楊涵鈞 (韓國清州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，韓國 清州 360764)

在引發(fā)熱議的《瘋狂的石頭》(2006)橫空出世之后，寧浩幾乎每一部電影都保持了較高水準(zhǔn)和鮮明的個人印記，為觀眾長久津津樂道，也為后繼電影人爭相模仿。他也成為國產(chǎn)電影中能夠“以小博大”，創(chuàng)立新的美學(xué)風(fēng)格的代表。而寧浩的成功，與其“轉(zhuǎn)益多師”，同時又能有所新創(chuàng)是密不可分的。

一、寧浩電影的借鑒

寧浩先是就讀于旨在培養(yǎng)放映員與海報(bào)工人的山西電影學(xué)校，在工作若干年后，寧浩又來到北京，先后在北京師范大學(xué)的藝術(shù)系成教班和北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)。在不斷充實(shí)自己，不斷向著電影海洋更深處探索的過程中，國內(nèi)外的優(yōu)秀導(dǎo)演為寧浩提供了豐沛的營養(yǎng)。

(一)“向內(nèi)看”的寧浩

國內(nèi)的優(yōu)秀導(dǎo)演是寧浩重要的借鑒對象。由于類似的生活，學(xué)習(xí)經(jīng)歷和身處同樣的成長年代，寧浩在進(jìn)行電影創(chuàng)作之初，受“第六代”導(dǎo)演的影響極大。人們在總結(jié)“第六代”的特征時，往往都會肯定他們對社會底層、弱勢人群的關(guān)注，以及對個人創(chuàng)作風(fēng)格，對個人體悟表達(dá)的堅(jiān)持，“第六代”是中國電影史中倔強(qiáng)要發(fā)出“我”的聲音的一批人。這一點(diǎn)也完全體現(xiàn)在寧浩的創(chuàng)作中。尤其是同為山西人，但早于寧浩于國際電影節(jié)屢有斬獲的賈樟柯，對于寧浩來說更是一個努力的標(biāo)桿式的人物。賈樟柯讓電影再現(xiàn)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，暗示和宣泄自己的思想與欲望，傳達(dá)自己主觀的情緒態(tài)度和審美觀念，讓電影成為徹頭徹尾的“作者電影”。由于在考上北京電影學(xué)院之前，賈樟柯就已經(jīng)打下了扎實(shí)的編劇功底，賈樟柯往往在自己的電影中身兼導(dǎo)演編劇二職。寧浩對此是極為認(rèn)可的，他的《香火》(2003)、《綠草地》(2005)，是具有辨識度的“第六代”或“賈樟柯式”的電影。

首先是對往往為人們忽視的邊緣者、弱勢群體的關(guān)切，對中國現(xiàn)實(shí)社會問題的不回避態(tài)度。小偷、騙子、毒販、殺手、性工作者這些人，在寧浩電影中屢見不鮮，而守法公民們也往往或是婚姻失敗，或是事業(yè)停滯，只能艱難維持生活。小人物的缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，社會給他們造成的窘境都被展露無遺。在《香火》中，和尚為了籌到三千塊錢先是被騙，然后自己又去騙別人，和尚原來想通過正常途徑來修葺佛像，可是佛教科和文物科卻互相推諉，另一座廟的師兄也不支持他，倒是一個妓女愿意幫忙。和《小武》中的小武一樣，主人公的行為未必是正當(dāng)?shù)模瑢?dǎo)演只是通過主人公為觀眾描繪出社會的眾生相。又如在《綠草地》中，畢力格等孩子不認(rèn)識乒乓球，先是以為這是夜明珠，后來又認(rèn)為這是需要交還國家的“國球”，人物的“土氣”和與時代脫節(jié)的悲辛，在賈樟柯《三峽好人》《山河故人》中俯拾皆是。

其次是在電影中發(fā)出的屬于“我”的聲音。寧浩早期電影的創(chuàng)作靈感，基本都來自自己的生活經(jīng)歷。如之所以萌生創(chuàng)作《香火》的念頭，就是因?yàn)閷幒圃诂F(xiàn)實(shí)生活中有一個和尚朋友，而這位跨界于佛門和紅塵社會的朋友，改變了寧浩對于出家人的認(rèn)識，也啟發(fā)了寧浩對于宗教在當(dāng)下中國社會的尷尬地位和作用的思考。又如《無人區(qū)》(2013)的創(chuàng)作動機(jī)，來自在拍攝《綠草地》時，習(xí)慣了都市生活的寧浩，來到了生活極不便利的內(nèi)蒙古，劇組的拍攝也遭受了意外打擊，在與當(dāng)?shù)厝说慕煌?，寧浩開始思考“去社會化”的環(huán)境中成長的人，與現(xiàn)代文明社會的闖入者之間會有怎樣的碰撞，尤其是在地理位置偏僻，人口密度低，經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和受教育程度都偏下的地方，人會怎樣地不受法律、道德等契約的束縛?！缎幕贩拧?2014)則改編自寧浩的真實(shí)經(jīng)歷，電影中混劇組的郝義陪著離婚了的好友耿浩開車上路，試圖為好友打開心結(jié)，而寧浩曾開車帶著遭遇情感問題的編劇朋友岳小軍從北京直到北海。在消費(fèi)時代，大量商業(yè)片導(dǎo)演選擇接受模式化的“命題作文”時，寧浩卻鐘情于將電影作為個人思想情感的載體，在電影中書寫個人的經(jīng)歷。

(二)“向外看”的寧浩

把目光聚焦在中國，并不意味著寧浩不“向外看”。在意識到在電影行業(yè)生存艱難，并非所有導(dǎo)演都能如賈樟柯一樣突出重圍后，寧浩在《綠草地》后選擇了轉(zhuǎn)型，開始了向娛樂大眾，追求視覺沖擊的后現(xiàn)代主義的借鑒。而被譽(yù)為“中國版《兩桿大煙槍》”的《瘋狂的石頭》，就是寧浩捏合中與外，平衡商業(yè)與藝術(shù)的轉(zhuǎn)型之作，執(zhí)導(dǎo)《兩桿大煙槍》的，以叛逆著稱的蓋·里奇成為寧浩主要的學(xué)習(xí)對象。

在敘事上，寧浩借鑒了里奇復(fù)雜交錯的敘事方式。在《兩桿大煙槍》《偷搶拐騙》等電影中，里奇總是設(shè)計(jì)多路人馬在不知情的情況下，懷著不同的目的屢屢相遇，其行為互為因果，整個敘事巧合橫生。而多線敘事的最大魅力就在于，觀眾擁有了“上帝視角”，電影人物眾多，線索錯綜復(fù)雜，而觀眾卻又清楚不同故事線之間的信息傳遞，從而獲得一種巨大的心理愉悅。但這也對編劇尋找人物交會合理性，控制戲劇狀態(tài)的能力提出了極高的要求。寧浩的“瘋狂”系列可以說在這一點(diǎn)上堪稱完美。隨著一塊翡翠的出土，保衛(wèi)科科長，要拆遷廠子的奸商，廠長和他的不孝兒子，三個本土竊賊和一個外來大盜開始了你爭我奪的斗爭。而在寧浩的精心雕琢之下，斗智斗勇的幾方人之間的碰撞不僅合情合理，如行云流水，且充滿笑點(diǎn)。如謝小盟在高空中丟下一個易拉罐，就串聯(lián)起了包世宏學(xué)車、道哥三人假扮搬家公司盜竊、秘書下車在墻上寫“拆”三件事。這種敘事可謂極具娛樂性，觀眾在觀影過程中片刻不得休息，進(jìn)入到一種游戲式的狂歡狀態(tài)。在寧浩之前，這種敘事方式在國產(chǎn)電影中是極為少見的。

在視覺上，出身MV導(dǎo)演的寧浩大膽地采用了絢麗的、拼貼式的剪輯方式和畫面設(shè)計(jì)，讓大量信息急速出現(xiàn)在觀眾面前，電影顯示出充溢的沖擊力。如《瘋狂的賽車》(2009)中李法拉扔調(diào)解書，鏡頭變?yōu)檎{(diào)解書特寫，隨后調(diào)解書被耿浩拿起，電影的轉(zhuǎn)場由此完成，敘事極具動感；又如對蒙太奇的運(yùn)用，在《瘋狂的賽車》中，黑皮自作聰明地對要他低調(diào)的道哥嚷嚷：“牌子，班尼路！”下一個鏡頭則是麥克在商店里買東西時店主大聲推銷道：“牌子，你看這個彈性，扯都扯不爛！”讓觀眾忍俊不禁。另外，寧浩還擅長在畫幅中同時展現(xiàn)多張畫面，讓銀幕具有漫畫式的視覺效果，如在《瘋狂的石頭》中，馮董手持弩，邁克準(zhǔn)備發(fā)射飛刀，兩人對峙，此時畫面中又諷刺地插入馮董辦公室掛的一幅“忍”字，三幅畫面拼貼在一起，給予了觀眾新穎、刺激的觀感。

二、寧浩電影的新創(chuàng)

如前所述，寧浩在電影的敘事以及視聽語言上，都對于蓋·里奇等人的藝術(shù)風(fēng)格有著借鑒和致敬。但電影的成功勢必不可能來自復(fù)制和模仿。寧浩電影在對他人作品有所借鑒和模仿的同時，更有著屬于自己的創(chuàng)造，而這很大程度上也是寧浩電影得到了如里奇迷等觀眾肯定的原因之一。

首先是感傷主義的風(fēng)格。寧浩曾經(jīng)表示自己的《瘋狂的賽車》是荒誕劇，而荒誕劇絕不是喜劇。而這一荒誕劇定位，也同樣可以用于他的如《瘋狂的石頭》《無人區(qū)》等電影上。從寧浩的電影中，觀眾可以感受到，雖然同樣是導(dǎo)演調(diào)動了全部力量來塑造一個充滿幽默、游戲感的世界，但是這個世界充斥著諸多悲傷、沉重之處，主人公的生活充滿了無可奈何。觀眾在被“幽默”的外殼吸引之后，所咀嚼的卻是“黑色”的內(nèi)涵。寧浩電影的敘事建立在殘酷的現(xiàn)實(shí)之上，這也是寧浩作為列身于“第六代”的導(dǎo)演，將“第六代”導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義與蓋·里奇的后現(xiàn)代主義路線進(jìn)行結(jié)合之處。人們認(rèn)為，“寧浩塑造的草根人物在機(jī)緣巧合中把大人物甚至侵略者扳倒，草根階層在流光溢彩的城市生活中當(dāng)家做主或者在抗戰(zhàn)年代成為一名大義凜然的地下工作者，生活中的一些問題和矛盾得到了暫時的解決，在情感上介入了影片的觀眾得到了精神上的撫慰，盡情地宣泄、釋放了內(nèi)心的壓抑與欲望”。這正是后現(xiàn)代主義推翻舊秩序，消解舊規(guī)則的一種體現(xiàn)。

只要稍加細(xì)想就不難發(fā)現(xiàn)，問題確實(shí)只是“暫時”被解決了，在善惡有報(bào)的結(jié)局之后，沉重的氣氛依然存在?！动偪竦氖^》中整個城市的破敗感無處不在，包世宏所在的工藝品廠瀕臨倒閉，已經(jīng)八個月沒有能開出工資，周邊的關(guān)帝廟也是一片蕭條，而房地產(chǎn)商則趁火打劫，從謝廠長帶著眾人排練的節(jié)目來看，所謂的“翡翠搭臺經(jīng)濟(jì)唱戲”注定終將是一場空，廠子并不會因?yàn)轸浯涠鹚阑厣?。也正是在這種社會環(huán)境中，道哥三人用各種偏門賺取不義之財(cái)，道哥自己的女朋友卻被不學(xué)無術(shù)的謝小盟勾搭，小商販也在經(jīng)營中缺斤短兩，導(dǎo)致了邁克偷翡翠時繩子恰恰就短了那么一點(diǎn)功虧一簣。電影以一種“黑吃黑”式的人物關(guān)系讓觀眾捧腹大笑，但這種人與人之間的互噬卻是注定影響到每個人的。在電影的最后，謝小盟和父親之間的矛盾依然無法調(diào)和，去北京“兌獎”的人的發(fā)財(cái)夢注定破碎，真翡翠雖然落入了包世宏和女友這兩個善良人的手中，但是認(rèn)定這是假翡翠的他們也注定無法改變自己一地雞毛的生活?！动偪竦馁愜嚒贰稛o人區(qū)》等電影同樣如此，毒販等縱然罪有應(yīng)得，可如耿浩這樣的小人物要維持生計(jì)依然困難，還要承受失去了恩師的內(nèi)心悲愴，《無人區(qū)》中的窮山惡水和“刁民”也依然不會有變化。

其次，自幼隨著外婆禮佛，表示自己對佛教有著混沌信仰的寧浩還在電影中反復(fù)表露了宗教意識，這一點(diǎn)無論是在蓋·里奇的電影中，抑或是在“第六代”的其他導(dǎo)演電影中都是罕見的。佛教與道教、基督教乃至其他“非唯物”的傳統(tǒng)文化抑或臺詞，或道具的方式“在場”，在寧浩電影中成為有意味的形式。例如在《瘋狂的石頭》中年久失修、破落不堪的關(guān)帝廟中，關(guān)公像、佛教四天王和美國自由女神像混亂地放在一起，暗示了當(dāng)代人信仰上的缺失和錯亂。黑皮在下水道中出不去，念叨的也是：“阿彌陀佛，上帝保佑，阿門阿門。”顯示出一種可憐又可氣的愚癡。在《黃金大劫案》(2012)中，神父一貧如洗，功德箱中還有“欠上帝五元”的欠條，神父感慨：“現(xiàn)在都不信我們了，信天皇了?！边@其實(shí)反映的也是包括當(dāng)時小東北在內(nèi)的部分東北人對于國破家亡的麻木狀態(tài)。在《瘋狂的賽車》中，臺灣來的殺人無數(shù)的黑社會老大虔誠地拜佛，覺得這樣可以“消消業(yè)”。而心地純良但是卻命途多舛的耿浩則怨憤地在從寺廟取回骨灰盒時對佛像埋怨：“你最近都沒上班?！迸c宗教相關(guān)的場景為觀眾提供了一個觀察和審視人性的視角。

寧浩在影壇上的立足，無疑是來自《瘋狂的石頭》的成功，而這部電影正是在劉德華的“亞洲新星導(dǎo)”計(jì)劃的支持下拍攝而成的。多年后，寧浩也成為新晉導(dǎo)演的扶持人，他所啟動的“壞猴子72變電影計(jì)劃”也開始了對年輕導(dǎo)演才華的挖掘，路陽、文牧野等導(dǎo)演都因此獲得了一個有規(guī)劃的發(fā)展平臺，如《我不是藥神》等優(yōu)秀電影得以與觀眾見面。在藝術(shù)上，寧浩也從原來的借鑒者，變?yōu)槠渌贻p導(dǎo)演的借鑒對象，尤其是在結(jié)構(gòu)性黑色喜劇的探索上，如《倔強(qiáng)的蘿卜》《火鍋英雄》《無名之輩》等電影，就被認(rèn)為有著鮮明的“瘋狂”系列的影子。這種傳承現(xiàn)象無疑是可喜的。寧浩對國產(chǎn)電影的意義，不僅在于其貢獻(xiàn)的有價值、有態(tài)度的作品本身，還在于他走出了一條兼顧借鑒與創(chuàng)造的路，為后起之秀們提供了一個自我成長、自我實(shí)現(xiàn)的范例。