劉進華 (湖北民族大學 文學與傳媒學院，湖北 恩施 445000)

談及中國電影的娛樂化轉(zhuǎn)向，張藝謀無疑是最具代表的導演。從《紅高粱》到《英雄》再到《長城》《影》，這些作品明晰地表現(xiàn)了伴隨中國社會文化轉(zhuǎn)型，電影的娛樂化轉(zhuǎn)向。娛樂的訴求是觀看的快感，承認娛樂不是衡量電影的唯一標準，但不可否認的是，更具娛樂性的電影顯然是觀眾進入影院的首選，電影的娛樂化儼然成為當前中國電影的最顯著特征。這是改革開放40年來中國電影的基本走向

一、從藝術(文藝)到娛樂：電影藝術衍義性的弱化

藝術的娛樂化并不是一個新鮮話題，40年來各種關于文藝娛樂化的論爭從未停止過。伴隨論爭而來的是，電影的娛樂性得到了充分的發(fā)展。無論從哪個層面衡量，電影正在經(jīng)歷從藝術話語向娛樂話語的轉(zhuǎn)型。這里涉及兩個常規(guī)概念：一個是藝術(或者說文藝)；另一個是娛樂。關于藝術的定義多到無法計數(shù)，在概念上難以統(tǒng)一，但學者們大都認可，藝術具有形象性、主體性和社會性的特征。然而，關于娛樂的界定寥寥無幾、乏善可陳。張步中說：“娛樂是大眾調(diào)劑、放松的一種休閑方式，它以娛人、快樂為指歸，人們在娛樂中可以放松，進入一種歡樂興奮的氛圍之中，從而使大腦得到休息，知識得到豐富，智力得到鍛煉，反應得到提高?！盵1]《現(xiàn)代漢語詞典》關于娛樂有兩種釋義：使人快樂、消遣；快樂有趣的活動。這個界定簡單明了，也道出了娛樂的意義。問題是相較于藝術的定義，娛樂顯然是標出性的。

雖然很少有學者界定這一術語，但不少學者談論這個問題，從他們的談論中我可以發(fā)現(xiàn)學者們對娛樂的認知。童慶炳說：“適合群眾的口味，盡量通俗一些、輕松一些、幽默一些，搞點有趣味的、有滋味的、有可讀性的、又可看性的、甚至微微有些刺激性的東西給大家看，這是可以理解的。”[2]周憲在總結(jié)電影娛樂化問題時則認為：“以‘視覺轉(zhuǎn)向’或‘圖像轉(zhuǎn)向’為表征的奇觀電影，是電影自身發(fā)展的趨勢。”[3]周憲實際上強調(diào)的是電影媒介的發(fā)展，電影表現(xiàn)重心由敘事層面向視覺化的偏移，屬媒介論觀點。周星在談及中國電影觀念變化的時候，則從文化變遷的層面指出：“電影更加融入平民化的視角，關注平凡生命的價值，著重人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)表現(xiàn)，把蕓蕓眾生的喜怒哀樂作為至高無上藝術表現(xiàn)對象，丑星、幽默形象代替了奶油小生主角地位，娛樂成為自覺追求等，多元文化成為電影基本狀況?！盵4]當然類似的說法還有很多，限于篇幅，不一一列舉。

無論是休閑論、媒介論還是文化論，都有一個共同的傾向，那就是藝術話語重心的下移。具體到電影領域來說，文化論和休閑論其實質(zhì)是服務大眾，也就是要求電影更具通俗性。媒介論從表面上看是電影技術的發(fā)展，其落腳點依然是電影藝術的觀賞性。因為抓住了受眾的眼睛，就抓住了受眾的心。誠如張藝謀所言：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天飄落的黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象，所以這是我覺得自豪的地方?！盵5]這段話是值得思考的。

張藝謀的這段話在一定程度上道出了，人類對待藝術和娛樂的態(tài)度。幾千年來娛樂一直存在，并習以為常，因此人們不太關注這個問題。尤其在中國傳統(tǒng)文化中，“傳奇”是古典敘事的主要觀念，要求征奇話異。娛樂因其慣常性，可謂“非奇非異”，不錄不傳也就正常?！八囆g則盡最大努力破壞意圖定點，力圖讓讀者的經(jīng)驗語境，把意義帶到悠遠無窮的地方，越是不加控制，則越是有效?！盵6]電影《英雄》冠以奇觀的外表，其“意圖定點”僅僅是用畫面給觀眾留下印象，這和藝術要求的“意境”“韻味”格格不入，相去甚遠。藝術的“回味無窮”“余音繞梁”，也就是衍義性在這里難覓蹤跡，不知這是不是學者們過去少談娛樂的原因之一。因為這類電影文本符號的衍義性大大地弱化，甚至終止于銀幕，終止于觀影現(xiàn)場。

這里的衍義說的是皮爾斯符號學的“解釋項”理論中涉及的問題。“解釋項”是皮爾斯符號學的重大理論貢獻，受眾成為符號的意義過程的重心。在符號表意過程中，解釋是無法控制的，這就導致解釋的多義性。皮爾斯由此給符號下了一個定義：“解釋項變成一個新的符號，以至無窮，符號就是我們?yōu)榱私鈩e的東西才了解的東西。”[7]101趙毅衡進一步解釋這個概念[7]101：

1.符號指向兩個不同的東西：一個是對象；另一個是解釋項。

2.解釋項是“指涉同一對象的另一個表現(xiàn)形式”。也就是說，解釋項要用另一個符號才能表達。

3.而這個新的符號表意又會產(chǎn)生另一個解釋項，如此綿延以至無窮，因此我們永遠無法窮盡一個符號的意義。

此后在趙毅衡的論述中涉及的術語“無限衍義”“分岔衍義”和“意圖定點”均成為符號學的重要概念，在此引入這些概念目的是說明電影的娛樂性特征。在皮爾斯和趙毅衡的表述中，我們發(fā)現(xiàn)符號表意功能是非常強大的，這也是解釋項的意義所在。而解釋項的模糊性、多義性在藝術領域直接形成了文化雅和俗的區(qū)分。“藝術”之所以載入史冊，被人們研究和膜拜，其根源就在于衍義的豐富性，因而是精英文化。在電影符號文本中，無論是解釋意義的累積還是新的符號的不斷產(chǎn)生，都是電影作為藝術的力證。一旦衍義弱化或者終止(伴隨意圖定點的終止)，電影的藝術性，或者說可讀性隨之弱化。電影藝術屬性的弱化，必然導致娛樂屬性的凸顯，這樣觀眾才有選擇的理由。因此，從皮爾斯“解釋項”角度考量，所謂的電影娛樂性，可以理解為電影文本衍義性的弱化或終止，影像符號本身成為表意重心。而電影的藝術性，則可以理解為衍義的無限性，解釋項越是豐富，累積的意義越多，藝術屬性越強。

在此有必要對“無限衍義”和“分岔衍義”稍做說明，因為它們代表了衍義性的兩個不同方向。按皮爾斯和趙毅衡的解釋，“無限衍義”說的是符號表意過程的動態(tài)性、開放性和可延續(xù)性，解釋可以產(chǎn)生新的符號，所以符號意義的解釋與傳播過程在理論上永無終點。譬如，電影《三峽好人》對底層人物生存狀況的表征，在解釋中就可以從個體到群體，從群體到文化，從文化到哲學等。這更像是一個層層深入的過程，最終延及整個文化?！胺植硌芰x是平行式的意義衍生，是接收者給出完全不同的解釋?！盵7]103由此可見，電影文本符號意義的累積量和深入程度，可以作為衡量電影藝術性和娛樂性的指標。但鑒于藝術性和娛樂性是電影的共同屬性，很難量化。不妨將之視為意義滑動的二聯(lián)體，電影在衍義的高壓與低壓之間滑動，電影文本解釋項偏向衍義高壓一端藝術性成為主導，反之娛樂性成為主導。

由此看出中國改革開放以來的電影，就有了一種新的解讀方法。在宏觀層面來看，無論是某一個導演(一般層面而言)，還是電影的整體趨向，都呈現(xiàn)出衍義性逐步弱化的特征。以張藝謀電影為例，2002年以前的電影衍義大都是偏向高壓一端的。《紅高粱》中對原初生命力的贊揚，對生與死的態(tài)度，對酒神的崇拜；《菊豆》《大紅燈籠高高掛》中傳統(tǒng)社會對人的迫害，對人性的壓抑與抗爭的表達；《一個也不能少》《秋菊打官司》中“一根筋”式的人物；《活著》中曲折的人生歷程等都引人深思，充滿解讀的欲望。自《英雄》(2002年)始衍義性逐漸滑向低壓一端，《十面埋伏》《三槍拍案驚奇》《金陵十三釵》《長城》等電影，敘事技巧和內(nèi)容不再是張藝謀關注的主要對象，電影文本明顯偏向符號自身，電影影像(以奇觀為表征目的)本身成為表達主體。周憲正是從這個意義上，提出了影像奇觀的概念。關于這些電影的意圖定點，當然也包括電影文本本身的衍義性的弱化，前文借用張藝謀的話已有明晰的解釋，不再贅述。

張藝謀是中國電影發(fā)展最具代表性的導演，放眼當前中國電影，娛樂無疑是最為艷麗的花朵。然而，電影衍義弱化的原因是更值得思考的問題。娛樂之花愈加艷麗，作為符號的電影文本愈加豐富。那么，電影的衍義性為什么會弱化？娛樂又是因為什么？

二、從異項到正項：電影娛樂性的翻轉(zhuǎn)

電影在中國是舶來品，再加上新中國成立之后特殊的歷史境遇，使得當代電影的發(fā)展迥異于西方電影。這是討論中國電影娛樂性翻轉(zhuǎn)的語義場，鑒于中國電影情狀，把討論的階段設定為改革開放以來的中國電影。因為在“十七年”電影的英雄主義狂歡和“文革”期間電影的娛樂性幾乎是缺席的，形態(tài)也比較單一。從改革開放至今，電影的娛樂性逐漸回歸，并最終實現(xiàn)翻轉(zhuǎn)。

(一)被釋放的天性：電影娛樂性的回歸

電影是唯一有準確誕生日期的藝術樣式，有趣的是，無論是電影發(fā)明者盧米埃爾兄弟，還是被稱為電影史上第一個導演的梅里愛，都沒有把電影當作藝術。電影在他們手里，是娛樂的樣式和賺錢的工具。早期電影的新奇、紀實，以及將戲劇元素引入電影，都是為了娛樂受眾，以獲得更大的商業(yè)利潤。1915年格里菲斯的《一個國家誕生》把電影帶入了藝術的殿堂，他由此被稱為“美國電影之父”，這也是電影史上第一個里程碑式的事件。從最初的20年情況來看，電影誕生即是娛樂，娛樂性是電影的本質(zhì)屬性。

著名文藝理論家童慶炳認為：“我長期持這樣一個看法，文藝的本質(zhì)是審美的、娛樂的……在和平時期，文藝可以在很大程度上恢復它的本性：審美、娛樂、休息、清閑……”[2]這段話用來解釋改革開放以來中國電影娛樂性的翻轉(zhuǎn)，特別合適。同時，更能說明娛樂屬性本就是電影的本質(zhì)屬性，電影并非生來就是藝術?；仡欕娪鞍l(fā)展的歷程，作為娛樂的屬性，在量上還要高于作為藝術的存在。只是人們在討論的時候，專注于經(jīng)典，更加關注電影敘述手法的創(chuàng)新，關注于電影內(nèi)容的社會性、情感性，這是電影衍義性的發(fā)展。而電影的娛樂性，因某些原因處于缺席狀態(tài)，蟄伏著。

對電影經(jīng)典的討論和記述，對電影衍義的推崇，又促成了電影藝術話語權力的形成。有一段時期，教育尚欠普及，媒介不夠發(fā)達，電影作品數(shù)量有限，這是電影精英化的溫床。20世紀80年代，解放了創(chuàng)作力量的第四代，登上歷史舞臺的第五代，迫不及待地釋放他們的創(chuàng)作欲望，表達他們對電影理解?！饵S土地》《紅高粱》《芙蓉鎮(zhèn)》《藍風箏》等，經(jīng)典頻出。這時，中國電影激情澎湃，涌動著藝術創(chuàng)新的浪潮。無論在敘述方式，還是在表現(xiàn)內(nèi)容上，電影都充滿解讀的欲望，衍義極其豐富。

事實上，這一時期中國電影的創(chuàng)作背景，遠不只是改革開放的動力和導演的表達欲望。意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮、新德國電影方興未艾。就連一向以商業(yè)為宗旨的美國電影，在新好萊塢初期也大力倡導藝術電影創(chuàng)作，這就是被電影史稱之為“電影小子”的新好萊塢導演群和由他們策動的新好萊塢電影運動。也就是說，當代中國電影開始于充滿藝術韻味的世界電影環(huán)境之中。因此，電影的藝術性是當時電影界的主要話語權力?！霸捳Z權力主體通過溫情脈脈的方式，將自己的思維方式、生活方式和價值標準化為唯一合法、合情、合理的東西，化為普遍有效的標準，促使接受者自覺認同。”[8]在這樣的語境中，從特殊時期過來的創(chuàng)造者和受眾，聚焦的便是電影的藝術性。從事電影事業(yè)的就是藝術家，就連喜愛電影的受眾也都具有文藝范。

顯然，這個階段藝術性是正項，居于主導性地位。文化范疇之間的不對稱會隨著文化的發(fā)展而變化，伴隨觀念開放、思想解放，電影在藝術創(chuàng)新的同時慢慢開啟了對于電影娛樂性的探討。20世紀90年代，伴隨好萊塢電影的再度商業(yè)化、中國電影市場的逐步開放和改革開放的深入，電影審美觀念開始轉(zhuǎn)向，取悅觀眾漸漸成為電影的首要任務。“曾在過去某種狀況下端著架子講求藝術的中國電影，不知不覺被大眾文化催促著降低所求，把取悅大眾作為自己的首要任務?！盵4]電影的娛樂性也終于獲得了普遍話語權力的認可。那么，電影的娛樂性是如何實現(xiàn)翻轉(zhuǎn)的呢？

(二)從異項到正項：電影娛樂性回歸探源

電影的娛樂性是個復雜的系統(tǒng)問題，其實質(zhì)是電影符號衍義性的弱化甚至終止，三言兩語實難盡意。在此，僅僅借用符號學理論，嘗試分析和解釋。前文已述，當前電影的娛樂性是最為艷麗的花朵，花兒的艷麗是因為有合適的環(huán)境。消費社會，娛樂性最為合適的土壤無疑是社會的整體追求，下文在此前提下做一些討論：

1.電影話語重心的下移

文藝娛樂化問題體現(xiàn)出較強的時代性和語境性，它是伴隨著大眾文化、消費主義及媒介文化的崛起而日益凸顯的一個時代性問題。改革開放以來，電影生產(chǎn)、消費的環(huán)境變化大家有目共睹。思想觀念的解放，電影環(huán)境的逐漸寬松，尤其是電影商業(yè)屬性的凸顯，直接導致了電影話語中心的轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)移集中體現(xiàn)在幾個由“少”到“多”，至少包括數(shù)量由少到多(創(chuàng)作主體和作品)、評價標準由少到多(評價標準的多元化，藝術性不再是衡量電影的唯一標準)、受眾由少到多?？陀^上觀影就有了更為寬泛的選擇空間，以往電影中缺席的、潛在的因素成為受眾更為青睞的選擇成為可能。相較于電影的藝術品質(zhì)，一般受眾更為注重的是電影帶來的輕松、愉悅氛圍，而且，當前文化環(huán)境下對輕松、愉悅的追求幾近瘋狂，受眾關注的程度決定電影的未來走向。當電影的創(chuàng)作由受眾決定的時候，電影的娛樂性成為正項也就不足為奇了，因為電影的話語權由受眾掌控，而電影受眾這個大型社群中的絕大部分個體觀影的第一選擇就是娛樂性。

2.電影數(shù)字化

電影的數(shù)字化是娛樂化呈現(xiàn)的一個重要的原因。從時間上看，世界電影數(shù)字化的起點和改革開放的起點幾近同步，這得益于數(shù)字電影先驅(qū)喬治·盧卡斯的卓越貢獻。自《星球大戰(zhàn)》系列上映以來，我們目睹了數(shù)字化對電影帶來的巨大貢獻，從而習慣聚焦技術對創(chuàng)作的影響，忽略了數(shù)字技術對電影存在方式和觀看方式的影響。

首先要說明的是，數(shù)字化帶來的電影制作方式的變化，尤其是對各種奇觀影像的呈現(xiàn)成為當代電影娛樂化的起點和根本著力點。自數(shù)字技術應用于電影產(chǎn)業(yè)以來，歷年電影票房排行榜幾乎都被以數(shù)字技術為支撐的電影霸居，《星球大戰(zhàn)》《泰坦尼克號》《阿凡達》以及張藝謀、斯皮爾伯格的系列電影即是明證。然而，數(shù)字技術改變的不只是電影的制作，還影響到了電影的存在和觀看方式。電影數(shù)字化之后，其影院藝術的屬性受到挑戰(zhàn)，這并不是說電影不再適合在電影院觀看，而是說，觀看電影的方式更加豐富了。

影像符號的載體由膠片向數(shù)碼載體的轉(zhuǎn)換，使得以數(shù)字為載體的各種移動接收終端成為觀看電影的工具，手機電影、網(wǎng)絡電影等應運而生，電影的觀看方式也隨之變化，個體私人選擇性觀看成為現(xiàn)實。這就使得電影的觀看從第一文化環(huán)境向第二文化環(huán)境過渡成為可能，由集體觀看環(huán)境向個體私人空間的轉(zhuǎn)換，在一定程度上模糊了電影和電視的界限。手機電影、電視電影、網(wǎng)絡電影，包括電視播放的電影在一定程度上都呈現(xiàn)出電視化的傾向。電視的娛樂性是極其強大的，在尼爾·波茲曼看來，“電視全心全意致力于為觀眾提供娛樂”[9]。伴隨人類數(shù)字化的進程，電影觀眾的分化必將加劇，我們無法估量個體和大眾的關系，但是追求娛樂是人的天性，受眾分化愈嚴重，娛樂性便愈加突出。

3.媒介競爭加劇

文藝娛樂化問題體現(xiàn)出較強的時代性和語境性，它是伴隨著大眾文化、消費主義及媒介文化的崛起而日益凸顯的一個社會性問題。表面上看，媒介間的競爭和電影娛樂性的翻轉(zhuǎn)沒有直接關系，事實上，中國電影娛樂性的泛濫，正是伴隨媒介的興盛而改變其標出性身份的。媒介本身的娛樂性是毋庸置疑的，“以大眾媒介為手段，按商品規(guī)律運作，旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗過程，包括通俗詩、通俗報紙、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態(tài)”[10]。

娛樂在某種程度上來說，是以媒介為基礎的。文藝作品本身也有娛樂的屬性，過去一段時間，在對文藝符號進行解讀的時候，我們更多聚焦的是作品的藝術屬性。電影是最早對媒介的娛樂屬性進行大規(guī)模挖掘的新型媒介，從盧米埃爾電影的震驚，到好萊塢電影的巨額票房，再到現(xiàn)代電影業(yè)的發(fā)達，娛樂性功不可沒。但是電影的娛樂性又不同于之前的其他類型媒介，因為電影是可視性的，注重視覺、聽覺享受。讀圖文化、視覺文化等均受電影的影響。細看新世紀以來的各類新型媒介，無不注重媒介內(nèi)容的觀賞性。電影經(jīng)歷了黑白、彩色、3D等階段，色彩愈來愈艷麗、場面愈來愈宏大、畫面質(zhì)量愈來愈好，音軌也越來越豐富。視聽等官感越來越好，這也是大量電影觀眾選擇影院觀賞的重要原因。受此影響，電視、報紙雜志、手機等媒介紛紛跟進，致力于信息的可視性、觀賞性，好似悅目才能賞心。這種現(xiàn)象發(fā)展到一定程度，極易形成形式優(yōu)于內(nèi)容的結(jié)果。一旦觀賞性優(yōu)于其他屬性，買櫝還珠也就不再奇怪，而由此帶來的娛樂屬性翻轉(zhuǎn)也就順理成章。娛樂的屬性一旦開放，創(chuàng)作者、受眾，對影像本身的追求均如食用鹽巴一樣，胃口越來越重。

一種文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，必有非常復雜的文化背景。電影的娛樂性翻轉(zhuǎn)，原因眾多，諸如電影產(chǎn)業(yè)的基本運行規(guī)律、導演的創(chuàng)作訴求，甚至整個社會都呈現(xiàn)出娛樂的表征。事實上，當我們看到千人麻將、萬人火鍋等數(shù)不勝數(shù)的各種活動和莫名其妙的吉尼斯紀錄時，我們不難發(fā)現(xiàn)，衍義的提前終止在很大程度上代替了無限性，娛樂直接成為一種文化存在，或者說娛樂就是電影當下存在的意義。

三、電影娛樂性之思

從電影藝術屬性的角度考慮，電影的娛樂化問題讓人擔憂。衍義的終止和弱化，讓影像符號本身蘊含的意義減少，神韻、意境難覓蹤跡，傳統(tǒng)藝術韻味似乎岌岌可危。電影本身是個奇怪的藝術樣式，相較傳統(tǒng)藝術樣式，雖然表現(xiàn)方式新穎，但在藝術發(fā)展之路上未必就是領先的、進步的。比如，類型電影和傳統(tǒng)藝術要求的典型思維顯然背道而馳，有意思的是觀眾樂此不疲。很多偶像劇，看到開頭就知道結(jié)尾，但依然看得津津有味。

我們不僅懷疑，當代人不需要衍義，不需要思考嗎？如果換個角度思考，現(xiàn)代生活對文本衍義性的需求恐怕不再是那么迫切。在文學發(fā)展的歷程中，伴隨媒介類型的豐富，文本衍義性即呈現(xiàn)出弱化的特點。當人類的物質(zhì)文化生活和精神文化生活不夠豐富的時候，人們總是期望有限的產(chǎn)品能蘊含更多的能量。文藝作品即是如此，尤其是詩歌，短短數(shù)十字往往包含極其豐富的信息量，使得文人墨客反復玩味，品出其中真味。而白話文相較古文，衍義性顯然弱化，講求直白明了，能為絕大部分人接受。電影也是這樣，媒介的發(fā)達使藝術走下神壇，蕓蕓眾生皆可參與其中。改革開放以來，創(chuàng)作和傳播的便易，逐步解構了電影的神圣性，在一定程度上弱化了電影的衍義性。再者，除了以電影為工作對象的人，很難要求一般受眾在工作之余，花費大量的精力思考影像文本的各種衍義，繁重的工作之余需要的是放松?，F(xiàn)代社會，不僅大部分人面對藝術品思維功能弱化，而且記憶力也呈下降趨勢，因為信息靠記憶提供不再是傳播的單一模式，便攜式媒介和網(wǎng)絡瞬間可以滿足人的要求，更加注重眼前情況成為現(xiàn)實。

娛樂也并非不可取，“一個社會的文藝的娛樂消閑功能被突出，是這個社會較為平穩(wěn)的一種表征，這無損治理社會者的光輝”[2]。娛樂應該也無損電影的光輝，因為電影在被人接受的過程中，娛樂所占的比重顯然要高于藝術。電影才百余年的歷史，和文學及其他藝術樣式比較還很年輕。文學的形態(tài)何其豐富，白話文沒有改變文學的性質(zhì)，電影娛樂性的發(fā)達似乎無關電影的本質(zhì)屬性。娛樂性正是當今藝術的困境之一，“傳統(tǒng)藝術形式已經(jīng)被消化為日常生活方式，變成賓館、酒吧、家居的裝飾，變成實用的符號”[7]213。這種泛藝術化的消解功能也能遷移到電影的藝術屬性之上，娛樂和藝術并不矛盾，事實證明它們可以共存而且必須共存的當代社會，娛樂性的呈現(xiàn)或許是電影藝術的另一種存在方式。想想杜尚的《泉》，本身就有娛樂的性質(zhì)，然而當呈放于典雅之處時，不經(jīng)意改變了藝術的發(fā)展格局。因此，對電影來說，娛樂性并不會改變其藝術屬性。

雖然如此，創(chuàng)新依然是社會發(fā)展的基本動力。電影或者其他藝術樣式存在和發(fā)展離不開藝術性的支撐，無論何時，情感性、社會性、創(chuàng)造性依然是優(yōu)秀的藝術品不可缺少的元素。作為個體而言，作為思考的群體而言，衍義豐富的電影作品依然是觀影的首選。