)爭是群眾的戰(zhàn)爭，只有動員群眾，才能進行戰(zhàn)爭，只有依靠群眾，才能打勝戰(zhàn)爭。”當(dāng)剿匪小分隊?wèi)?zhàn)士積極請戰(zhàn)時，少劍波又鼓勵兼鞭策地說：“毛主席叮囑過我們，在戰(zhàn)略上要藐視敵人，在戰(zhàn)術(shù)上要重視敵人。”縱觀全戲，政治領(lǐng)袖的語錄臺詞不下五處，語錄臺詞的言說者少劍波在戲里擔(dān)當(dāng)了“政委”和“黨鞭”角色，起到了方向引領(lǐng)者和行為鞭撻者的作用，在意識形態(tài)上保證了政治正確性，充分證明了文藝作品要為政治服務(wù)的宗旨。第七場戲《發(fā)動群眾》里，聽到夾皮溝父老鄉(xiāng)親對“座山雕”土匪集團的控訴后，少劍波和小分隊成員一邊安撫老百姓，一邊組織鄉(xiāng)親們開展生產(chǎn)自救。在小分隊的協(xié)助下，夾皮溝開通了火車，戲中少劍波、獵戶老常和鐵路工人李勇奇歡聚一堂，共襄盛舉，再鮮明不過地表達了工農(nóng)兵親如一家、團結(jié)奮斗的政治理念。

而在2014年的《智取威虎山3D》中，基本沒有涉及政治運動橋段，林更新飾演的少劍波年輕英俊、沉穩(wěn)冷靜，在戰(zhàn)斗中的果敢決斷顯示了他作為職業(yè)軍人的專業(yè)性。面對戰(zhàn)友犧牲慘狀，他痛哭流淚，不再像傳統(tǒng)主旋律戰(zhàn)爭片里的政工干部那樣，乘勢做一番激勵人心的演講。影片里，少劍波沒有說一句語錄式臺詞，其意識形態(tài)代言人的身份被有意隱藏，“階級仇，同志恨”的主題也被弱化，而是重點突出戰(zhàn)友之間的兄弟情誼。樣板戲里的“夾皮溝大生產(chǎn)”被“夾皮溝防衛(wèi)戰(zhàn)”置換，樣板戲中激昂的政治熱情被悄然隱去，留下的是黑澤明《七武士》式的村落戰(zhàn)斗場面——土匪從四面八方蜂擁進攻，但遭到小分隊伏擊，小分隊成員各自為戰(zhàn)，最后擊退敵人，但隊員高波不幸犧牲?？焖?、凌厲的交叉鏡頭剪輯，將狙擊、圍剿、偷襲、潰敗等戰(zhàn)斗場面成波次地呈現(xiàn)給觀眾，造成一種重工業(yè)電影奇觀，使觀眾得到感官上的刺激與滿足，根本無暇顧及戰(zhàn)斗背后所蘊含的意識形態(tài)。階級斗爭的主旨被淡化，“政治先行”的理念被傳奇化的鏡頭畫面替代，樣板戲中的主流意識形態(tài)在電影故事情節(jié)的遞進中被逐漸稀釋和消融。

二、廟堂式的“神格”角色到江湖化的“人格”角色

在樣板戲和電影里，原著《林海雪原》中的化裝偵察員楊子榮和威虎山匪首“座山雕”及其座下的八大金剛都是不可或缺的人物角色。樣板戲里童祥苓飾演的楊子榮，面如冠玉、鼻若懸膽、劍眉星目，身著綠色軍衣，戴著白色披風(fēng)，說話京韻十足，舉手投足間都是一副英雄氣概，一曲“穿林海，跨雪原”更是唱得氣沖霄漢！在樣板戲里，楊子榮似乎不是來自人間的凡人，而是上天賜予的天人，他高尚、勇敢、機智、果斷，符合了當(dāng)時老百姓對于解救萬民于水火的“天兵天將”形象的傳統(tǒng)民俗想象。尤其在戲中,楊子榮經(jīng)常被給予仰視鏡頭，右手叉腰、左手前伸的典型姿勢多次出現(xiàn)，形成一種表演行為上的儀式性，頗具巨人型英雄的特點?？梢哉f，樣板戲里的楊子榮形象，是理想神話人物在現(xiàn)實世界的投影，契合了人民群眾對正義、對真理的樸素追尋，是供人內(nèi)心崇拜的符號意象。而作為楊子榮對手的“座山雕”土匪集團，在樣板戲里則被賦予扁平化的形象，矮小、猥瑣、奸險、兇殘的角色特點一方面讓觀眾印象深刻，容易浸入戲劇氛圍之中；另一方面，在某種程度上又不可避免地陷入了程式化戲劇角色的范式，即對反派角色的塑造較為機械地遵循了“二元對立”原則——好人恒好，壞人更壞，對壞人性格、情感的多樣性與矛盾性挖掘略顯不足。

與樣板戲不同，《智取威虎山3D》更注重展現(xiàn)歷史真實性和還原生活化情節(jié)。因此，影片開始后，在小火車站亮相、由張涵予飾演的楊子榮不再是樣板戲里的白面小生，而是一個飽經(jīng)滄桑、絡(luò)腮胡子、有著煙熏妝眼影、身穿大皮襖的中年漢子，這也符合了他化裝偵察員的身份。在隨后劇情中，楊子榮冒充許大馬棒的司馬副官胡彪進山獻圖，滿口黑話，行為粗莽，和眾匪勾肩搭背，痛飲漿子(自制老白干)。喝到高興，就爬上高臺，給土匪們唱類似“十八摸”的低俗二人轉(zhuǎn)，甚至在之后的情節(jié)里，和八大金剛中的老八鐵鎖在野地里方便。如此種種，顛覆了樣板戲中對“神格”楊子榮的設(shè)置，突破了“完美楊子榮”的束縛，將一個身經(jīng)百戰(zhàn)、足智多謀的偵察員形象建立了起來。與其說《智取威虎山3D》里的楊子榮是一名戰(zhàn)士，不如說他更像是一名浪蕩于江湖、混跡于各色人群中的豪客，張涵予的演繹將楊子榮人性的一面給挖掘了出來，打破了樣板戲中刻板英雄的外殼，真實、粗糲、機智成為塑造英雄人物的又一標(biāo)準(zhǔn)。同時，梁家輝飾演的“座山雕”崔三爺也由原來樣板戲中固化、單薄的扁平形象轉(zhuǎn)變成了復(fù)雜、豐富的圓形形象。影片里，“座山雕”不再只是為害一方的山寇，更是實力斐然、胸懷大志的梟雄。身披貂皮大氅，端坐銅質(zhì)大椅，背光攝影讓人看不清崔三爺?shù)拿嫒?，顯示出其神秘、強勢、兇殘的性格特點，而抱著袖子、蹲在房檐下偷聽楊子榮和馬青蓮“床戲”的情節(jié)，又突出了他猥瑣、下作的流氓品性。在楊子榮獻圖橋段，“座山雕”讓壓寨夫人馬青蓮拿空槍對著楊子榮開槍，則在更深層次寓意了其陰險狡詐而又色厲內(nèi)荏的市井本質(zhì)。和樣板戲相比，電影《智取威虎山3D》將原本是背景板的“八大金剛”復(fù)活，給予了他們栩栩如生的活力。特別是老八鐵鎖，憨直傻萌的性格設(shè)置，成為影片一大亮點，那句“有屎沒屎啊？有屎拉啊，別他媽瞅著，沒屎滾犢子！老九，他們想看俺腚”的臺詞，幾乎承包了影片最大笑點，結(jié)構(gòu)了戲劇張力，畢竟在野外方便也是一種“日常生活性的革命儀式”嘛。

三、單線敘事到雙線并進

《智取威虎山》在情節(jié)上，主要講述了楊子榮、少劍波等人深入敵后，剿滅以“座山雕”匪幫集團的故事。在樣板戲中，整個故事呈單線敘事，以楊子榮為行動元，貫穿始終，楊是整個戲的線索和中心人物。到了《智取威虎山3D》，混入敵營拿到先遣圖并消滅匪幫的主線情節(jié)分為了兩條支線，一條是楊子榮化名胡彪進入敵營，另一條是小栓子尋找母親馬青蓮。兩條線索分置行進，直到楊子榮識破“座山雕”的壓寨夫人就是青蓮時，才合二為一，進而繼續(xù)主線。導(dǎo)演徐克之所以選擇雙線敘事，一是在于可以使劇情更為飽滿，故事構(gòu)建更為堅實，為楊子榮后續(xù)行動建立協(xié)助者的設(shè)置(普洛普在《故事形態(tài)學(xué)》中認(rèn)為故事情節(jié)中一般有七種敘事角色：英雄、假英雄、壞人、神助、協(xié)助者、公主和派遣者，《智取威虎山3D》里馬青蓮就是楊子榮的協(xié)助者)；二是可以從兒童的角度來看待戰(zhàn)爭[3]，表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷與血腥，為影片高潮時剿匪小分隊復(fù)仇群匪提供道義上的正當(dāng)性，畢竟只有好人先受到傷害，受盡磨難，才可以理直氣壯地報仇雪恨，這也是徐克武俠化電影中的常見設(shè)置。

四、淡化愛情到表現(xiàn)浪漫

在“十七年”革命戰(zhàn)爭題材戲劇和電影中，除卻以女性為主角的，如《紅色娘子軍》和《白毛女》之類，大都以男性為中心，女性或為協(xié)助者，或為背景陪襯。在樣板戲《智取威虎山》中，原著《林海雪原》中清純可愛、討人歡喜的隨軍衛(wèi)生員小白鴿(白茹)被刪除，取而代之的是獵戶老常的女兒小常寶。第三場戲《深山問苦》里，小常寶以女扮男裝形象出現(xiàn)，向楊子榮控訴“座山雕”的惡行，繼而成為剿匪小分隊的得力助手。小常寶其實是“文革”年代“階級斗爭”意識的符號代表，在“文革”語境中，女性自身的性別特征被男性化，和男性一樣，成為意識形態(tài)交鋒的代言者，表達革命理想和階級理念成為基本社會需求。類男性化、“不愛紅裝愛武裝”的小常寶人物設(shè)置，淡化了原著中少劍波和小白鴿的情感線索，激昂的革命熱情、同仇敵愾的對敵情感代替了自由愛戀。雖然樣板戲沒有重現(xiàn)原著里革命愛侶的烽火浪漫，卻也表達了當(dāng)時社會情境下人民群眾對“打土匪，過好日子”的革命理想的熱切追求。樣板戲里，小常寶對楊子榮的態(tài)度從一開始的敵意戒備到后來的真心崇拜，隱性化地表現(xiàn)了革命少女對偵察英雄的欽慕之情，將朦朧的愛慕情愫放置于宏觀的革命背景之下，顯得莊重而肅穆。

錢谷融曾提出一個著名的美學(xué)概念——“文學(xué)即人學(xué)”，主張文藝作品不是一般的反映現(xiàn)實，而是表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的人，通過活生生的人，起到感染人、教育人的作用。所以，注重人的存在，宣揚人性、弘揚人道就是文藝作品應(yīng)負(fù)的責(zé)任。在《智取威虎山3D》中，小白鴿重新回歸，成了男性群戲中的一抹亮色。即使有花瓶嫌疑，也是一個具備誘惑力的花瓶?；ㄉ抟拢瑑蓷l小辮，靈動閃耀的大眼睛和兩朵蘋果紅凍暈，無不彰顯著由佟麗婭飾演的小白鴿所特有的青春活力。雖然有菲勒斯中心主義者說，戰(zhàn)爭應(yīng)讓女人走開，但對于處在危險戰(zhàn)火環(huán)境中朝不保夕的男人來說，溫柔女性的存在，是一針安慰脆弱心靈的強心劑。女性慣有的體貼、溫存，讓戰(zhàn)爭中的男人體會到來自家的暖意，猶如一眼清泉滋潤了他們干涸的心田。影片中，小白鴿給傷員包扎傷口，高波和戰(zhàn)友們憨傻的笑容照映著燃燒的篝火，簡單、純粹的革命浪漫主義氣息油然而生，給殘酷戰(zhàn)爭注入了一絲溫潤暖意。

五、程式性的戲劇念白到魅力化的電影臺詞

在樣板戲《智取威虎山》里，由于演員有京劇表演經(jīng)歷的關(guān)系，故在戲中的念白都具有程式化、夸張感和歌唱性的特點，與純生態(tài)自然化的生活語言大不相同。樣板戲念白朗朗上口，強調(diào)音韻節(jié)奏感，戲中人物說完一句話后，通常會將重音落在最后一個字，以示強調(diào)，形成一種語調(diào)上的程式感，突出表達角色的心理情感。樣板戲里演員念白擲地有聲、抑揚頓挫，富有感染力，但多次的重音重復(fù)可能在無形中間離了演者和觀眾的距離，使觀眾專注于看戲的形式而無法全身心融入劇情之中，進而削弱了戲劇情節(jié)所帶來的共情效應(yīng)。

到了電影《智取威虎山3D》，臺詞既富有接近性的生活化氣息，又兼有語意上的多彩性。首先，與樣板戲一板一眼、字正腔圓的京味兒不同，電影版的臺詞有相當(dāng)一部分用到了東北方言，如土匪情報官欒平抓到剿匪小分隊?wèi)?zhàn)士高波后，威脅高波說“這旮旯是肋骨，老軟了，這一棍子，得斷好幾根”。“旮旯”指“狹小的地方”，音譯自阿爾泰語系語言，“老”指“非?！?，表示程度之深[4]，形象地將此人兇殘、奸險的性格呈現(xiàn)了出來。其次，《智取威虎山3D》的情節(jié)具有武俠化特點，臺詞設(shè)計上也帶有武俠小說風(fēng)格。如少劍波第一次見到楊子榮，問身邊戰(zhàn)士“這是誰”，戰(zhàn)士微微一笑“他啊，老楊，山東來的老楊”。一問一答，頗具古龍懸疑武俠小說的行文特色，即問者問，答者答，但“山東來的老楊到底是誰？老楊是一個什么樣的人”還是被設(shè)計成一個謎團，需要后續(xù)情節(jié)展開才能揭底。再次，在電影里多次出現(xiàn)具有引申意味的臺詞，尤其是以“座山雕”的“一個字”為代表。如“座山雕”在懲治作戰(zhàn)不力的手下時，就說了“一個字——不老實”；又如影片結(jié)尾楊子榮在懸崖邊勸降“座山雕”，“座山雕”說“一個字——啥也不說了”。“一個字”，卻非一個字，范圍很廣，含義很深，將“座山雕”陰沉、工于心計的性格表露無遺，為影片的戲劇性添彩不少。

六、簡單的舞臺布景到絢爛的民俗景觀

由于戲劇舞臺的限制，樣板戲《智取威虎山》的舞美置景較為簡單，意念化的幕景構(gòu)成了戲劇的主環(huán)境空間，人物燈光的打設(shè)還是依照二元對立原則——正面人物打以主光，配以輔光，造型光明立體；反派人物打以偏光，造型晦暗單薄且對原著中豐富多彩的東北民俗景觀沒有過多展示。在《智取威虎山3D》中，徐克導(dǎo)演親赴東北雪鄉(xiāng)取景，深入考察后重現(xiàn)了20世紀(jì)40年代中期東北農(nóng)村的冬季民俗景觀。譬如，影片里夾皮溝的房屋結(jié)構(gòu)——四周是土坯房墻，屋頂是茅草覆蓋，茅草上是厚厚的白色積雪，極具東北地域特色[5]；又如，影片里故事發(fā)生在寒冬季節(jié)，剿匪小分隊成員都穿著破舊打補丁的粗布棉襖軍服，而楊子榮為了打入敵人內(nèi)部，則歪戴狗皮帽子，身著貂皮大氅，腳踏黑色皮靴，活脫脫一副土匪打扮；再如，“座山雕”老巢不像樣板戲中昏暗、陰冷的洞窟設(shè)計，而是頗有想象力地將其設(shè)計為前日軍軍火庫，庫內(nèi)大廳管線密布、燈火輝煌，極富暖調(diào)色彩。大廳里群匪的座次位置呈梯形階梯排設(shè)，匪首“座山雕”位于梯形上底邊的中軸位置，以示“九五至尊”；八大金剛一邊四人，位于梯形的兩條腰線，以示護衛(wèi)。整個空間秩序分明，權(quán)力層次凜然，再現(xiàn)了當(dāng)年土匪老巢的政治倫理風(fēng)貌。還如，楊子榮唱二人轉(zhuǎn)的高臺離地五六米，全由木頭搭成，上面有兩個配合他唱戲的男性土匪，身著紅綠碎花床單，頭戴樹杈，臉涂鍋灰，搔首弄姿，極具“妍態(tài)”，復(fù)現(xiàn)了當(dāng)時東北文化中的“土俗景觀”，使受眾在觀看電影時沒有違和感，可以完全浸入其中。

七、結(jié)語

在與樣板戲《智取威虎山》進行互文比較后，可以發(fā)現(xiàn)，電影《智取威虎山3D》在保留原來故事架構(gòu)的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了對紅色經(jīng)典樣板戲改編的突破，即弱化了意識形態(tài)在故事中的表述，重塑了人物形象，真實復(fù)原了故事發(fā)生時的社會風(fēng)貌和地俗民情；同時建置了新的情節(jié)線索，使故事更加豐富飽滿，引人入勝；還用武俠江湖化的敘事橋段，使受眾遷移情感，營造共情效應(yīng)。綜上，《智取威虎山3D》樹立了紅色題材世俗化、市場化的新標(biāo)桿，在恪守信仰底線和保持藝術(shù)風(fēng)格化之間保持了和諧平衡，為今后紅色題材的電影化改編起到了榜樣性的借鑒作用，是中國本土新英雄主義電影創(chuàng)作的一次開辟之旅！