賀思齊 (南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210046)

2018年，中國電影市場迎來了印度電影引進熱潮。1月至5月分別上映了《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》《起跑線》《巴霍巴利王2：終結(jié)》四部影片，6月《廁所英雄》又登陸中國院線?！稁⑿邸肥怯墒怖铩つ抢瓝P·辛執(zhí)導(dǎo)，阿克謝·庫瑪爾、布米·佩德卡爾主演的喜劇電影。在印度本土，《廁所英雄》上映兩周，票房就超過了百億盧比(約人民幣10億元)，總票房達到200億盧比(人民幣20.59億元)。[1]由此足見《廁所英雄》受歡迎程度之熱烈、觀影人數(shù)之巨大。引入國內(nèi)后，根據(jù)MtimePro(時光網(wǎng))票房數(shù)據(jù)顯示《廁所英雄》初戰(zhàn)告捷，以60萬優(yōu)勢登頂周六冠軍寶座，最終內(nèi)地總票房成績?yōu)?456萬元。

該影片主要講述新娘賈耶嫁給丈夫凱沙夫后，因為家中沒有廁所而出現(xiàn)婚姻危機，在丈夫不懈努力和斗爭下，最終改變社會陋習(xí)、建成廁所并掀起一場女性廁所革命的故事。對于中國觀眾而言，電影中的“如廁”問題很陌生甚至很荒誕，因為“如廁”在中國不成問題，但在印度卻是個關(guān)乎個人衛(wèi)生甚至是女性安全的大問題。在印度傳統(tǒng)宗教文化中，廁所被認為是不潔之物，在家修建廁所會遭到神靈的譴責(zé)，所以男性毫無廉恥地露天“方便”，將國家變成一個巨大的公共廁所，而女性只能在每日清晨成群結(jié)隊前往野外，把握一天僅有一次的機會解決生理問題，即使不幸遇到性騷擾甚至是強奸等性暴力也只能忍氣吞聲。《廁所英雄》的故事背景就發(fā)生在具有特殊“廁所文化”下的印度，由此揭示出“男尊女卑”的不平等思想和根深蒂固的傳統(tǒng)陋習(xí)給女性帶來的迫害，導(dǎo)演通過調(diào)侃、戲謔的方式將社會問題劇的嚴肅內(nèi)核包裹上喜劇化和荒誕化的糖衣。

電影圍繞“給妻子建廁所”的情節(jié)展開，丈夫心疼妻子絞盡腦汁、奇招頻出，最后不惜對抗社會思想觀念和宗教文化。在女性難以被尊重的印度，丈夫因為愛而為妻子據(jù)理力爭，因為愛而為印度女性爭取權(quán)利，其中的艱辛困苦可想而知。因此，電影被各大主流媒體、甚至是中國片方的宣發(fā)冠上了“女性主義”“女權(quán)”“平權(quán)”等頭銜。中國新聞網(wǎng)、北京日報轉(zhuǎn)載報道《廁所英雄：小小的廁所，大大的女權(quán)》、騰訊網(wǎng)撰文《廁所英雄：上廁所也是女權(quán)問題？》，微博、微信公眾號等自媒體以“女權(quán)”為題的高頻轉(zhuǎn)發(fā)也使得該片獲得更多人的關(guān)注。

但《廁所英雄》真是一部女性主義電影嗎？《廁所英雄》對當(dāng)代中國電影業(yè)又有什么啟發(fā)性意義？這是值得深思的問題。

誠然，在我國進口的印度電影中，女性主義已成為熱門元素，從《摔跤吧！爸爸》到《神秘巨星》以及《印度合伙人》都高舉女權(quán)旗幟。《廁所英雄》的海報上赫然寫著“一部改變6億印度女性命運的影片”，被打上了女性主義的烙印。但實際上，從影片敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)部構(gòu)成和女性人物形象兩方面分析，這部影片并不能稱之為女性主義電影,其展現(xiàn)的是一個披著女權(quán)外衣的男性世界。

本文認為,女性主義電影并不能簡單地定義為反映女性特有的需求與愿望、強調(diào)女性“主體性”的獲得、無性別差異的平權(quán)思想。女性主義電影也應(yīng)當(dāng)兼具瓦解電影銀幕上對女性形象的剝奪以及追求真正意義上和女性“靈魂和精神”的對話。

一、“觀看”的男性與“被凝視”的女性

由于女性長期處于被男權(quán)文化控制與壓抑的地位，投射于反映社會成規(guī)和社會文化的電影中，男權(quán)文化的意識形態(tài)隱性影響著電影敘述語言的表達方式。

美國早期女性主義理論家尼克·布朗曾寫道：“對于有一類女權(quán)主義電影理論的出發(fā)點是下述兩個推斷：其一，大多數(shù)美國影片是由男人和為男人拍攝的，而女人則成了一種景觀；其二，從敘事的角度講，美國影片多將男性表現(xiàn)為主動者，而把女性打發(fā)到配角位置上?！盵2]簡而論之，在男權(quán)主導(dǎo)的電影中女性被置于從屬和被動地位。雖然該理論是針對美國好萊塢電影體系的批評，但對包括《廁所英雄》在內(nèi)的多類電影也有其理論批評價值。

從影片內(nèi)容來看，女性主義要求女性擺脫男性中心文化下的“他者”地位，拒絕父權(quán)社會強加于女性的規(guī)定性角色扮演，因此本片應(yīng)該重點講述女性從“他者”到“解構(gòu)”的過程，著力于表現(xiàn)女性自我意識的覺醒和對男權(quán)社會的反抗。但實際上，本片反抗的主體力量并不來源于女性自身，而是來自男性，即愿意為愛情對抗世界的“白馬王子”凱沙夫。通過譯名得以略知一二，本片的中文譯名為《廁所英雄》，縱觀全局，廁所英雄應(yīng)指丈夫凱沙夫，而不是妻子賈耶，因為丈夫凱沙夫占據(jù)了修建廁所的主導(dǎo)力量和電影敘事的核心地位，妻子賈耶通常被擠壓到影片的邊緣敘事地位。因此妻子賈耶沒有完全擺脫女性的他者地位，而作為男性主體性的客體存在，反而是丈夫凱沙夫作為男性代言人，他掌握事物發(fā)展的控制權(quán)。例如，凱沙夫拒絕逃避問題、克服重重阻力，在自己家中修建廁所，電影用了21分鐘表現(xiàn)凱沙夫向村委會提議、找當(dāng)?shù)匦l(wèi)生政府咨詢、搜集資料準(zhǔn)備訴訟、自己出資在家中修建廁所等情節(jié)，但妻子在21分鐘的鏡頭內(nèi)只出現(xiàn)過五次，且都以數(shù)秒的短鏡頭作為丈夫的支持者身份出現(xiàn)，敘事內(nèi)容大體為在自己家中通過通信設(shè)備了解丈夫的情況。妻子足不出戶的停滯行動線和丈夫四處奔走的前進行動線形成鮮明對比，表明女性在電影故事的行動中處于輔助性地位，而不同于男性的關(guān)鍵性乃至決策性作用，隱含女性通過無意識依附于男性而實現(xiàn)其目的價值觀。即便在男、女主人公相識相戀的愛情敘事中，兩人雖在敘事時間比例上平分秋色，但故事敘述的亮點或者說觀眾的記憶點卻集中于哥哥凱沙夫、弟弟納魯和賈耶叔公卡卡這幾位男性角色。換言之，觀眾對男性角色的觀看有效地隱去了對女性角色的觀看。對于觀者而言，女性無物可看，無物好看，而男性卻則十分“有戲”，間接將女性邊緣化、男性中心化。

當(dāng)代女性主義電影理論家勞拉·穆爾維曾在《視覺快感和敘事性電影》一書中寫道：在一個兩性關(guān)系發(fā)展不平衡的社會中，看的快感是呈分裂狀態(tài)的，“看的快感分裂為主動的男性和被動的女性”，經(jīng)過父權(quán)文化的影響，男性轉(zhuǎn)化為觀看的主體，期望通過“色情的觀看”滿足其觀看快感，而女性則作為被動的觀看對象，淪為滿足男性“視淫”快感的客體。

在電影《廁所英雄》中，女性被編排為具有性暗示和性視覺沖擊力的符號編碼，成為男性欲望客體的表現(xiàn)對象。倡導(dǎo)男女自由平等的叔公卻迷戀當(dāng)紅女星的身體，在家庭的公共空間內(nèi)不顧及親人的排斥觀看帶有性色彩的表演，且數(shù)次以性為話題同其他男性交流，以獲得男性之間的認同感、滿足對他人的性需求窺探欲。觀眾通過“認同機制”，模擬了以叔公為視點的觀看。叔公和觀眾帶有欲望地“看”，將女性的身體物化，進而將女性塑造為“被看”的客體，在這一過程中，電影《廁所英雄》無意識復(fù)制了男性社會中的男女不平等的權(quán)利結(jié)構(gòu)。

影片中還存在另一種“觀看”，即男主人公通過偷拍、跟蹤、未經(jīng)同意使用其肖像做巨幅海報的方式“觀看”，從而在精神層面“占有”女主人公的身體。這種心理下的行為模式是對女性身體的想象與意淫，也是對女性身體特征的強調(diào)與肯定。影片中女性身體變相地作為景觀而存在，女性的思想?yún)s是“缺席”狀態(tài)。

除了作為男性欲望客體而存在，女性身體特征也物化為女性為了獲得男性認同和贊賞所需要利用的手段。正如貝蒂·弗里丹所說：“婦女們一遍又一遍地聽到傳統(tǒng)的呼聲和弗洛伊德復(fù)雜理論的說教，說她們只該在自身具有的女性特征內(nèi)榮耀一番，舍此不能別有祈求。”[3]回顧影片男女主人公不打不相識的愛情發(fā)展，女性特征被塑造為女性的“制勝法寶”。兩人在火車的廁所相遇，女主人公因男主人公未鎖緊廁所門的不當(dāng)行為而憤憤不平，男主人公反駁女主人公進廁所前不敲門也有違禮節(jié)，正當(dāng)兩人爭執(zhí)不下、矛盾進一步升級之中，男主人公看到了因氣憤而扭頭指責(zé)的女主人公，女主人公嬌美的外貌迅速吸引住男主人公，使得男主人公為了贏得芳心賠禮道歉。兩人分別后，男主人公巧舌如簧地拒絕客戶對商品不滿意的投訴揚長而去，卻因為發(fā)現(xiàn)商品是由女主人公家所購買，立刻打道回府耐心進行售后服務(wù)。影片片段強調(diào)了女性特征所帶來的便利性，女性通過女性特征而非精神層面“俘獲”男性，以便為自己“謀利”。在此視覺符碼的影響下，女性觀眾將會下意識裝扮自己，使其符合男性的審美標(biāo)準(zhǔn)，期望以自身的“美”取悅男性，獲得男性的好感與認同。

二、男性視域下的女性形象塑造

導(dǎo)演企圖將男性意識形態(tài)巧妙地縫合于提倡女權(quán)運動的《廁所英雄》中，通過女性角色分析，窺見男權(quán)意識形態(tài)如何塑造影片人物。影片中塑造了兩類女性人物：一類是以女主人公賈耶為代表的新時代知識女性，另一類是未受過教育的普通家庭主婦，包括生活優(yōu)渥的賈耶母親、年邁的凱沙夫奶奶以及夜壺婦女會眾多女成員。

首先，對于第一類精英女性的塑造，其形象過于單一化、低幼化。女主人公賈耶是一位具有高學(xué)歷的知識女性，她受過高等教育，擁有商業(yè)與管理學(xué)士文憑，會說外語，在學(xué)校任教，家庭富裕，年輕貌美，男主人公凱沙夫是一位沒有大學(xué)文憑的大齡未婚男，父親墨守傳統(tǒng)陋習(xí)、固執(zhí)而狹隘，第一任妻子是一頭母牛，他和父親、弟弟一同經(jīng)營自行車行為生。凱沙夫一見鐘情后就迅速通過跟蹤、窺視、電話騷擾和粗魯霸道的告白向賈耶表達愛意，而窮追猛打的方式卻使賈耶怒火中燒，賈耶直截了當(dāng)?shù)乇砻髯约汉蛣P沙夫絕無相戀可能，企圖終止這段單相思，凱沙夫卻自顧自地向賈耶表示：“我們之間已經(jīng)產(chǎn)生了火花了，只是你沒看到而已?！边@種大男子主義式臆想和霸道總裁式的臺詞，讓人感到不適。令人大跌眼鏡的是，女主人公賈耶從此不可自拔地愛上了凱沙夫，最后終成眷屬。幼稚化、扁平化、夢幻化的戀愛描寫加之男女主人公在學(xué)歷、年齡、家庭經(jīng)濟條件上難以逾越的巨大鴻溝，使得影片更像是草根男性情緒的宣泄與被精英女性強烈壓抑后的精神反抗。通過虛幻的電影造夢機制，精英女性莫名其妙地在愛情中處于臣服姿態(tài)，從而使草根男性實現(xiàn)了對精英女性的征服，其背后折射出的是男權(quán)意識形態(tài)下對精英女性形象幻想式塑造。

其次，對于未受過教育的普通婦女，則主要塑造為被男權(quán)壓迫的不自知的麻木形象或是作為男權(quán)壓迫的幫兇形象。對于賈耶以離婚來解決矛盾的處事方式，賈耶母親和賈耶的父親、叔公持迥然不同的立場，母親反對賈耶的做法，希望她盡快回到夫家，“不要將事情復(fù)雜化”，父親和叔父支持賈耶并批評母親：“你們女人最大的阻力反而是你們女人。”凱沙夫的奶奶和賈耶的母親立場一致，她指責(zé)賈耶，認為“做女人就得一直妥協(xié)，這是沒辦法的事情”，直到影片結(jié)束，這兩位女性都沒有表示出明確的女權(quán)立場，為女性權(quán)利奮臂大呼，而是以被動的“沉默”消失。和這兩位女性的“沉默”不同，夜壺婦女會的女性成員在賈耶離婚案的啟發(fā)下，最后實現(xiàn)了女性自我意識的覺醒。但這份覺醒因為社會的殘酷而顯示出其理想化的傾向，正如夜壺婦女會的女性成員之一所說，“你想怎么樣？想讓我們像你一樣離開夫家嗎？就算回到父母家，我們也沒有廁所”，一語擊破影片的理想化革命激情的幻想。現(xiàn)實比電影更為殘酷，印度女性地位低下的根本原因在于經(jīng)濟上的不獨立，印度女性需要依靠男性實現(xiàn)生活的基本需要。因此，只要印度女性缺乏經(jīng)濟基礎(chǔ)，那么她們就無法擺脫男權(quán)控制，奪取女性話語權(quán)。正如賈耶的回答“我只找到了解決問題的辦法”，賈耶是幸運的個例，但對于絕大多數(shù)女性而言，離婚并不是解決問題的最優(yōu)解。影片中過于理想化的女性抗?fàn)幮蜗笤跉埧岬默F(xiàn)實面前只能被迫流產(chǎn)。

因此，前一類女性形象難逃男性社會對女性的占有與想象，而后一種女性形象則因過于理想化而和現(xiàn)實生活中的女性形象存在割裂。

三、影像中的現(xiàn)實思考

當(dāng)代印度電影并不缺乏優(yōu)秀的女性主義電影。“印度新電影之母”米拉·奈爾曾憑借影片《季風(fēng)婚禮》獲得第58屆威尼斯電影節(jié)金獅獎和2002年美國金球獎最佳外語片提名?！都撅L(fēng)婚禮》講述在全球語境下，受西化教育和傳統(tǒng)思想觀念影響的都市青年人內(nèi)心的茫然與身份的錯亂。她電影的獨到之處在于以印度女性的視角拍攝影片，深層探討印度女性在全球化語境中的生存環(huán)境、在印度社會中的生存價值和現(xiàn)階段印度女性在男性心目中的位置。[4]

和《廁所英雄》扁平化、理想化的女性人物形象的刻畫方式不同，《季風(fēng)婚禮》表現(xiàn)了多個女性的情感生活，體味女性的心酸與苦惱，深入女性豐富的內(nèi)心世界，細膩地觸摸在特定時代下女性的真情實感。有異于《廁所英雄》中女性“相對缺席”的地位，《季風(fēng)婚禮》中的婚姻世界是一個被女性所建構(gòu)的世界，女性們敢于大膽地追求自我價值，具有明確的主體意識，而影片中的男性雖然出現(xiàn)，卻沒法動搖女性的獨立性和個人價值判斷取向。按照印度傳統(tǒng)“父母之命”的婚姻觀念，阿迪特被安排和素未謀面的海蒙特成婚，可新娘卻鐘情于已婚同事，并在新婚前一晚試圖與他發(fā)生性關(guān)系。倡導(dǎo)夫妻間坦誠相待的阿迪特向未婚夫和盤托出這段私情，未婚夫海蒙特雖然火冒三丈，甚至打算取消婚約，但他選擇了諒解誠實的未婚妻。斟酌再三后，海蒙特對阿迪特說：“至于我們兩個能不能結(jié)婚，只有你能回答了?！彼麑⒒橐龅倪x擇權(quán)交給阿迪特。阿迪特的表姐麗爾年幼時曾被有錢的親戚泰加性騷擾，卻一直未曾揭發(fā)。在婚宴籌辦期中，她發(fā)現(xiàn)賊心不死的泰加再次對家族中的小女孩實施猥褻，沉默許久的麗爾不顧家庭破裂的風(fēng)險和自己經(jīng)濟窘迫的危機，最終選擇了將丑聞公之于眾。阿迪特的表妹阿加莎將自己同大學(xué)生胡拉之間的調(diào)情當(dāng)作一種男女間的歡愉，而不是神圣的婚姻抉擇。影片給予女性對婚姻高度的自由選擇權(quán)，倡導(dǎo)女性積極探索自我生命意識，不畏男性強權(quán)。在這一點上?！都撅L(fēng)婚禮》比《廁所英雄》走得更遠。

實際上，中國國內(nèi)也出現(xiàn)了一批女性題材電影，比如黃蜀芹的《人鬼情》，寧瀛的《無窮動》，彭曉蓮的《假裝沒感覺》《美麗上?！?，徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》《我和爸爸》，李玉的《蘋果》《紅顏》，李少紅的《戀愛中的寶貝》，侯詠的《茉莉花開》，等等[5]。這些影片對女性主義題材的電影進行大膽嘗試，力圖書寫多重女性身份，倡導(dǎo)男女平等。但影片也存在無法擺脫男性觀看和女性被看的地位，或者脫離實際生活，缺乏對女性感情生活的細膩描繪和深入體驗。

中國女性主義電影中的男性雖然處于“缺席狀態(tài)”，但實際上是“隱形的存在”，男權(quán)并沒有煙消云散，而是如同一片烏云籠罩在女性的天空。在影片中，女性始終期待自己能被男性拯救，但現(xiàn)實卻使女性不得不接受被男性拋棄的事實，無奈之下，男性的缺席才迫使女性不得不被動進行“自救”。例如《人鬼情》中的秋蕓，她幼年時期遭受霸凌，向信任的二和哥求救，卻反遭凌辱；和戲校張老師互生情愫卻因張老師主動提出調(diào)離工作無疾而終；丈夫不學(xué)無術(shù)、不能理解和支持秋蕓，最后兩人不歡而散，以離婚告終。在這類影片中，導(dǎo)演雖然想極力剖析男權(quán)世界的虛偽，揭示出男權(quán)世界下女性的艱難困境，但對于在男權(quán)世界中，女性應(yīng)如何爭取自己應(yīng)有的政治、經(jīng)濟和身份的合法地位及其話語權(quán)的重要問題還是無解。

《廁所英雄》在選題上構(gòu)思新穎，一定程度上揭露了當(dāng)今印度所面臨的社會問題，它或是一部喜劇片，或是一部愛情片，但不會是一部以女性主義為主題的代表性電影。它需要更深入地了解女性的心理世界和精神需求，讓女性的身體自主行動，讓女性的思想暢所欲言。