張 瑜 (西安財(cái)經(jīng)學(xué)院，陜西 西安 710061)

隨著越來越多的古典藝術(shù)與現(xiàn)代化文化的完美結(jié)合，導(dǎo)致在文學(xué)史上出現(xiàn)了各種風(fēng)格迥異的文學(xué)作品，這其中古典小說也在不斷探索與創(chuàng)新過程中保存了本土意味和優(yōu)雅形式，同時(shí)由于古典小說深厚的文化底蘊(yùn)，再加上古典小說符合觀眾的審美需求，使得古典小說成為當(dāng)代電影重要的取材對(duì)象，但是由于古典小說與電影是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，古小說運(yùn)用文字描寫給讀者一些想象空間的思想感悟，是文學(xué)表達(dá)的藝術(shù)形式；而電影則是通過視覺，聽覺等給觀眾呈現(xiàn)出真實(shí)感受，是一種影視表達(dá)的藝術(shù)形式。電影和小說二者所關(guān)注的對(duì)象不同，帶給觀眾或者讀者的感受不同，藝術(shù)表現(xiàn)方式也不同，因此二者所表現(xiàn)的審美特征也是不同的。但是藝術(shù)對(duì)于文學(xué)與電影的態(tài)度是客觀而又寬容的，在時(shí)代不斷發(fā)展的前提下，文學(xué)與電影還在此過程中通過在藝術(shù)風(fēng)貌、審美風(fēng)格等方面不斷進(jìn)步，并對(duì)現(xiàn)代化審美進(jìn)行有意義的借鑒，使之不斷進(jìn)步。本文主要從故事情節(jié)、敘事視角、主題主旨的表達(dá)等方面探討了在現(xiàn)代化審美視域下古小說和電影在現(xiàn)代化審美的發(fā)展過程中的取舍和發(fā)展。

一、藝術(shù)化故事情節(jié)

無論是古小說還是電影，故事情節(jié)都起著非常重要的作用，可以說是處于整個(gè)作品的中心地位，但是由于古小說與電影的載體不同，二者在現(xiàn)代化藝術(shù)的發(fā)展過程中發(fā)展目標(biāo)也有所區(qū)別，因此古小說和電影對(duì)于故事情節(jié)也有不同的要求。在小說和電影發(fā)展日益商業(yè)化的今天，越來越多的古典小說改編成電影呈現(xiàn)在觀眾面前，由于電影是從視覺聽覺等多方面呈現(xiàn)出來的影視形式的藝術(shù)方式，因此在改編小說的過程中，電影在對(duì)整個(gè)故事情節(jié)的生活化、連貫性、畫面感等方面具有更高標(biāo)準(zhǔn)的要求，再加上電影時(shí)長(zhǎng)的限制，小說中的故事情節(jié)往往會(huì)進(jìn)行大量的刪減來保證故事的連貫性和合理性[1]。例如電影《刺客聶隱娘》就是根據(jù)小說改編成的一部電影，但是該電影僅僅采用了原小說的前半部分作為載體，刪除了一些超現(xiàn)實(shí)主義的片段，致力于將主角聶隱娘變成一位真實(shí)的具有生活化的人物，使得劇情發(fā)展更加真實(shí)可信。這種小說向電影的轉(zhuǎn)化，只有把握古典小說的精髓和文化意蘊(yùn)，并尊重電影的藝術(shù)特性，盡可能地平衡影片的視聽特效與敘事內(nèi)容的關(guān)系，方能取得雙贏的結(jié)果，豐富和發(fā)展古小說的藝術(shù)面貌、審美風(fēng)格。然而影片《刺客聶隱娘》在播出之后出現(xiàn)了評(píng)價(jià)兩極化的現(xiàn)象，是由于大部分的觀眾并沒有接受這種形式的審美，即超出了觀眾的審美接受能力，使觀眾對(duì)這部影片呈現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)文化不理解不認(rèn)同。其次在人物塑造方面的改編對(duì)故事情節(jié)的推動(dòng)也具有一定的作用，電影《刺客聶隱娘》對(duì)小說中的人物關(guān)系進(jìn)行了大量的改編，導(dǎo)致小說和電影在故事情節(jié)和主題表達(dá)方面有很大差異，在電影有限的時(shí)間內(nèi)塑造出主要的人物，凸顯出電影主旨，以此來迎合大眾的審美口味，至于最后電影《刺客聶隱娘》的票房成績(jī)不佳一部分原因則是由于大部分觀眾只是將注意力放在了電影的情節(jié)表現(xiàn)方面，并沒有注意到電影在審美特征方面做出的努力和改善，只是過分關(guān)注經(jīng)濟(jì)利益方面的變化，導(dǎo)演侯孝賢比較注重運(yùn)用電影手段來表現(xiàn)故事情節(jié)，一個(gè)好的故事所表現(xiàn)出的審美特征是大眾所樂于接受的，因此故事情節(jié)的敘述無論是對(duì)電影還是對(duì)小說都起著重要的作用。

《霸王別姬》改編自李碧華名作，講述了在戲院一起長(zhǎng)大的師兄弟段小樓和程蝶衣，二人分別飾演生、旦角，以一出《霸王別姬》享譽(yù)京城，由于二者對(duì)待戲劇與人生的態(tài)度不同，在段小樓迎娶名妓菊仙之后，段小樓、程蝶衣、菊仙三人圍繞一出《霸王別姬》生出的愛恨情仇戰(zhàn)開始隨著時(shí)代風(fēng)云的變遷不斷升級(jí)，終釀成悲劇。在蝶衣發(fā)瘋似的凄喊“我要跟你唱一輩子戲。少一年，一個(gè)月，一天，一個(gè)時(shí)辰，都不是一輩子！”時(shí)，“不瘋魔，不成活”六個(gè)字是小樓給程蝶衣的評(píng)價(jià)，也暗示了二人的不同結(jié)局。影片開頭的“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”注定是錯(cuò)的，作為故事的中心人物，程蝶衣“女嬌娥”這么多年，京劇深入骨髓，當(dāng)“女嬌娥”再無羞恥，“文革”動(dòng)蕩后，時(shí)隔22年未同臺(tái)的蝶衣、小樓再次著裝霸王虞姬回到戲院。此時(shí)二人的心境和20年前大不相同，卻再也回不到從前那般親近，這么一段蕩氣回腸的故事情節(jié)展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的政治以及京劇藝術(shù)上制度的惡劣，以及在那個(gè)時(shí)代對(duì)人心的傷害。

二、多角度敘事視角

雖然古典小說與電影的載體和敘述對(duì)象有所不同，但是二者都具有敘事性，可以說敘事性是小說和電影之間的橋梁[2]。例如《芳華》，無論是小說還是根據(jù)小說改編的電影版本，無疑都是成功的，但是二者的區(qū)別還是很大的。首先，小說與電影的基調(diào)不同：小說結(jié)局交代了四個(gè)女兵各自的結(jié)局，通過人與人之間的緊張來反思集體主義與個(gè)人造成的影響；電影的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏略顯不足，過多的旁白侵襲了觀眾的感悟，太過直白；剪輯將許多細(xì)碎的集體生活穿插與男女主角起伏的命運(yùn)間，甚至一度讓旁觀視角的小穗子走入前臺(tái)，擾亂了主線情感的渲染。后來細(xì)想這剪輯應(yīng)該是馮小剛導(dǎo)演刻意為之: 共度青春的一群人，有人命運(yùn)突變，有人一直順暢；下放邊疆的人浴血無助時(shí)，大院庇護(hù)的人歡笑依舊，這樣的場(chǎng)景切換更突出了世事無常，導(dǎo)致電影的故事情節(jié)沒有連貫性，由于情節(jié)上的刪減，使得電影在敘事方式方面缺乏厚重感，沒有完全展示出人物的內(nèi)心變化和當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但是由于人物形象塑造得比較立體，小說中“一個(gè)始終不被善待的人，最能識(shí)別善良，也最珍惜善良”句子，練功房、成分、“解放”等太多感同身受的情節(jié)和詞匯在電影中體現(xiàn)出來，讓觀眾處于深深的感動(dòng)之中，在精神病醫(yī)院，夜晚禮堂外草坪上何小萍的獨(dú)舞。草坪的盡頭，那場(chǎng)即將曲終人散的演出正燈火通明，這個(gè)穿病號(hào)服的精神病患者放下了當(dāng)年集體演出中的緊張，完全沉浸在舞蹈中，真是純美的感傷和荒誕。如果電影在此刻結(jié)束，也未嘗不可。誰都知道，從此，在中國(guó)，時(shí)代的車輪隆隆向前，一切都將成為為了忘卻的紀(jì)念，影片保留了那個(gè)時(shí)代的美好特質(zhì)。而小說中，嚴(yán)歌苓最擅長(zhǎng)營(yíng)造的，是敘事陷阱。“觸摸”是整個(gè)故事的核心。不論是電影里的強(qiáng)抱，還是在原著里寫實(shí)了劉峰的猥褻，“是劉峰而不是林丁丁吐口了事件中最惡劣的細(xì)節(jié)：他的手觸摸到了林丁丁裸露的脊梁。經(jīng)過是這樣的：他的手開始是無辜的，為丁丁擦淚，漸漸入了邪，從她襯衫的背后插進(jìn)去……”坐實(shí)他的性侵行為，等于默認(rèn)在故事結(jié)構(gòu)里，他被流放具有一定合理性，跟她此書的批判主題產(chǎn)生了不協(xié)調(diào)，甚至是反方向的力，這是嚴(yán)歌苓用筆的主觀惡意。《芳華》里有句話，“沒有被善待的人，最容易識(shí)別善良”。 滄桑經(jīng)年，“活雷鋒”劉峰和“萬人嫌”何小萍這兩個(gè)沒被生活善待的人，終于互相體諒，幸而走到了一起。[3]就像《日瓦戈醫(yī)生》里的日瓦戈和拉拉。《芳華》在蕭穗子的獨(dú)白聲中，故事悄然落下了帷幕。“每次大家聚會(huì)，別人都是一臉滄桑抱怨著生活，而劉峰和何小萍，卻顯得平靜溫和，看起來比別人更幸福?！辈还苁浅休d著無限風(fēng)流的文工團(tuán)舞榭歌臺(tái)，還是槍林彈雨中讓人絕望透頂?shù)难鈾M飛，又或是帶來希望的鄧麗君的歌聲和親人平反的消息，即使是那沒有結(jié)果的，不成形的愛情，都帶著一種驚心動(dòng)魄又不堪一擊的美。壯麗但不浮夸，殘酷卻不殘忍，克制而細(xì)膩，不歌頌不批判，一切貴在真實(shí)。《芳華》里面對(duì)時(shí)代的描繪才是整個(gè)作品的中心，故事情節(jié)、敘事視角都是圍繞整個(gè)核心來闡述的。雖然在電影中保留了蕭穗子“我”的畫外音，但整體上仍然是全能視角的敘述方式，小說和電影都是極具表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，各自具有不同的審美需求，這就表現(xiàn)出了電影的獨(dú)特的敘事藝術(shù)，凸顯出了獨(dú)特的審美特征[4]。

三、現(xiàn)實(shí)主題凸顯電影主旨

小說是文學(xué)的一種表現(xiàn)形式，通過刻畫人物形象，描述故事情節(jié)，來表達(dá)一定的主題思想。電影則是通過影視手段來刻畫表現(xiàn)影片主題，電影《悲傷逆流成河》是一部以校園暴力為切入點(diǎn)切切實(shí)實(shí)表現(xiàn)出受害人、施害人、親友、旁觀者以及幫兇的各種層面的青春片，主角是長(zhǎng)期身處校園暴力的女高中生唐小米，在身體上和心理上都備受極大折磨，在讓人心疼的同時(shí)也是全劇中代入感最強(qiáng)的一個(gè)人物；其次影片中反復(fù)出現(xiàn)了幾個(gè)角色：“貼口香糖的丑女孩”“被水管澆的男生”“貌似內(nèi)心不甘但怒不敢言，最后自殺一幕后給了同學(xué)一耳光的女生”，有些人是唐小米校園欺凌的“狗腿子”；有些人僅僅是為了找個(gè)發(fā)泄口出氣；有些人不愿意卻不敢站出來，當(dāng)然更多的人只是起哄，墻倒眾人推，人云亦云，但不可否認(rèn)的就是，所有人都是逼迫女主角自殺校園欺凌事件的幫兇。影片所要表達(dá)的是面對(duì)欺凌，我們擁有了更加強(qiáng)大的成年人水平的分析能力和解決能力，但有一日我們有可能成為父母，或者已經(jīng)成為父母，我們的下一代仍然會(huì)經(jīng)歷青蔥歲月，慢慢地從殘酷的小孩社會(huì)中帶著傷痛蛻變成大人。關(guān)注校園欺凌事件也許真正和我們相關(guān)的，恰好是在片子里找對(duì)自己現(xiàn)在應(yīng)該扮演的角色。比如正確和子女溝通的父母，或者給悲傷少女帶一絲陽關(guān)和快樂的顧森西。而不是高喊著關(guān)注某某某事件的看客。如果當(dāng)初這部片子里那些“幫兇”們能夠全部好像顧森西一樣擁有自己獨(dú)立和正確的判斷力并且堅(jiān)持的話，就不會(huì)給唐小米一個(gè)欺負(fù)他人的空氣和養(yǎng)分，讓這樣的擰巴毒苗肆意滋生了?！侗瘋媪鞒珊印愤@部影片色彩深沉，故事背景沉重但是并不影響整個(gè)電影主旨的表達(dá)；相反，沉重的氛圍為影片主旨烘托了氣氛，是一個(gè)凸顯主題的輔助手段，一定程度上表現(xiàn)出了電影現(xiàn)實(shí)主義的審美特征。

同樣，《教父》也是一部?jī)?yōu)秀的通俗文學(xué)作品。小說《教父》中的展現(xiàn)的龐大的故事架構(gòu)，復(fù)雜的人物關(guān)系，眾多的情節(jié)起點(diǎn)，為后續(xù)的故事發(fā)展打下了基礎(chǔ)，電影中導(dǎo)演對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫，讓整部影片顯得與眾不同，咖啡、婚禮蛋糕、油餅、糕點(diǎn)師、護(hù)士、小酒館、酒、車、公路，鮮活地點(diǎn)綴著每一段故事，整個(gè)電影的色調(diào)莊重而壓抑，又為讀者呈現(xiàn)出了完美的審美態(tài)度。在電影中，也通過一些細(xì)節(jié)描寫展現(xiàn)出教父身上人性化的一面，《教父》告訴了我們，只要你可以體面地面對(duì)這個(gè)世界，你也就可以體面地活著。《教父》三部曲都有很濃重的基督色彩，再加上較為古典的配樂，一定程度上反映了文學(xué)和電影手段在審美表達(dá)特征方面的巨大優(yōu)勢(shì)。

隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步，現(xiàn)代化審美視域下對(duì)于文學(xué)和電影的要求都越來越高，馬克思主義美學(xué)則認(rèn)為藝術(shù)與當(dāng)代生活密切相關(guān)，中國(guó)電影的美學(xué)觀體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，即重視審美中的理知性的認(rèn)識(shí)作用和社會(huì)倫理的道德力量[9]。在世界電影卻日漸呈現(xiàn)出一種在電影文化和審美上的多極均勢(shì)和文明開化新格局的情況下，電影只有在符合觀眾審美的前提下才能最大限度地呈現(xiàn)出其所想表達(dá)的藝術(shù)價(jià)值，因此研究審美需求無論是對(duì)于小說文學(xué)還是電影創(chuàng)作都具有重要的意義。