趙曉芳 (河南大學(xué) 外國語言文學(xué)博士后流動(dòng)站, 河南 開封 475001)

山河、故人，懷舊而詩意的名詞?！渡胶庸嗜恕?賈樟柯，2015)用沈濤、張晉生、梁建軍三個(gè)人物的愛情糾葛，展示了在時(shí)代變遷下人與人之間的情感碰撞與思想交融，并將之集中成為小人物的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)以及內(nèi)心的考問與質(zhì)詢。1999年、2014年和2025年，三段時(shí)空交錯(cuò)的情節(jié)序列，營建了視覺奇觀化、敘事神秘化和意象玄妙化的影像鏡語展現(xiàn)，三個(gè)人物在多重時(shí)空自由轉(zhuǎn)換下各自不同的情感境遇和人生遭遇，也成為他們彼此現(xiàn)實(shí)困境與精神苦悶的生動(dòng)指喻。影片中所展現(xiàn)的城市空間，既是故事得以發(fā)展的地理空間，也是社會(huì)變遷過程中人物性別權(quán)力焦慮的現(xiàn)實(shí)隱喻，人物的身體成為欲望和文化依托的雙棲地，而影片流露出來的性別權(quán)力空間，也成為現(xiàn)實(shí)主義隱喻呈現(xiàn)的缺席存在。本文從城市空間、身體空間和性別權(quán)力空間三方面，來聚焦和關(guān)照影像所承載的豐富主旨和深刻的人文關(guān)懷。

一、城市空間：安置過去與承載性別權(quán)力焦慮的場所

空間作為電影敘事的載體，是“它總的感染形式”“最重要的東西”，既承載著電影的敘事結(jié)構(gòu)，也與人物形象塑造、主題表達(dá)等息息相關(guān)，促使了對電影地理空間的研究要超于本身的“所指”，去剖析其社會(huì)背景、政治環(huán)境等空間元素，同時(shí)又由于空間表意的多層面性和不確定性，使自然的地理空間成為表現(xiàn)文化意蘊(yùn)的象征載體，并進(jìn)一步映襯著電影深層次敘事的文化指歸。《山河故人》中遠(yuǎn)在山西腹地的汾陽縣城，是地理空間和歷史空間的統(tǒng)一體，它安置著發(fā)生在汾陽這片土地上所有的情感糾葛和社會(huì)創(chuàng)傷，見證、 經(jīng)歷與觀望著在時(shí)代洪流發(fā)展中的事件與記憶，也承載著社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中，人物的身份認(rèn)同危機(jī)和性別權(quán)力焦慮。

“人的每一個(gè)行動(dòng)均被行動(dòng)所發(fā)生的場域所影響……包括他人的行為以及與此相連的許多因素”。電影《山河故人》選取遠(yuǎn)在山西腹地的偏僻縣城汾陽作為故事發(fā)展的空間原型。封閉的地理空間，一方面集中表現(xiàn)了沈濤、梁建軍和張晉生三人之間的情感糾葛故事，并對三人之間復(fù)雜的情感進(jìn)行了凝練與約束；另一方面，汾陽作為賈樟柯導(dǎo)演的家鄉(xiāng)，更被看作是角色個(gè)體在社會(huì)變遷過程中性別權(quán)力焦慮的地理空間場域，并與人物的內(nèi)心情感發(fā)生互文關(guān)系。首先，汾陽是一個(gè)安置過去、現(xiàn)在與未來的地理空間。影片一開始就以全景鏡頭交代了汾陽景象：狹窄的縣城街道、斷壁殘?jiān)某菈?、黑灰色的房屋以及漫天灰塵的天空，空曠山地里的文峰塔、重復(fù)出現(xiàn)的黃河也成為電影敘事空間表現(xiàn)的標(biāo)志物。1999年，澳門回歸，恰逢新年，街道上載歌載舞，沈濤、梁建軍和張晉生互生情愫，在汾陽大地上展開一場關(guān)于三人之間的愛情糾葛故事，此時(shí)，黃河水慢慢流淌，成為他們?nèi)藘簳r(shí)記憶的見證者；2014年，故人分崩離析，沈濤與張晉生離婚、父親在火車站突然離世以及梁建軍肺病嚴(yán)重……汾陽變成離殤的意象空間，成為鄉(xiāng)土中國在社會(huì)轉(zhuǎn)型的陣痛期普通人的精神幻滅和肉體消亡的意象符碼；2025年，沈濤與兒子相隔兩地，兒子看見戴墨鏡的老師像自己的母親，沈濤將年輕時(shí)候的毛衣穿在狗的身上，以及在文峰塔下跳一曲年輕時(shí)跳的舞蹈等，無不是對親情和友情的眷念，對過往歲月的緬懷和留戀。三段時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，鏡頭雖短暫離開過汾陽，卻因個(gè)體情感使汾陽空間進(jìn)行了延伸，成為安置過去、現(xiàn)在與未來的歷史空間。

其次，汾陽是承載社會(huì)變遷中性別權(quán)力焦慮的鏡語空間。角色個(gè)體在性別話語中的符號(hào)作用并非可以簡單地孤立存在，當(dāng)他們彼此匯聚在一定的場域空間中形成互文關(guān)系，電影中漸趨凸顯的城市空間構(gòu)成性別權(quán)力言說的場域，在時(shí)間的流變中展現(xiàn)一定歷史階段突出的社會(huì)文化變遷，以及隨著這種變遷呈現(xiàn)的性別權(quán)力焦慮。《山河故人》中的汾陽，以其豐富的煤炭資源和發(fā)達(dá)的重工業(yè)產(chǎn)生出來的產(chǎn)業(yè)工人隊(duì)伍，以強(qiáng)烈的組織性和社會(huì)性，凝聚起具有強(qiáng)烈陽剛氣質(zhì)的城市文化空間。而這些地域文化引以為傲的精神氣質(zhì)，在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的過程中不復(fù)存在，衰敗的煤炭廢墟、失落窘迫的煤礦工人就是這一危機(jī)的鏡像展示。梁建軍最終生病返鄉(xiāng)、沈濤文峰塔下獨(dú)自起舞，這何嘗不是他們對逝去時(shí)光的美好回憶以及身處環(huán)境的壓力的想象性解決？張到樂不知道母親的名字、張晉升無法與兒子溝通，這種從“象征界”自我除名和自我放逐，帶來的必然是人的主體性喪失。

通過對汾陽地理空間的鋪陳和影像構(gòu)建的想象空間的設(shè)置，《山河故人》完成了敘事邏輯的部署和敘事張力的集聚。賈樟柯導(dǎo)演用三段時(shí)空交錯(cuò)的情節(jié)序列，娓娓道來的是汾陽大地上普通人的傷痛、執(zhí)著與堅(jiān)守，完成了行動(dòng)角色的身體在儀式化過程中的文化解構(gòu)和汾陽對社會(huì)變遷中性別權(quán)力焦慮的承載。

二、身體空間：作為人欲望與文化依托的雙棲地

電影批評理論認(rèn)為，電影敘事的表達(dá)離不開空間里的人物，也更缺少不了身體意象，且這里的身體已不是意識(shí)的附著物，而是人的存在的基本問題?！渡胶庸嗜恕分校眢w作為欲望與文化承載的雙棲地，使得身體已經(jīng)超越了本身的所指性，而生發(fā)出與電影思想情感表達(dá)相一致的象征符碼。黃河、文峰塔、煤礦等既指代出故事發(fā)生的真實(shí)空間，為電影敘事架構(gòu)起邏輯，也抽離出故事的發(fā)展走向，尤其是沈濤的身體，成為盤活、貫通整部電影文本指歸的關(guān)鍵架構(gòu)。

《山河故人》中的沈濤，作為盤活整部電影敘事張力和展現(xiàn)文本指歸的關(guān)鍵人物，她的身體具有性別欲望與文化依托的雙重屬性。1999年，澳門回歸，恰逢新年的團(tuán)聚時(shí)刻，影片一開始,導(dǎo)演便用全景鏡頭展現(xiàn)沈濤載歌載舞、盡情揮灑、搖擺自己年輕身體的鏡頭，這個(gè)鏡頭吸引著梁建軍和張晉生兩人的目光。此時(shí)的身體，是青春活力，是滿懷期待，也是吸引男性目光的欲望符號(hào)，成為男性窺視女性身體景觀的“隱蔽性”隱喻。2025年，除夕之夜，沈濤手牽小狗，在空曠、破舊的文峰塔前伴著漫天的飛雪故地起舞，擺動(dòng)著她已不再年輕甚至略顯疲態(tài)的身體，此時(shí)的身體已老態(tài)龍鐘，隱喻了主體對往昔歲月的緬懷。從年輕魅惑的欲望符號(hào)，到老態(tài)龍鐘的身體符碼，沈濤的身體成為現(xiàn)實(shí)困境與精神苦悶的生動(dòng)能指。一方面，年輕的身體用舞蹈的擺動(dòng)去完成身體存在的肯定，將自我的女性形象與欲望并置，完成自我欲望與外在力量的平衡，也使得沈濤作為女性意識(shí)的主體通過梁建軍和張晉生的“他者”認(rèn)同進(jìn)行確認(rèn)；另一方面，沈濤作為傳統(tǒng)文化影響下成長起來的年輕女性，故地獨(dú)自起舞的身體，更能說明她作為女性主體鏡像依然受制于主流文化的客體，她成全兒子的未來而犧牲自我的母性光輝，她鮮明的女性身體標(biāo)志和最終無望的悲劇逃離，使其注定只能成為解析中國女性文化和現(xiàn)實(shí)困境的癥候文本，而身體就是解析性別欲望與文化依托的雙重標(biāo)準(zhǔn)。

在西方電影評論中，身體向來是缺席的存在，被邊緣化、忽視化。而尼采則重視身體在電影敘事中的重用，呼吁電影表達(dá)要多層次展現(xiàn)身體意象，認(rèn)為身體是電影邏輯的承載者和電影主體表達(dá)的承載體。賈樟柯導(dǎo)演利用梁建軍的身體“懲罰”完成影片本身所承載的人文關(guān)懷。這種懲罰既體現(xiàn)在梁建軍將自己的身體放置在沈濤、張晉生的愛情糾葛中，也體現(xiàn)在他承受不了失去沈濤的痛苦而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，更體現(xiàn)在他多年之后身染重病的返鄉(xiāng)描述中。從一個(gè)以情欲身體對封建思想的意氣風(fēng)發(fā)的少年，到身染重病，朝不保夕的老者，身體空間成為主體欲望的反擊工具與避難所，約束著物理身體存在的感情表達(dá)。最終，導(dǎo)演利用梁建軍的身體敘事，完成了對身體感性的批判，以及身體存在的地理、文化依托。

身體是欲望的合法空間存在，也是環(huán)境中的主要表現(xiàn)對象。賈樟柯導(dǎo)演用身體敘事承載豐富的主旨與深刻的人文關(guān)懷，將身體存在的地理、文化依托與欲望和文化空間的對抗及掙扎，淋漓盡致地展現(xiàn)出來，使觀者在譯碼的過程中從身體景觀洞察到與文化隱喻同理的身體性別隱喻。

三、性別話語空間：性別權(quán)力隱喻的缺席存在

巴爾特認(rèn)為，電影敘事不是對現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，也不是對日常生活的模仿，而是借助于想象，在觀眾與現(xiàn)實(shí)之間架構(gòu)起溝通的橋梁，使得空間成為想象的空白，任觀者憑借想象去填補(bǔ)。也即敘事不是對現(xiàn)實(shí)生活的模仿，而是建構(gòu)一種“想象”的留白，使得想象的“實(shí)在”與人們的認(rèn)知方式和認(rèn)知習(xí)慣相吻合。《山河故人》中所展現(xiàn)的人物雖不是現(xiàn)實(shí)存在于汾陽，卻在導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注下，折射出在改革的陣痛與焦慮相互纏繞的年代，男女性別權(quán)力的缺席與存在。

影片《山河故人》采用了交叉蒙太奇的敘事方式，在愛情的母題表達(dá)中隱射著對當(dāng)下性別權(quán)力的關(guān)注。賈樟柯導(dǎo)演對山西汾陽地理景觀的消減式呈現(xiàn)，形成了現(xiàn)實(shí)空間的缺席，造成了觀眾與影像空間表達(dá)的距離感和疏遠(yuǎn)感，以反向顯影出隱藏在表面空間中的深層寓意。影片中的三個(gè)主人公，都無法從性別權(quán)力的危機(jī)中完全脫身，沈濤是導(dǎo)演表述女性形象的生動(dòng)載體，并以此來完成對女性群體的“俯視”體驗(yàn)，年輕的沈濤沒有經(jīng)過思想的掙扎就選擇了資本占有的張晉生，而在后來又因?yàn)閮鹤幽茏x國際學(xué)校而放棄自己作為母親的撫養(yǎng)權(quán)，甚至在古稀之年，于文峰塔前孤寂起舞，她身上集結(jié)著中國女性自我犧牲式的母性光輝，她的這種精神恰好吻合了中國傳統(tǒng)社會(huì)女性被對象化和依附男性的文化語境，導(dǎo)演也在以母性犧牲的隱蔽性編碼中隱喻出對性別隔膜的批判。而梁建軍因沈濤的抉擇負(fù)氣出走，最終身染重疾不得不回鄉(xiāng)的情節(jié)設(shè)置，以及張晉生因語言不通而無法與兒子交流的巧妙情節(jié)，就是導(dǎo)演對男權(quán)文化的批判，梁建軍離開了汾陽也就失去了對沈濤的話語權(quán)力，張晉生與沈濤的離婚也使沈濤的女性意識(shí)“復(fù)位”，飛機(jī)的意外墜毀以及太平洋的地理隔絕就是他們話語權(quán)終結(jié)的現(xiàn)實(shí)隱喻。至此，男女兩性性別權(quán)力又回到影片的開始，重新走向平衡，影片也就完成了對現(xiàn)實(shí)主義男女兩性話語權(quán)的反思與關(guān)照。

身處被傳統(tǒng)文化性別權(quán)力話語標(biāo)注的話語體系之中，梁建軍和張晉生為首的男性角色因?yàn)殡x開汾陽而注定走向孤寂的宿命，而沈濤則必然完成女性覺醒與母性犧牲的宿命，完成她們承擔(dān)的話語體系中的編碼功能，成為映射社會(huì)變遷中性別權(quán)力話語的現(xiàn)實(shí)縮影與影像隱喻。

四、結(jié)語

賈樟柯導(dǎo)演巧妙地用三段跨越時(shí)空的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)手法，將敘事時(shí)空由以往的封閉構(gòu)建為開放式的留白美學(xué)，借用汾陽鏡像來折射普通人的情感演變與精神困惑，以及在時(shí)代更迭中普通人的性別權(quán)力焦慮，探討了人在物質(zhì)充盈年代的性別欲望、文化割裂以及兩性權(quán)力等文化特征，在非宏大歷史的平鋪直敘中言說普通人的社會(huì)創(chuàng)傷與生命感懷，讓觀眾在解碼的過程中感受到自身的存在與鄉(xiāng)土中國濃厚的社會(huì)關(guān)懷。