段 祎 (山西傳媒學院，山西 晉中 030619)

電影是時間與空間的藝術，不同于其他藝術門類，電影藝術是通過變化不同的空間形象與時間組合來講述故事，是視與聽相結合的敘事藝術，即通過千變萬化的視聽組合方式和故事樣貌來完成電影的創(chuàng)作，因此電影藝術也擁有其他藝術形式所不具備的獨特魅力。電影的聲音固然是電影創(chuàng)作不可缺少的一部分，但電影的空間始終是電影藝術創(chuàng)作的重中之重。電影空間的選取將會決定電影最終呈現(xiàn)出的美學風格，以及能否準確傳神地傳達導演的創(chuàng)作意圖，并最終實現(xiàn)觀眾的認同與共鳴。近年來涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的立足于中國廣袤而多樣的鄉(xiāng)村空間的電影作品躋身世界優(yōu)秀電影的行列，它們給世界電影觀眾帶來了別樣出眾的視聽感受，同樣也讓世人重新認知了不一樣的中國電影和文化。在2014—2016年度，以在貴州凱里為主要敘事空間，講述了鄉(xiāng)村醫(yī)生故事的《路邊野餐》，以張家口顧家溝農村老光棍兒故事為背景的《光棍兒》，以汾陽小城一家三口在時代里更迭的《山河故人》等都成為世界影壇的佳作，在國際上屢獲殊榮；在2017年度，《村戲》里20世紀80年代河北農村的土地之爭，《暴裂無聲》里內蒙古村鎮(zhèn)荒廢礦區(qū)的命案，《米花之味》里云南滄源村寨的母女隔閡與和解，《十八洞村》里湘西苗寨扶貧脫貧的故事……這些電影都在具有獨特風味的中國鄉(xiāng)村地貌里講述著農村小人物的故事，并將他們帶入了世界電影觀眾的視野中。2018年，賈樟柯的《江湖兒女》將山西大同小人物的“江湖”夢帶入了世人的視野，承載了巨變的時代下，記錄了山西大同的“江湖”中，面目模糊的小人物的悲歡。中國自古是個傳統(tǒng)的農業(yè)大國，其鄉(xiāng)村地貌形態(tài)各異，導演們在鄉(xiāng)村空間的創(chuàng)作中立足于電影本體的特性，根植于本土人文的空間拓展與深入的再創(chuàng)作，在鄉(xiāng)村意象的空間建構中實現(xiàn)了獨有的美學氣息，為中國電影增加了獨特的美感與異域風情，也讓中國鄉(xiāng)村電影走出了一條文化傳承與跨文化傳播的突圍之路。

一、鄉(xiāng)村空間的陌生化

電影空間首先承載了地理位置和歷史時空的特征與信息，是電影敘事展開的首要條件。電影空間的展示是通過導演的立場和視點來決定的，而觀眾在自我感知中再理解其空間內的故事，這便形成電影藝術獨到的觀看體驗。這種由未知到已知，由疏離到認同的探索，即是電影空間陌生化的建構方式。

首先，2017年上映的中國電影鄉(xiāng)村空間中，導演多以一種“闖入者”的視點將其電影的空間打開，如電影《米花之味》中的闖入者是女主角英澤飾演的離家多年的母親，影片大量表現(xiàn)了諸多女主角中國西南邊陲傣家寨子與現(xiàn)代的格格不入：母親面對充滿陌生感的女兒不知所措，女兒用陌生的眼光審視自己的母親，大城市歸來的女主角在村民口中做了“不干凈”的事……導演在鏡頭里克制準確地表達了這份人與人、人與環(huán)境的疏離感。在人物造型上，女主角開始身著現(xiàn)代服裝，和當?shù)孛褡宸椥纬甚r明的對比，在空間造型上，為女兒購買的進口食品，用來打游戲的電子設備，以及村里的孩子們圍坐在傳統(tǒng)的廟前爭先恐后用Wi-Fi上網(wǎng)……這些日常感的場景中皆凸顯著一種對比與矛盾。在電影《十八洞村》中，故事扎根于湖南省湘西土家族和苗族文化，仍是以一群扶貧工作隊這群“闖入者”的到來為事件起因，試圖幫扶老村民退伍軍人楊英俊一家,但是這群城市里的好心人并沒有給楊英俊的生活帶來欣喜，卻激起了他落寞的男人尊嚴和對自己與土地關系的反思。在面對離開與堅守時，男主角楊英俊一家對于土地的情感漸漸展開，電影在影像中大量呈現(xiàn)出湘西田間耕作的唯美鏡頭，這些是楊英俊內心對故土的熱愛與難舍的外化表現(xiàn)。片中幾次的閃回片段里著重表現(xiàn)了楊英俊與妻子在選擇外出打工還是堅守在家的場景細節(jié)，以及兒子在大城市打工多年未能回家的情節(jié)，妻子將小外孫女小南瓜視為珍寶，實則是寄托了一份不離不棄的留戀之情。扶貧隊伍里的年輕干事在與楊英俊和其他村民的朝夕相處中，進而了解這個村落的歷史、人文、民俗，逐漸理解了這片土地對于農民的意義和扶貧真正要解決的問題。影片用大量的畫面表現(xiàn)了中國農民對于土地的深情，一望無際的田野和山丘呈現(xiàn)出的世外桃源便是農民心底最不舍的鄉(xiāng)愁。

其次，導演們均不吝嗇對于中國農村民俗的充分展示。它們仿佛為一個個未知的中國鄉(xiāng)村地域的版圖賦予了神秘的光芒，不僅為中國觀眾，也為世界觀眾做了進一步的影像探索?！睹谆ㄖ丁愤@部電影在蔡明亮的御用攝影和造型團隊的精心呈現(xiàn)下，將西南傣族山野,蔚藍純凈的藍天映照著山間色彩明快的農作物,勾勒出一派輕松而唯美的氛圍。無論是溶洞、廟宇、米花、山神，還是醉人的傳統(tǒng)舞蹈，都讓觀眾充滿了對本土文化的無限神往與好奇。片中一個女學生得了重病,按照傣族寨子里的慣例要求助山神，米花是請山神的必備食物。于是母女二人炸米花變成了一場人物情感關系和解的日常卻不平常的場景。在一口大鍋前，母女面對面拿著長長的筷子，邊輕松地聊天邊用一種儀式感的方式將米花出鍋，一切寧靜淡然又和諧溫馨；村中的人集體去拜石佛,卻發(fā)現(xiàn)被開發(fā)的景區(qū)大門緊鎖,門上寫著“關”,像是一個黑色幽默式的玩笑。于是大家自發(fā)地在門外跳起了舞蹈，村民在天地間忘情起舞，仿佛惆悵也化解在其中了。在《十八洞村》中，影片將悠揚婉轉的苗寨山歌、色香味美的湘西美食以及精美的民族服飾巧妙地貫穿進故事中：斷交酒、河邊洗衣服的穿著苗族服飾的婦女、房頂拴著的椅子嫁妝，像是走進了另一個魔幻而超現(xiàn)實的古老時空，充滿了脫離世俗與現(xiàn)代的神秘氣息?！洞鍛颉窂呐叛堇蠎蜻@一情節(jié)入手，在故事中融入了大量的傳統(tǒng)戲曲元素，讓中國的傳統(tǒng)戲曲藝術呈現(xiàn)出了鮮活的光芒。

二、本土鄉(xiāng)村空間的象征化

在電影鏡頭空間中制造出具有象征意味的造型元素才是研究電影空間敘事的一把關鍵的鑰匙,通過其空間造型元素中的色彩、角度、構圖、鏡頭景深、光線、影調等制造一種寓意與巧思，是導演在構建自己的美學空間和表達導演意圖慣用的手法之一。

電影《村戲》在影像上極端形式化，全片采用黑白色調，在閃回的段落運用了有些失真、飽和度過強的紅綠色塊制造了一種強有力的視覺反差。村戲在空間造型的拍攝上使用了很多大膽的構圖與角度，如廣角變形、極致特寫等。在場面調度上，影片設計了一個戲中戲的類似舞臺劇的段落，用固定的長鏡頭來拍攝奎瘋子唱《鐘馗打鬼》，演員仿佛站在舞臺中央，但又被限制在狹窄的屋子里，空間和演員形成了一種戲劇張力，空間壓制了瘋癲的奎瘋子，巧妙地將他內心扭曲而壓抑的生存狀態(tài)外化，同時又與戲曲的舞臺感融合?！睹谆ㄖ丁分写罅窟\用的寺廟場景作為主要的敘事空間，也是充滿了象征意味。在表現(xiàn)母親葉楠尋找女兒的情節(jié)時選擇了夜晚的寺廟。寺廟在夜晚的籠罩下神圣感好像增加了，和尚也說這里禁止女人通過，制止了女主角。但急于找到女兒的母親并沒有被這份威嚴和神秘嚇退，反而繞進了禁區(qū)，還在對白中加一些 “佛祖要休息了”戲謔的調侃，把打游戲的孩子趕回家。同樣在寺廟里，一對新人穿著現(xiàn)代的婚紗在寺廟的廟堂舉行著中西合并式的婚禮，還把百元鈔票折疊好去供奉寺廟的神靈，孩子們透過窗戶偷看新娘，并調侃新娘新郎的長相，婚禮的肅穆莊嚴感被雜糅的喜劇感取代。女兒最后還偷了寺廟的錢去上網(wǎng)，又一次讓母親去找女兒回家。母女關系在廟宇的庇護下好像沒有多少進展，反而被這些瑣碎的生活細節(jié)打亂了，一次次的沖突與和解成為《米花之味》想探討的終極命題，鏡頭無不例外地選擇了網(wǎng)吧、廟宇、街頭、田間，用充滿象征意味的角度與呈現(xiàn)方式來闡釋其主題；一個生病的孩子使得全村人去邀請山神，人們一起去祭奠石佛的時候卻吃了閉門羹，顯得荒誕和無奈；影片結尾，一個具有象征化的溶洞將影片推向高潮，母女二人在古老的大自然創(chuàng)造出的溶洞中，在大佛面前起舞。佛像和溶洞充滿了神秘感與禪意，讓母女二人仿佛變成了兩只藍孔雀，這個儀式仿佛召回了心靈的回歸，人與自然的融合。《十八洞村》片中多次出現(xiàn)椅子，導演試圖把每把椅子賦予符號化的意義，即每個人在世界中的一個位置等，都是在竭力地使用空間造型中的道具將空間象征化?！侗┝褵o聲》里多次出現(xiàn)了血淋淋的羊肉、羊頭等極致化的特寫，選取的大部分空間均以地廣人稀的荒野、公路、小酒館，破敗、蕭瑟的空間外化出男主角在尋找兒子的過程中的絕望心境，在片尾處強化了山洞這一具有代表性的空間地點，仿佛在象征著一種無力而循環(huán)反復的黑洞，引發(fā)觀眾去思考人性與良知的終極命題。

三、鄉(xiāng)村本土空間的多元化

電影空間的發(fā)展、演變過程制約于電影技術的發(fā)展。在技術條件還不發(fā)達的早期電影時代，電影創(chuàng)作者們被現(xiàn)實世界所限制，無法超越對現(xiàn)實空間逼真有效的再創(chuàng)造，因此技術手段的落后導致在空間的逼真性上不盡如人意，在對情節(jié)的呈現(xiàn)上增加了許多困難與挑戰(zhàn)。縱觀電影歷史的長河，電影創(chuàng)作大都局限在以現(xiàn)實世界、環(huán)境為背景來講述故事，拍攝手法也多是常規(guī)式的。時至今日，電影技術已經(jīng)發(fā)展到了如夢如幻的程度，導演可以將故事安放在任何一個想象出的空間之中，無數(shù)超現(xiàn)實題材的優(yōu)秀電影，如《哈利·波特》《星際穿越》《盜夢空間》《雪國列車》《頭號玩家》……將觀眾帶入到了電影的魔法時空里。隨著VR等先進技術的引入，電影空間可以成為人們從現(xiàn)實世界走向想象世界的橋梁。中國電影的鄉(xiāng)村空間除了求取表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，更應該與科技手段相結合，創(chuàng)造出更多的具有想象力的電影空間。

其次，2016年出現(xiàn)的以貴州凱里這一鄉(xiāng)村空間的電影《路邊野餐》給我們提供了另一種拍攝的可能性。其中40分鐘超時空的長鏡頭帶領觀眾穿越了夢境與現(xiàn)實的時空。無論是水底的繡花鞋，蕩麥飄搖的歌聲，詩一般的獨白都讓時空的可能性充滿了一種張力，這種打破電影時空限制的嘗試是十分出彩的。電影藝術的表現(xiàn)力不應當受到技術條件的制約，真正受到限制的是人類想象力和對電影藝術的積極嘗試。

最后，隨著網(wǎng)絡新媒體時代的來臨和電影技術的革新，電影藝術跨文化傳播的方式也發(fā)生了顛覆性的改變。由農民自己拍攝、創(chuàng)作，這種由民眾參與合作的影像模式的 “參與式影像”也逐步走進了大眾的視野。他們使用手機拍攝，不追求規(guī)整的燈光與技術要求，為鄉(xiāng)村電影的豐富性和多樣性提供了新的途徑，也為農民的自我觀看、自我表達開辟了新的語境。其次，隨著城鄉(xiāng)一體化以及經(jīng)濟全球化發(fā)展的推動，鄉(xiāng)村電影的受眾日漸模糊和寬泛，其傳播目標和對象不斷在發(fā)生轉移，從非消費對象到消費對象的身份轉變，這些提示我們，電影導演的身份、電影拍攝的要求，以及對于電影空間的嘗試都該拋開固有的觀念，不斷地依據(jù)傳播者與接受者重新革新認識。

中國電影的鄉(xiāng)村空間想要成為跨文化傳播的文化輸出類產(chǎn)品，應該不拘泥于單一的創(chuàng)作樣式，多挖掘本土空間的優(yōu)勢，傳遞其獨特且共通的人類美學價值的同時，汲取電影技術和傳播形式的多樣化，將中國的傳統(tǒng)文化與鄉(xiāng)村地貌引領到一個更前沿的創(chuàng)作領地，這一點需要我們共同努力。