曲瑋婷 (哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

在紀(jì)錄電影創(chuàng)作領(lǐng)域，從19世紀(jì)60年代西方的“直接電影”到20世紀(jì)90年代中國的新紀(jì)錄片運(yùn)動，跟拍、同期聲、長鏡頭、平視機(jī)位等紀(jì)實(shí)主義手法一直是紀(jì)錄電影創(chuàng)作的主流方式，也由此出現(xiàn)了許多廣為人知的影片與理論。提到紀(jì)實(shí)主義理論，影響最大的就是巴贊的美學(xué)理論——“攝影影像本體論”，又被稱為巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影理論。巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影理論可以簡單概括為四個(gè)方面：即排除主體、存在先于含義、反對情節(jié)、提倡長鏡頭。其中理論核心就是要在紀(jì)錄電影的創(chuàng)作過程中盡可能把主體從作品中排除出去，但巴贊的紀(jì)實(shí)理論在創(chuàng)作實(shí)踐檢驗(yàn)中卻明顯缺乏可操作性。這使得人們不得不重新審視主體的存在之于紀(jì)錄電影創(chuàng)作是否應(yīng)該具有其合理性。

主體是與客體相對應(yīng)的存在，指的是對客體有認(rèn)識和實(shí)踐能力的人，是客體的存在意義的決定者，在哲學(xué)研究領(lǐng)域，主體常常與“人”或是與人的意識對應(yīng)起來。如哈貝馬斯的主體哲學(xué)(意識哲學(xué))就是以主體概念為核心的認(rèn)識論哲學(xué)。而主體意識則指的是人作為行動主體在社會實(shí)踐活動中體現(xiàn)的自我意識。紀(jì)錄電影作為一種由“人”參與觀察并記錄的影像創(chuàng)作形式，人是“創(chuàng)作”這個(gè)行為的發(fā)出者，人的主體意識也是對紀(jì)錄電影影像構(gòu)建及意義傳達(dá)影響較為深刻的因素。從這個(gè)意義上看，包括紀(jì)實(shí)在內(nèi)的所有紀(jì)錄電影創(chuàng)作手法，都屬于紀(jì)錄電影創(chuàng)作的一種表達(dá)。這種表達(dá)與紀(jì)錄電影所要展現(xiàn)的對象有關(guān)，但是更多是與紀(jì)錄電影的創(chuàng)作主體相關(guān)，從題材的選擇、拍攝角度的選擇、景別的選擇、敘事方式的選擇再到表現(xiàn)方式的選擇，都會受到主體性因素的影響。另外，主體意識的能動性和創(chuàng)造性,還表現(xiàn)在對畫面色彩、線條、點(diǎn)面、影調(diào)、主次、輕重、虛實(shí)、藏露等構(gòu)成視覺重量因素的獨(dú)創(chuàng)性運(yùn)用——這一切無不浸透了創(chuàng)作者的藝術(shù)匠心——把主體意識巧妙融進(jìn)作品,既提煉了作品的真實(shí)性,又提高了審美效果。[1]如果紀(jì)錄電影的創(chuàng)作主體普遍缺乏這種能動性，那么在面對同一題材時(shí)，創(chuàng)作出的作品就很難會有審美風(fēng)格上的鮮明差異。荷蘭紀(jì)錄片大師尤里斯·伊文思曾說過：“紀(jì)錄片不能虛構(gòu)，但要想象?！痹S多優(yōu)秀的紀(jì)錄電影之所以能夠受到歡迎，大都是因?yàn)槠涑休d著創(chuàng)作者們獨(dú)特的思維品格和創(chuàng)作意識。約翰·格里爾遜認(rèn)為紀(jì)錄電影“是創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實(shí)”，吉加·維爾托夫主張紀(jì)錄電影是“將現(xiàn)實(shí)的片段組合成有意義的震撼”?？梢?，不論是“獨(dú)特的思維品格和創(chuàng)作意識”還是“創(chuàng)造性的處理”或是“組合成有意義的震撼”，所強(qiáng)調(diào)的都是紀(jì)錄電影強(qiáng)烈的主觀性。時(shí)至今日，堅(jiān)決反對紀(jì)錄電影主觀性的聲音已經(jīng)式微，反而是那些不追求創(chuàng)新、缺少風(fēng)格的紀(jì)錄電影開始受到質(zhì)疑。一味強(qiáng)調(diào)客觀記錄現(xiàn)實(shí)而忽略紀(jì)錄電影的審美表達(dá)與思想表達(dá)，不僅不利于受眾觀影的審美體驗(yàn)感，更不利于紀(jì)錄電影行業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展。

要想對紀(jì)錄電影進(jìn)行研究，就必須先認(rèn)清與紀(jì)錄電影相關(guān)的主體有哪些，并著重研究對于創(chuàng)作具有主要影響的主體意識。研究主體意識也是在探尋紀(jì)錄電影創(chuàng)作中影響主體行為的心理動因，只有進(jìn)入到主體意識這一層面才能更準(zhǔn)確地研究和分析紀(jì)錄電影的創(chuàng)作規(guī)律。

作為一種以真實(shí)為屬性的敘事文本，紀(jì)錄電影的敘事涉及三個(gè)方面的主體：創(chuàng)作者、事件人物和受眾，在紀(jì)錄電影的創(chuàng)作活動中，事件人物和受眾跟創(chuàng)作者一樣影響著敘事的效果。[2]而在紀(jì)錄電影的創(chuàng)作階段，創(chuàng)作者居于主導(dǎo)地位，且能夠根據(jù)自身的社會經(jīng)歷和創(chuàng)作觀念選擇記錄客觀世界的角度以及紀(jì)錄電影敘事的方式。本文主要以創(chuàng)作者的主體意識作為主要的研究對象，針對主體意識“是人對于自身的主體地位、主體能力和主體價(jià)值的一種自覺意識，是人之所以具有主觀能動性的重要根據(jù)”[3]這一概念中提到的三個(gè)方面——主體地位、主體能力和主體價(jià)值，將其對紀(jì)錄電影創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的影響從三個(gè)方面進(jìn)行分析，即組建創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、選擇事實(shí)與確定主題、建構(gòu)敘事文本。

一、確定主體地位——組建創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)

通常情況下紀(jì)錄電影創(chuàng)作的第一個(gè)步驟就是創(chuàng)作者組建自己的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，也就是人們常說的創(chuàng)作班底。影視藝術(shù)創(chuàng)作本身就是合作性質(zhì)的工作，紀(jì)錄電影創(chuàng)作又是一個(gè)相對復(fù)雜的過程，在這個(gè)過程中會涉及許多創(chuàng)作環(huán)節(jié)如采訪、拍攝、剪輯、配樂等，因而就需要許多方面的創(chuàng)作成員如制片人、導(dǎo)演、攝影師、剪輯師等來共同配合。要想研究紀(jì)錄電影的創(chuàng)作者，就必須研究紀(jì)錄電影創(chuàng)作的成員構(gòu)成。

首先，創(chuàng)作者組建創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，選擇成員，都是為了將那些最符合當(dāng)下紀(jì)錄電影創(chuàng)作主題的人員聚集在一起，各司其職，通力合作。上述過程也是創(chuàng)作者在進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)下第一次受主體意識影響的行為。很多紀(jì)錄電影大師在創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的選擇上都帶有強(qiáng)烈的個(gè)性化特色。如里芬斯塔爾的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是由一大群優(yōu)秀的專業(yè)人士組成，“我不僅聘請到了首席攝影師澤普·阿爾蓋爾，還請到了富有才華的年輕攝影師瓦爾特·弗倫茨，他們兩人拍攝類似這種紀(jì)錄片是再合適不過了。最終我們總共擁有了十八位攝影師，而且每個(gè)人都配備了一名助手……包括燈光師、攝影師、作曲家、司機(jī)在內(nèi)，我們這個(gè)攝制組總共達(dá)一百七十人”。[4]可以說里芬斯塔爾紀(jì)錄電影創(chuàng)作的最成功之處就在于她能夠盡可能將各種優(yōu)秀人才吸納進(jìn)入自己的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，這樣各種風(fēng)格的碰撞和背后強(qiáng)大創(chuàng)作陣容的支持也就鑄就了她在《意志的勝利》中獨(dú)有的風(fēng)格。還有讓·魯什的《夏日紀(jì)事》，這部紀(jì)錄電影中自省和他問相結(jié)合的雙重對話效果，也是源于讓·魯什和社會學(xué)家埃德加·莫蘭在創(chuàng)作過程中的平等交流。由此可見，不論是弗拉哈迪、里芬斯塔爾、讓·魯什還是梅索斯，他們的作品都是非常有特色且具有代表性的，而能夠使他們區(qū)別于其他創(chuàng)作者的標(biāo)志性符號就是他們所選擇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。

其次，在組建創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)過程中，創(chuàng)作者也是在同時(shí)確定自己在團(tuán)隊(duì)當(dāng)中的角色與地位。不論是電影創(chuàng)作還是電視創(chuàng)作，鮮有像弗拉哈迪一樣由自己一個(gè)人構(gòu)成一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的案例，大多數(shù)的創(chuàng)作需要通過創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)合力創(chuàng)作的方式來完成。但是在創(chuàng)作過程中，團(tuán)隊(duì)因?yàn)橐庖姴唤y(tǒng)一而使溝通與交流不順的情況偶有發(fā)生，這時(shí)就需要有一個(gè)人能夠擔(dān)當(dāng)決策人的角色，主導(dǎo)整個(gè)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作方向。因此，在團(tuán)隊(duì)中確立創(chuàng)作者的主導(dǎo)地位對于紀(jì)錄電影的創(chuàng)作有著決定性的影響。這一行為亦可以被看作是創(chuàng)作主體構(gòu)建和證明自身價(jià)值的基礎(chǔ)和證據(jù)，是創(chuàng)作主體進(jìn)行自我表達(dá)的一種途徑。而作為紀(jì)錄電影創(chuàng)作活動的行動主體的創(chuàng)作者的表達(dá)無疑就是最具主導(dǎo)型和代表性的。

二、發(fā)揮主體能力——選擇事實(shí)與確定主題

紀(jì)錄電影創(chuàng)作是對客觀世界的觀察、發(fā)現(xiàn)和思考，而創(chuàng)作主體是觀察、發(fā)現(xiàn)和思考活動的行為主體。[5]在組建創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)之后，接下來創(chuàng)作者就需要通過對客觀世界眾多事件及人物的選擇來實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)表達(dá)，這個(gè)過程就是紀(jì)錄電影確立主題的階段。

在這個(gè)階段中創(chuàng)作者需要充分發(fā)揮主體能力，大體上要經(jīng)歷三個(gè)階段。其一要將掌握的素材進(jìn)行取舍；其二在選擇的素材中確定拍攝主題。主題在紀(jì)錄電影里也叫作主旨或者觀念，往往是在創(chuàng)作者深入采訪和精心挑選素材后產(chǎn)生；其三，在確定了主題之后，創(chuàng)作者會在此基礎(chǔ)上構(gòu)建紀(jì)錄電影的敘事文本。在紀(jì)錄片的文本構(gòu)建階段，創(chuàng)作者首先要做的就是為自己的影片選擇一個(gè)合理的敘述者，然后讓這個(gè)敘述者代替創(chuàng)作者來敘事。當(dāng)然也會有一些創(chuàng)作者會勇敢地走進(jìn)攝影機(jī)鏡頭，去引導(dǎo)事件的發(fā)展并充當(dāng)敘述者的角色。在紀(jì)錄電影創(chuàng)作中，充當(dāng)敘事者不論是他者還是創(chuàng)作者自己，這樣的選擇都不是隨機(jī)進(jìn)行的，而是創(chuàng)作者在主體意識的影響下以自身的審美視角來進(jìn)行觀察、過濾、篩選，從而選擇出符合自身情感體驗(yàn)和審美趣味的人物與事物。這也就能夠解釋為什么在素材相同或相似的情況下，不同的創(chuàng)作者卻能夠創(chuàng)作出主題完全不同的作品，也進(jìn)一步印證了紀(jì)錄電影是一種風(fēng)格化的影視藝術(shù)作品。在對冗雜的現(xiàn)實(shí)生活做出題材選擇之后，創(chuàng)作者需要更加自覺的主觀意識：選擇什么樣的拍攝點(diǎn)、采取什么樣的視角、應(yīng)用什么樣的景別去拍攝素材，不僅融進(jìn)創(chuàng)作者的審美趣味，更是創(chuàng)作者主觀選擇的結(jié)果。[6]

三、體現(xiàn)主體價(jià)值——建構(gòu)敘事文本

在創(chuàng)作者通過關(guān)照主觀情感及自身的審美意識而確定主題之后，接下來就要將取自客觀現(xiàn)實(shí)的零散素材進(jìn)行組合與重構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建紀(jì)錄電影的敘事文本。創(chuàng)作者通過敘事文本的構(gòu)建來傳達(dá)自身審美感受和對社會的認(rèn)知過程也是其通過影片體現(xiàn)主體價(jià)值的重要過程。只有創(chuàng)作者充分發(fā)揮主觀能動性，才能構(gòu)建出吸引人的敘事文本和故事情節(jié)；只有創(chuàng)作者對敘事節(jié)奏有著恰當(dāng)?shù)陌盐?，才能賦予紀(jì)錄電影獨(dú)特的內(nèi)涵和審美價(jià)值，從而能夠感染到觀眾并引起他們的思考。從這個(gè)層面上來看，敘事文本是創(chuàng)作者主觀意識的產(chǎn)物，而創(chuàng)作者想要體現(xiàn)的主體價(jià)值就是其創(chuàng)作的動機(jī)所在。

弗拉哈迪與雅克·貝漢，這兩位紀(jì)錄電影大師都喜歡選擇那些遠(yuǎn)離文明社會、遠(yuǎn)離人類現(xiàn)代生活的題材，且題材還能帶有鮮明故事性。這是他們之間的相似之處，但是在具體的敘事上，弗拉哈迪通過記錄那些遠(yuǎn)離文明社會的人群，選擇他們與現(xiàn)代工業(yè)社會截然不同的生活進(jìn)行敘述是為了以這些原始形態(tài)且具有沖突性的故事來諷喻現(xiàn)代社會生活，諷喻那些在工業(yè)化社會生活的人們精神世界的空虛，當(dāng)然這也是弗拉哈迪主體價(jià)值觀的一種體現(xiàn)。而同樣喜歡拍攝人類社會生活以外的世界的導(dǎo)演雅克·貝漢，他拍攝的自然五部曲分別從五個(gè)維度對自然生態(tài)進(jìn)行了全方位的深入思考，這樣的選擇似乎更加純粹，選擇這樣的題材為的只是向人們展示一個(gè)自然界的奇跡。因此不論是敘事還是鏡頭表現(xiàn)都是圍繞著這個(gè)主題進(jìn)行，這種和諧完整的自然生態(tài)觀就是雅克·貝漢主體價(jià)值觀在作品當(dāng)中的體現(xiàn)。這種差異性主要是因?yàn)?，他們在選擇特定敘事形式時(shí)，就已經(jīng)具有意識形態(tài)傾向，包括對人文社會學(xué)科之科學(xué)性的態(tài)度、對社會現(xiàn)狀及其改造可能性的觀念、對改變社會的方向與手段的構(gòu)思以及歷史學(xué)家的時(shí)間取向等。[7]

從創(chuàng)作主體意識影響這一層面看紀(jì)錄電影與故事電影是有著相似之處的，但在具體的創(chuàng)作對象上兩者又有著鮮明的區(qū)別。電影當(dāng)中的表現(xiàn)對象是可以虛構(gòu)并由創(chuàng)作者進(jìn)行自由創(chuàng)造的，而紀(jì)錄電影的創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作的對象只能夠是客觀世界當(dāng)中的人物及事件，這種創(chuàng)作更側(cè)重于對拍攝素材的加工，通過對素材當(dāng)中真實(shí)的事件和人物的選擇敘事來實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)表達(dá)。因而，紀(jì)錄電影絕對不是為了單純地、機(jī)械性地復(fù)制客觀現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)素材來表現(xiàn)更深層次的主題才是紀(jì)錄電影的價(jià)值所在，而實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄電影的價(jià)值更需要?jiǎng)?chuàng)作者發(fā)揮主觀意識的作用。創(chuàng)作者的主觀意識是賦予現(xiàn)實(shí)素材藝術(shù)氣息和意義表達(dá)的必要手段，每一部紀(jì)錄電影，都是創(chuàng)作者審美價(jià)值的投影。