張愛坤(燕山大學(xué) 文法學(xué)院，河北 秦皇島 066004)

“流浪”和“漂泊”，通常情況下都可以用來形容生命個(gè)體在不同空間之間持續(xù)游移的狀態(tài)。這二者又有區(qū)別：“有目標(biāo)或目的是流浪，無目的曰漂泊?！盵1]西方文化傳統(tǒng)中，文藝作品中的“流浪”往往帶有尤利西斯式的情結(jié)，與之相對，傳統(tǒng)中國農(nóng)耕文明自來安土重遷，總體上對“漂泊”持否棄態(tài)度，“安土重遷，黎民之性；骨肉相附，人情所愿也”(1)出自《漢書·元帝紀(jì)》。，非到萬不得已，中國人是不愿意背井離鄉(xiāng)的。這種對土地的依戀也決定了古代社會(huì)中國人的游移往往并非自愿，且這種游移的終點(diǎn)十分明確——家/故鄉(xiāng)，無論走出多遠(yuǎn)，家和故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)是游移過程中不可缺少的參照系。之于個(gè)體，漂泊意味著必須從熟悉的自然、社會(huì)環(huán)境脫離，走向一個(gè)遙遠(yuǎn)的、未知的世界，于是，這種特殊的生命體驗(yàn)就成為跨越東西方世界的文藝作品的重要母題之一。

一、工業(yè)時(shí)代的漂泊體驗(yàn)：現(xiàn)代性悖論的身體印記

在齊格蒙特·鮑曼看來：“現(xiàn)代性”，究其本質(zhì)而言應(yīng)該是“流動(dòng)的”，是“未竟的、不完整的、不一致的——過渡性安排……”[2]鮑曼的界定揭示了“現(xiàn)代性”的特殊屬性——處于時(shí)刻變動(dòng)當(dāng)中，不停留、不確定。與“現(xiàn)代性”相伴生的，是全球化和工業(yè)化相互裹挾，成為不可避免的世界性浪潮：在某種意義上，“現(xiàn)代性”的發(fā)生正是源于工業(yè)化，工業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)又加劇了當(dāng)今世界的全球化趨勢；反過來，全球化的總體趨勢又要求工業(yè)化進(jìn)程不斷提速，于是，工業(yè)化與全球化就成為“現(xiàn)代性”最為直觀的表征?！傲鲃?dòng)的現(xiàn)代性”決定了當(dāng)今時(shí)代對于效率和機(jī)動(dòng)性的要求，效率越高、機(jī)動(dòng)性越強(qiáng)，在現(xiàn)代社會(huì)生存和發(fā)展的概率就越大。在這樣的背景下，生命個(gè)體只能被動(dòng)地機(jī)動(dòng)和靈活，以身體的游移來適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)節(jié)奏，從而保障自身的生存和發(fā)展。從這個(gè)角度來看，漂泊就不單單是生命個(gè)體的自由選擇，而是現(xiàn)代性內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性問題，是現(xiàn)代性固有矛盾投射到身體上的印記。

遠(yuǎn)古時(shí)代，先民采集狩獵，逐水草而居，擇天時(shí)而動(dòng)。漂泊是生存的基本需求，隨著農(nóng)業(yè)技術(shù)的進(jìn)步，人們逐漸從游牧轉(zhuǎn)向定居，土地的不可移動(dòng)性決定了人們游移的頻率不斷降低。及至工業(yè)化的到來，土地已無法完全保障人類的生存和發(fā)展，于是，新一輪的游移和遷徙被迫展開，不同的是，這一次，人類不再追逐自然與天時(shí)，而是將腳步邁向更為復(fù)雜和多變的現(xiàn)代都市。于是，人類文明便如宿命般地從遷徙又回到遷徙，仿佛從原點(diǎn)離開，最終又回歸原點(diǎn)。在這種回環(huán)式的活動(dòng)軌跡中，人類的身體問題再次凸顯，正如遠(yuǎn)古時(shí)代先民的遭遇一樣，漂泊和遷徙維系著生存和發(fā)展——不移動(dòng)的身體沒有生存的空間，在這種情勢下，身體最終超越思維，成為生命存在的本質(zhì)問題，而更深一層次的悲劇在于：人類存在的根本問題并未隨著現(xiàn)代性催生的理性主義而躍升；相反，生命存在跌落為形而下的身體體驗(yàn)，身體的歡愉與痛楚構(gòu)成了生命本質(zhì)，并勾勒出現(xiàn)代個(gè)體最終的生命軌跡。

之于人類，現(xiàn)代社會(huì)對效率和機(jī)動(dòng)性的需求賦予了生命個(gè)體解放的可能性和合法性，然而，這種籠罩在機(jī)械轟鳴聲中的解放勢必意味著社會(huì)個(gè)體的某種犧牲，這其中遭受損毀最嚴(yán)重的就是身體和心靈安全性的喪失。按照馬斯洛的說法，人類內(nèi)心會(huì)存在不同層級的需求，其中生理需求和安全需求處于較低層級，人類在解決了溫飽問題之后，就會(huì)尋求內(nèi)心和生命的安全，可是現(xiàn)代社會(huì)本質(zhì)又決定了“安穩(wěn)”的不可期求，于是，漂泊個(gè)體便陷入了無解的深淵當(dāng)中。在文化心理上，“家”“故鄉(xiāng)”“根”承載了母親般的安全感和依賴感。然而故土遠(yuǎn)離，家園難歸，迅疾又多變的社會(huì)發(fā)展徹底割裂了現(xiàn)代性主體與家之間的聯(lián)系，“家”也就變成了漂泊者用以紓解現(xiàn)實(shí)壓力，獲得心靈救贖的想象性工具。在身體層面，規(guī)避傷害、保全自身是人類的動(dòng)物性本能，可是現(xiàn)代都市的多變與不可控又決定了人對身體掌控力度的不斷削弱，肉身是如此美好，可又這般“沉重”。

可以說，人們正是以自身安全性的喪失換取了現(xiàn)代化，二者互為表里，可又背道而馳，現(xiàn)代化進(jìn)程越快、程度越高，現(xiàn)代性主體的安全系數(shù)越低、安全感越薄弱。在某種程度上，這種悖論也是人們在推進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程中不得不支付的沉重代價(jià)，屬于嵌藏在社會(huì)屬性深處的結(jié)構(gòu)性問題，它與生俱來，可又無法規(guī)避。

二、影像世界中的漂泊者

工業(yè)時(shí)代社會(huì)問題的凸顯成為影像文本的重要美學(xué)資源和文化資源，在社會(huì)問題的影像化過程中同樣誕生了眾多的漂泊者形象，早在默片時(shí)代，電影歷史上便誕生了最為經(jīng)典的漂泊者——卓別林飾演的夏爾洛。在這一系列電影中，卓別林創(chuàng)造的夏爾洛形象帶有特殊的美學(xué)意味：作為現(xiàn)代都市的無產(chǎn)者和流浪者，夏爾洛為現(xiàn)代都市所拒絕，然而城市的拒絕并沒有阻斷夏爾洛試圖躋身都市的愿望，他笨拙地游蕩在現(xiàn)代都市之中，期望觸摸、感受溫暖的“城市之光”，完成自己夢寐以求的“淘金記”，然而現(xiàn)代都市的叢林秩序拒絕赤貧的流浪者，生活一次又一次將夏爾洛的美夢擊碎。在內(nèi)心里，夏爾洛高度認(rèn)同自己身處的都市和都市秩序，也嘗試通過一切途徑讓自己融入這片叢林，于是，人物內(nèi)心的渴望被認(rèn)同與都市空間的冷漠拒絕就構(gòu)建起影片最根本的喜劇機(jī)制。在這二者的對立沖突中，夏爾洛的漂泊演化為低層次的物質(zhì)需求和生活本能，進(jìn)而獲取到觀眾深深的同情和廉價(jià)的憐憫。如果說卓別林系列電影開啟的漂泊敘述建基于漂泊者與城市空間之間的對立，那么法國新浪潮領(lǐng)軍人物戈達(dá)爾的《精疲力盡》則在另一個(gè)向度開啟和豐富了影像世界的漂泊敘述。主人公米歇爾身無分文，整日游蕩，但是，與夏爾洛處處被都市拒絕不同，米歇爾十分熟識和適應(yīng)城市規(guī)則，自始至終，米歇爾也未曾向夏爾洛一樣被城市規(guī)則所捉弄。

如果說夏爾洛漂泊的根本原因是現(xiàn)代都市的拒絕，那么米歇爾漂泊的根源則體現(xiàn)在主人公內(nèi)心深處對自我和人生的拒絕。對比夏爾洛，城市之于米歇爾并非冷漠無情；相反，恰恰是城市空間給予了米歇爾游戲人生的舞臺(tái)，他偷竊、逃離、殺人、躲避追捕……所有這些脫離道德和法律規(guī)則的舉止都因現(xiàn)代都市的光怪陸離而獲得某種可能性。然而相同的是，米歇爾同樣逃脫不了漂泊的宿命，之于他來講，人生的存在沒有意義，無所謂歡愉，無所謂痛楚，身體的游移充滿隨機(jī)性，沒有原因，也沒有目的，生命本身也就成了這種隨機(jī)和偶然的拼湊。直到有一天，米歇爾懶于再拼湊下去，于是，他放棄了漂泊，身中數(shù)槍后躺在曾經(jīng)浪蕩的街頭，做個(gè)鬼臉，說了句“真可惡”……之于世界電影，《精疲力盡》的歷史地位和米歇爾形象的美學(xué)意義無須多言，更為難能可貴的是，戈達(dá)爾在卓別林之后為影像世界樹立了一個(gè)漂泊者形象的標(biāo)的，并以主人公(漂泊者)對自身的抗拒和質(zhì)疑組構(gòu)了整部電影的影像敘述。如果說夏爾洛的形象揭示了前現(xiàn)代社會(huì)在現(xiàn)代化和工業(yè)化進(jìn)程中對生命個(gè)體權(quán)利的剝奪和損毀，那么米歇爾的形象則在夏爾洛之后向世人證明了現(xiàn)代社會(huì)到來之際，無根的社會(huì)個(gè)體同樣無法逃脫漂泊的命運(yùn)。從夏爾洛到米歇爾，影像世界中的漂泊者以符號化和美學(xué)化的方式揭示了漂泊者的宿命。自前現(xiàn)代社會(huì)到現(xiàn)代社會(huì)，社會(huì)個(gè)體的漂泊從未終止，甚至在一定程度上成為社會(huì)個(gè)體背負(fù)在身體的印記，無法逃離，無法規(guī)避，也無法解脫。

在這個(gè)層面上，影像世界與現(xiàn)代性主體的漂泊建構(gòu)起某種微妙聯(lián)系，反觀影像世界，在夏爾洛和米歇爾的形象誕生之后，電影文本發(fā)掘和建構(gòu)了一系列漂泊者的形象，他們游蕩在現(xiàn)代都市，有的為了生存，有的為了發(fā)展，有的體現(xiàn)為無意義的游蕩……但不管游蕩和漂泊的目的如何，漂泊體驗(yàn)就像背負(fù)在他們身體之上的烙印，在現(xiàn)代性社會(huì)的總體背景下，他們宿命般地承受著漂泊的必然性。

三、身體的游移與流動(dòng)的空間：國產(chǎn)電影的漂泊敘述

正如本雅明將波德萊爾看作現(xiàn)代性主體一樣[3]，影像世界中的漂泊者形象和對于漂泊者生命軌跡的書寫同樣蘊(yùn)藏著深厚的美學(xué)意味和文化內(nèi)涵，在影像符碼的編排與組合當(dāng)中，漂泊敘述“提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽取出永恒”[4]，并且“在寓言的意義上具體地呈現(xiàn)出完整的時(shí)代與體驗(yàn)的內(nèi)在的真實(shí)圖景?！盵5]

回望中國，早期中國電影的“漂泊”往往表現(xiàn)為兩大主題：被動(dòng)的漂泊和主動(dòng)的漂泊。被動(dòng)的漂泊多是因?yàn)閼?zhàn)亂年代家園被毀，主人公迫于無奈而顛沛流離，如《馬路天使》中小云、小紅姐妹因?yàn)榧亦l(xiāng)淪陷流落到上海；《姊妹花》中大寶一家在戰(zhàn)禍和水災(zāi)的多重打擊下無以為生才流落到城里；《迷途的羔羊》中孤兒小三子父親被抓了壯丁，祖母因餓而死，故鄉(xiāng)再無親人才流浪上海……總體上，這種敘述策略和敘述基調(diào)服膺了鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)價(jià)值觀念——漂泊意味著無盡的苦難，漂泊的代名詞是顛沛流離，是告別故土、流浪異鄉(xiāng)，影片對人生苦難的書寫和控訴全部建基于對主人公故土的剝奪，喪失故土的主人公被命運(yùn)無情地拋入異鄉(xiāng)。在對漂泊苦難的書寫中，影像文本建構(gòu)了漂泊體驗(yàn)與傳統(tǒng)中國倫理價(jià)值的二元對立，從而傳遞出隱含的啟蒙、救亡思想。與之相對，影像文本對主動(dòng)漂泊的書寫往往明確指向著“啟蒙”和“解放”，主人公對于故鄉(xiāng)的遠(yuǎn)離呈現(xiàn)為“進(jìn)步”“革命”和“救亡”的身心實(shí)踐，如《新女性》中韋明受五四思想召喚，追求婚姻自主，看重自食其力，遭受丈夫背棄后，韋明并未消沉，反而孤身來到上海，開創(chuàng)了屬于自己的全新生活。在這類文本實(shí)踐中，告別故土的行為非但不是苦難的遭遇，反而成為新生活的開始，影片的敘述編排也傳遞出這樣的價(jià)值導(dǎo)向——若要結(jié)束苦難現(xiàn)狀，必須遠(yuǎn)離故土。從這個(gè)角度看，《新女性》的文本主題與“五四”運(yùn)動(dòng)追求“自由”“民主”的思想主潮高度統(tǒng)一。更為可貴的是，韋明的女性身份在“五四”運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景下凸顯出更高的美學(xué)和文化價(jià)值，韋明對故土的告別表明了女性意識的覺醒和女性角色的重新定位，之于古老中國，《新女性》中韋明的人物形象就附帶了極為特殊的復(fù)合性含義。

及至“七七事變”抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，全國形勢為之大變，救亡圖存成為時(shí)代最強(qiáng)音，驅(qū)逐日寇、保衛(wèi)中華不僅成為影像文本的重要主題，更是影像實(shí)踐義不容辭的歷史責(zé)任，在這般形勢下，漂泊不再體現(xiàn)為負(fù)面價(jià)值，相反，主人公的遠(yuǎn)離變成了實(shí)踐革命、播撒火種的過程?！侗Ｐl(wèi)我們的土地》中，“九一八”后從東北流浪南方的劉山一家本已安定下來，但“八一三”的戰(zhàn)火再次毀滅了家園，在這樣的情勢下，劉山夫婦拿起武器，投身到抗戰(zhàn)的洪流之中；《長空萬里》中，一群熱血青年在愛國主義的召喚下離開家鄉(xiāng)，投考空軍，為國而戰(zhàn)。在一定程度上，這種以“遠(yuǎn)離”實(shí)踐“革命”的敘述策略甚至奠定了新中國成立后中國電影的敘述基點(diǎn)，成為影像創(chuàng)作的慣常策略，如《青春之歌》中林道靜遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)才得以走向革命的道路；《董存瑞》中董存瑞經(jīng)過革命歷練終于離家參軍；《紅色娘子軍》結(jié)尾處吳瓊花帶領(lǐng)娘子軍踏上征程；《閃閃的紅星》中潘東子戴上紅星，加入紅軍的隊(duì)伍……在這些影像文本中，故鄉(xiāng)不再溫暖，相反，它落后、破敗、蒙昧，是待解放、待啟蒙和待蛻變的落后空間，“遠(yuǎn)離”也就成為割斷舊社會(huì)臍帶、打破舊社會(huì)枷鎖的唯一方式，是人生的轉(zhuǎn)機(jī)、新的起點(diǎn)，也是主人公投身新社會(huì)、擁抱新時(shí)代的必然途徑。由是觀之，自清朝末年中國現(xiàn)代性進(jìn)程起步直至改革開放之前，影像世界中的中國現(xiàn)代性自始至終未曾脫離“啟蒙”的遮蓋，現(xiàn)代性總是被革命性、進(jìn)步性、啟蒙性統(tǒng)合，呈現(xiàn)為“政治的倫理化與倫理的政治化，文學(xué)的政治化與政治的文學(xué)化，倫理的文學(xué)化與文學(xué)的倫理化”[6]150-151，始終未曾出現(xiàn)西方現(xiàn)代性那般“所有領(lǐng)域均可按照完全不同的終極價(jià)值和目的取向來加以理性化”[7]的文化格局。

這種狀況一直維持到改革開放，隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，以及消費(fèi)者作為新的社會(huì)主體浮出歷史地表，長期以來未曾分化的中國現(xiàn)代性才得以在另一個(gè)迥異于啟蒙現(xiàn)代性的向度上展開，即審美現(xiàn)代性的釋放。鄉(xiāng)土中國，生命個(gè)體被牢牢束縛在土地之上，漂泊意味著告別生養(yǎng)自己的土地，“黯然銷魂者，唯別而已矣”(2)出自江淹《別賦》。，古代中國的漂泊體驗(yàn)在中國獨(dú)特的文化價(jià)值映襯下，總是先天地浸透了滄桑和血淚。新中國成立之后，戶籍制度和階級成分的劃分對漂泊者進(jìn)行了制度性的否定，1955年，國務(wù)院頒布了《關(guān)于建立經(jīng)常戶口登記制度的指示》，離鄉(xiāng)進(jìn)城的農(nóng)民被冠以“盲流(農(nóng)村人口盲目外流)”的名字，漂泊被國家制度打上了非法的烙印。直到改革開放，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌賦予了市場絕對的權(quán)利，市場成為配置社會(huì)資源的主導(dǎo)，人力資源、物力資源得以在市場范圍內(nèi)自由流動(dòng)。這意味著，長期被制度束縛的社會(huì)個(gè)體終于獲得了漂泊的“權(quán)利”，在市場經(jīng)濟(jì)的映射下，漂泊成為尋求個(gè)人發(fā)展的手段和途徑，“漂泊”回落到個(gè)人層面，以一個(gè)迥異的視角和維度被多元化展開。

告別了近現(xiàn)代中國的動(dòng)蕩不安，告別了新中國成立初期的制度束縛，漂泊者和對于漂泊者的書寫終于走向了影像的中心，同時(shí)，大眾傳媒的迅速崛起也使得漂泊者獲得了更為多元化的面貌，漂泊不再擔(dān)負(fù)啟蒙、革命的歷史任務(wù)，轉(zhuǎn)向了更為寬廣和復(fù)雜的人物內(nèi)心世界。這其中，電視劇《外來妹》和《北京人在紐約》具有特別的意義，前者描寫了農(nóng)村青年赴城市打工的遭遇，表征了農(nóng)民階層進(jìn)入城市的命運(yùn)軌跡；后者則描寫了城市階層遠(yuǎn)赴美國的悲酸現(xiàn)實(shí)。從小山村到大都市，再從大都市到美國，“漂泊”在電視媒體的展現(xiàn)中被賦予了跨越階層、實(shí)現(xiàn)夢想的屬性，區(qū)別在于：《外來妹》中年青一代從山村進(jìn)入都市，盡管經(jīng)歷了波折，但最終這群山村來的年輕人獲得了城市的認(rèn)可；相比之下，《北京人在紐約》所要傳遞的價(jià)值導(dǎo)向是五味雜陳的，主人公本就是在國內(nèi)有一定資本和社會(huì)地位的人群，但遠(yuǎn)赴美國非但沒有實(shí)現(xiàn)和放大他們的夢想，反而將他們打落回生存的卑微之中。同樣，對于漂泊者的書寫還體現(xiàn)在紀(jì)錄片領(lǐng)域，其中比較具有代表性的就是《流浪北京》，單從字面上看，這部紀(jì)錄片便確立了自身敘述的重心：影片聚焦于五位藝術(shù)家，以直白、粗疏的影像風(fēng)格記錄了他們的流浪生活，展現(xiàn)了他們?yōu)椤斑@一輩子，只想做自己想做的事情”(3)《流浪北京》主人公張慈語。而遭遇的重重艱辛和付出的種種努力，可是最終，五位北漂青年四個(gè)人出國，只留下一個(gè)仍舊固執(zhí)地留在北京……除影像風(fēng)格和創(chuàng)作模式之外，之于傳統(tǒng)，這部紀(jì)錄片的意義更在于以直觀化的形式將漂泊者放置在影片的中心，通過對主人公言語、行為的記錄直觀展現(xiàn)了當(dāng)下青年的漂泊體驗(yàn)：他們中有的拒絕服從分配，寧愿沒戶口也要在北京流浪；有的從遙遠(yuǎn)的云南只身來到北京，沒有親人，沒有“正經(jīng)”工作；有的熱愛攝影，但卻無奈自稱“盲流”；有的只因一己的“戲劇夢”而輾轉(zhuǎn)于排練廳、地鐵通道和地下室。不同于電影電視劇對“漂泊”進(jìn)行了情節(jié)的編排和渲染，《流浪北京》通過原生態(tài)紀(jì)錄的方式將漂泊轉(zhuǎn)化為生命存在的方式，也正是因?yàn)槿绱?，五位青年的離經(jīng)叛道得以在“夢想”的裝裱下獲得充分的合理性。在這個(gè)層面上，“漂泊”獲得了“存在論”的美學(xué)意義和文化意義。

除了電視劇作品和紀(jì)錄片之外，更為集中的影像漂泊敘述體現(xiàn)在“第六代”電影人初期的創(chuàng)作當(dāng)中，囿于自身特殊的文化位置，第六代電影人在20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作無一不被打上“邊緣”甚至“地下”的烙印?；蚴侵鲃?dòng)逃離，或是被動(dòng)接受，他們大多離開了國內(nèi)電影生產(chǎn)制作體制，也因?yàn)榇?，第六代電影人初期的作品較少對資本、市場和政策負(fù)責(zé)，他們往往將攝影機(jī)對準(zhǔn)中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的切膚之痛，在時(shí)代變革的裂隙處，他們找尋到更多的出于禁忌而不可言說的現(xiàn)實(shí)和人群。這樣的內(nèi)外原因決定了“第六代”電影人的符號敘述天生附帶了悖逆基因，“他們不知辛酸還是自豪地以為只有自己這一代更有個(gè)性”。[8]出于對體制、政策和市場有所保留的抵抗，“第六代”電影人在影像符號的編排中必然會(huì)主動(dòng)過濾掉傳統(tǒng)影像文本著力書寫的對象，他們無意書寫“英雄”，也無意實(shí)踐“革命”和“啟蒙”，相反，他們將攝影機(jī)對準(zhǔn)了更多被現(xiàn)代社會(huì)所遺棄的人群，作為當(dāng)下無意義的流浪人群——“漂泊者”由此進(jìn)入了他們的視線，并躍升為他們表達(dá)社會(huì)關(guān)切、實(shí)踐人文主義的美學(xué)工具。

單從影片片名，《北京雜種》便隱含了導(dǎo)演小眾化的價(jià)值傳遞，“雜種”一詞帶有十足的貶斥含義，它指涉著一個(gè)離經(jīng)叛道、脫離常態(tài)生活軌跡的群體，在傳統(tǒng)的影像實(shí)踐中，從未有哪部影片會(huì)以“雜種”為表現(xiàn)重點(diǎn)，而“北京”又將這一邊緣群體框定在了宏大的現(xiàn)代都市的背景下，于是，一個(gè)現(xiàn)代都市宏大背景下的邊緣化群體便在導(dǎo)演的攝影機(jī)前逐漸顯影。這部電影中，搖滾青年、音樂人、畫家和女大學(xué)生總是處于無原因的苦悶當(dāng)中，他們漂泊于現(xiàn)代都市，情感無依、自艾自憐，貫穿影片全部的情緒就是一種無所依托的空落，他們是邊緣人群，更是“由著性子活的，想怎么著就怎么著的社會(huì)異己分子”(4)《北京雜種》臺(tái)詞。，他們游蕩、打架、喝酒、吹牛、欺騙，切身體味著不加修飾的生活質(zhì)感和百無聊賴的生存狀態(tài)。與《北京雜種》粗糲的影像風(fēng)格不同，王小帥《冬春的日子》在影像質(zhì)感上明顯精雕細(xì)琢，黑白的影調(diào)、凝滯的畫面和舒緩的敘事節(jié)奏向我們展示了一對年輕夫婦的生活狀態(tài)，他們自十六歲在一起，經(jīng)歷高中、大學(xué)、留校、結(jié)婚，他們自故鄉(xiāng)而來，漂泊多年卻沒有一個(gè)像樣的家，在日復(fù)一日的時(shí)光中，在牢籠一般的學(xué)校里，他們消磨并忍受著單調(diào)乏味的生活，賣畫是唯一的希望，做愛是唯一的樂趣。直到女主人公懷孕，這種死水一般的生活才出現(xiàn)了細(xì)微的波瀾，兩人的關(guān)系也隨之親密起來。手術(shù)之后，兩人回到東北老家，面對遠(yuǎn)離多年的故鄉(xiāng)，兩人短暫地燃起了生活的希望，但好景不長，兩人的沖突變本加厲，直至故事結(jié)尾女主人公出國、男主人公精神分裂……

在20世紀(jì)90年代初期的文化土壤中，《北京雜種》和《冬春的日子》更像是影像文本策略的兩極：前者粗糲樸直，在喧囂無序中描摹生命的無聊，主人公旺盛地燃燒著自己的生命力，但這種燃燒卻因?yàn)槿狈硇砸龑?dǎo)而轉(zhuǎn)化為無意義的嘶吼、搖滾、謾罵和斗毆；后者精雕細(xì)琢，在克制沉寂中篆刻著生命的乏味，主人公的生命力似已燃盡，只有在做愛這般動(dòng)物性本能中才能短暫的獲得。作為社會(huì)轉(zhuǎn)型期的美學(xué)讖語，《北京雜種》和《冬春的日子》將社會(huì)個(gè)體的漂泊與悲劇打上了宿命論的烙印，無論是生命力旺盛還是生命力匱乏——失衡的漂泊狀態(tài)總歸難逃悲劇的結(jié)局。作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的晴雨表，影像文本總是映射著某些社會(huì)現(xiàn)實(shí)，影像世界當(dāng)中的漂泊敘述所導(dǎo)致的生命失衡不過是符號層面的美學(xué)問題，漂泊敘述更深一層的隱喻則指向了身處轉(zhuǎn)型期的年青一代面臨社會(huì)和文化裂變所遭遇的生命困頓：巨變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)拆解了長期以來的傳統(tǒng)觀念和慣常價(jià)值，整個(gè)社會(huì)亟待建立一套全新的、統(tǒng)一的價(jià)值體系，在舊有體系遭受瓦解、全新體系尚未建立的中間地帶，社會(huì)價(jià)值觀念必然走向多元化。又因?yàn)檎麄€(gè)社會(huì)尚且欠缺一套恒定、統(tǒng)一的價(jià)值觀念，社會(huì)個(gè)體的生命也時(shí)常處于失衡當(dāng)中，現(xiàn)代性輪軌下，鄉(xiāng)土中國“故土難離”的理念被摒棄，社會(huì)個(gè)體背負(fù)著生存和發(fā)展的行囊走上漂泊的路途，從一個(gè)城市到另一個(gè)城市，從一個(gè)空間到另一個(gè)空間，從一處風(fēng)景到另一處風(fēng)景，他們穿行于現(xiàn)代社會(huì)的聲光情境之中，但卻始終無法找尋到真正的落腳之地。他們是現(xiàn)代都市的“異鄉(xiāng)人”，無比渴望融入都市，可現(xiàn)代都市又早已建立了一套剛性的體制和規(guī)則，現(xiàn)代性都市的空間既是跨越階層、創(chuàng)造嶄新生活的階梯，又是泯滅個(gè)性、消磨意志的裂隙，在這種矛盾和悖論下，現(xiàn)代性主體淪為德勒茲筆下“純視聽情境”中的“觀光者”——“純視聽情境中的人物注定到處游蕩或漂泊。他們是純粹的預(yù)言者，只生活在運(yùn)動(dòng)間隙之中，甚至無望獲得完美的慰藉，即讓他們重獲或征服這種質(zhì)料。他們更多地被交給了某種不可忍受的東西，即他們的日常性生活本身?！盵9]之于他們，生活是無法確定的，在一次又一次理性判斷失效之后，他們將對生活的全部認(rèn)知寄托于眼耳口鼻的身體器官之上，在現(xiàn)代社會(huì)的游蕩與漂泊當(dāng)中，慢慢消磨著自己的肉體和靈魂。

在這個(gè)意義上，20世紀(jì)90年代中國的影像文本在對“漂泊”予以書寫的過程中得以與“法國新浪潮”建立起一種微妙的互文效應(yīng)：20世紀(jì)60年代西方社會(huì)遭遇的問題在90年代的中國重現(xiàn)，并凸顯為一個(gè)重要的美學(xué)問題和文化問題。同樣是無意義的漂泊，同樣是社會(huì)厭棄的人群，在與現(xiàn)代社會(huì)相斷裂的地方，他們沒有理想、沒有方向，厭惡著社會(huì)、厭惡著他人甚至厭惡著自己，將全部人生交付給世事的偶然，“漂泊”是他們感性存在和肆意生活的表現(xiàn)。正如本雅明所說：“破碎出現(xiàn)的地方，總體性的虛假表象便被根除……而真正的意義必須從碎片中摘取……歷史的意義，總體的意義，必須到這些碎片中去尋找?！盵10]90年代初期這些破碎的影像較為真實(shí)地紀(jì)錄了邊緣群體的生存狀態(tài)，他們抵抗傳統(tǒng)、抵抗常理、抵抗規(guī)制，但這種抵抗往往在影像編排的美學(xué)策略下導(dǎo)向無效和失敗：“北京雜種”們繼續(xù)漂泊著，“冬”和“春”也難逃分離的宿命……作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱喻，“第六代”電影人所書寫的“漂泊”指向了彼時(shí)社會(huì)個(gè)體(尤其是邊緣群體)的生存狀態(tài)，這或許附帶了些許晦暗的底色，但作為轉(zhuǎn)型時(shí)期中國的美學(xué)問題和文化問題，中國電影卻因此尋獲到一種展現(xiàn)和記錄當(dāng)下的可能。

四、漂泊敘述：從啟蒙現(xiàn)代性到審美現(xiàn)代性

當(dāng)我們試圖用現(xiàn)代性理論框架討論和分析文化問題時(shí)，實(shí)際上我們已經(jīng)先入為主地認(rèn)為該問題與現(xiàn)代性框架具有適恰性。然而，之于中國，產(chǎn)生于歐美世界的“現(xiàn)代性”理論話語并非完全貼合國內(nèi)的文化事實(shí)，至少在近現(xiàn)代相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)，現(xiàn)代性理論話語為中國特殊的歷史、現(xiàn)實(shí)問題所纏裹，并未生成完全的、西方意義的現(xiàn)代性。

今天，學(xué)者們普遍認(rèn)同的說法是：中國的現(xiàn)代性起步于清朝末年，只不過，相較西方社會(huì)啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的分化，中國的現(xiàn)代性因?yàn)槿鄙俦匾睦碚撉疤岷蜌v史積淀而呈現(xiàn)出一種“明暗相間、混沌初開”的“錯(cuò)位”狀態(tài)[6]149，更確切地說，自清末起步直至改革開放，中國文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)代性實(shí)踐一直秉承以啟蒙包裹審美的原則，文藝作品先后承擔(dān)了啟蒙、救亡、革命的社會(huì)功能，屬于“一種中國從黑暗的過去導(dǎo)致光明的未來的集體工程的一部分?！盵11]在這個(gè)漫長的歷史階段內(nèi)，文藝作品對現(xiàn)代性的詮釋和書寫并未如西方現(xiàn)代性那般在“啟蒙”和“審美”兩個(gè)層面上充分展開，一直到改革開放之后，經(jīng)濟(jì)體制的變革才從根本上為“審美現(xiàn)代性”的展開奠定了社會(huì)條件。

于是，20世紀(jì)90年代初期影像世界中的漂泊者形象和漂泊敘述便附帶了特殊的美學(xué)意義和歷史意義：長期以來，中國的文化結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出高度的“宗法一體化”特征，即圣與俗不分，身體與理念不分、感性與理性不分，這直接導(dǎo)致了中國審美文化建構(gòu)的意義世界與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間總是缺乏一種必要的張力。辯證來看，這樣的文化結(jié)構(gòu)適應(yīng)著傳統(tǒng)中國社會(huì)治理的需求，在一個(gè)相當(dāng)長的歷史時(shí)期內(nèi)起到了積極的現(xiàn)實(shí)功能。然而，隨著晚清社會(huì)的崩解，這樣的文化結(jié)構(gòu)勢難再適應(yīng)時(shí)代潮流，這一點(diǎn)，在近代中國的歷史遭遇中也已經(jīng)得到證明?，F(xiàn)代性，正是在這樣的歷史、社會(huì)和文化格局中誕生，但是，囿于當(dāng)時(shí)中國特殊的歷史事實(shí)和文化事實(shí)，中國現(xiàn)代知識界基于“錯(cuò)誤的現(xiàn)代性前提”[6]151，誤判了現(xiàn)代性理論資源，在這一誤讀和誤判過程中，西方現(xiàn)代性價(jià)值體系中的意義與現(xiàn)實(shí)、肉身與靈魂的二元張力被解讀為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國的對峙，并轉(zhuǎn)化為文藝作品書寫和闡述現(xiàn)代性的基本策略。這樣的文化局面在新中國成立之后得到延續(xù)和加強(qiáng)，直到改革開放，經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型從根本上重整了“五四”以來綿延至今的文化脈絡(luò)，現(xiàn)代性的書寫得以在一個(gè)全新的文化格局下展開。

之于影像世界，在圍繞漂泊者身上展開的敘述中，漂泊者因?yàn)樯眢w的游移得以聯(lián)系起城市與鄉(xiāng)村、歷史與現(xiàn)實(shí)、時(shí)間與空間，服膺了影像創(chuàng)作的“故事性”需求而得到不斷展現(xiàn)。但對比世界電影，改革開放之前中國影像實(shí)踐中的漂泊敘述因?yàn)槌幸u了未曾分化的“現(xiàn)代性”，一直未抵達(dá)“夏爾洛”和“米歇爾”的美學(xué)高度。20世紀(jì)90年代初期，基于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的特殊性，影像實(shí)踐中的漂泊敘述才得以在一個(gè)較高的歷史起點(diǎn)和全新的文化角度展開，在轉(zhuǎn)型中國宏大背景的映襯下，在現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，在全球化的文化格局里，影像世界中的漂泊敘述終于與世界接軌。橫向來看，它們接續(xù)了轟轟烈烈的“新浪潮”余響，在改革開放之后的中國土地上與世界電影建立了互文關(guān)系，中國電影開始匯入世界電影河流，與世界電影一道去找尋和發(fā)現(xiàn)普世性價(jià)值；縱向來看，它們有所保留地?cái)[脫了國產(chǎn)電影長期以來“啟蒙”和“革命”的文化傳統(tǒng)，開始以一種全新的視角鐫刻和記錄當(dāng)下中國的“現(xiàn)代性”。抑或者說：審美現(xiàn)代性，作為當(dāng)代中國文化與世界文化相連接的橋梁，終于在這一代電影人的創(chuàng)作中得以浮現(xiàn)。然而，這又并非終點(diǎn)，也不可能成為終點(diǎn)，因?yàn)楝F(xiàn)代性，終究是一項(xiàng)“未竟的事業(yè)”。