馬艷秋 (哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

早期印度電影的歌舞符號(hào)承載敘述電影情節(jié)的功能，起到了完善情節(jié)的作用。如今，印度當(dāng)代影片中歌舞所占比重已相對(duì)弱化，轉(zhuǎn)而成為電影渲染氣氛、增強(qiáng)藝術(shù)性的一種方式。歌舞符號(hào)的功能性轉(zhuǎn)變折射出的是印度當(dāng)代電影的文化變革，阿米爾·汗無(wú)疑是這一變革中的代表人物，通過(guò)探尋其電影歌舞符號(hào)背后的青年文化表征，以期真正理解印度當(dāng)代電影背后的文化意蘊(yùn)。

一、印度當(dāng)代電影對(duì)青年文化的再現(xiàn)

近年來(lái)，印度當(dāng)代電影對(duì)青年文化表征的再現(xiàn)是一個(gè)非常值得關(guān)注的現(xiàn)象。21世紀(jì)印度迎來(lái)了青年潮，成為世界上擁有青年人口最多的國(guó)家。印度每年需要向青年人提供至少1000萬(wàn)個(gè)工作機(jī)會(huì)，數(shù)以千萬(wàn)的青年懷揣著理想與渴望涌向社會(huì)?！八麄兊男枨箝_始動(dòng)搖新印度的靈魂，他們要求國(guó)家兌現(xiàn)在午夜許下的自由承諾?！盵1]26青年群體的訴求與渴望是檢驗(yàn)印度民主與發(fā)展的試金石，也由此折射出印度社會(huì)的諸多問(wèn)題：階層固化，教育體制的弊端，女性的平等問(wèn)題，青年的憤怒與恐懼等。印度當(dāng)代電影將這些日益凸顯的社會(huì)矛盾納入到創(chuàng)作的領(lǐng)域，聚焦于對(duì)青年這一社會(huì)群體精神和心理需求的書寫，突出青年對(duì)新社會(huì)的渴望以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)存不平等體制的反抗和重塑力量。

當(dāng)代印度電影對(duì)青年形象的塑造反映出了新時(shí)代語(yǔ)境下青年文化的復(fù)雜性，以青年文化在電影中的表現(xiàn)形式，以阿米爾·汗的電影為例可將電影分為如下幾類：

首先，是對(duì)底層青年訴求的表達(dá)。對(duì)底層青年文化的展現(xiàn)記錄了印度快速發(fā)展中被拋棄者的貧窮與失落，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展未能徹底改變印度底層青年的生活，他們中的大多數(shù)人無(wú)法通過(guò)奮斗和理想實(shí)現(xiàn)社會(huì)關(guān)系和地位的轉(zhuǎn)變。阿米爾·汗出演的電影《孟買日記》展現(xiàn)了孟買貧富不同的生存空間，這個(gè)現(xiàn)代化的大都市以金錢和等級(jí)劃定了不同人的權(quán)力與生存邊界。洗衣工Munna是底層青年中的一員，因?yàn)楣ぷ鞯脑蛩巫咴诿腺I光明與黑暗的世界里，對(duì)上流社會(huì)的渴望讓他不甘心安于現(xiàn)狀，夢(mèng)想著成為明星擺脫生活的窘迫，逃離階級(jí)的束縛。他渴望與銀行投資家Shai之間的美好愛情，卻在與女雇主的畸形性愛關(guān)系中喪失了男性的尊嚴(yán)，也加重了與Shai相處時(shí)的自卑和無(wú)望。理想與愛情相繼失敗，究其根源是上層社會(huì)、權(quán)威階層對(duì)底層青年的壓榨和拒斥。雖然最終失敗，Munna卻表達(dá)了底層青年沖破階級(jí)壁壘的愿望和勇氣。

其次，是青年對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的反抗與修正。青年在步入社會(huì)前，學(xué)校是青年文化與支配性文化斗爭(zhēng)的主要場(chǎng)域。在面對(duì)機(jī)械化、填鴨式的教育體制時(shí)青年們以特有的方式進(jìn)行了反抗?！度荡篝[寶萊塢》中蘭柯對(duì)學(xué)校嚴(yán)苛的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制質(zhì)疑，并以“抗議”、不服從的方式抵制校長(zhǎng)的教育理念。蘭柯追問(wèn)的“應(yīng)該如何生活”“教育的意義”都是以溫和、理性的方式解決自身的困境，而校長(zhǎng)的兒子和喬伊·洛博則以自殺方式回應(yīng)這種體制施加的壓力，他們是教育體系下的犧牲品，卻也對(duì)現(xiàn)存教育制度和觀念做出了最極端形式的反抗。影片構(gòu)建了現(xiàn)存印度教育體制和主流觀念下青年的文化表征，將主流意識(shí)形態(tài)納入青年文化的維度，以此警示當(dāng)下教育的弊端。

再次，是代際間文化的沖突與對(duì)抗。青年的敏感性與開放性使他們能夠最先感知到時(shí)代的新與變，這種求新求變必然要經(jīng)歷與父輩文化間的沖突和對(duì)抗。印度家庭是體現(xiàn)男尊女卑文化的主要空間，性別決定著家庭中的地位和權(quán)力范圍。電影《神秘巨星》中，伊希婭在實(shí)現(xiàn)自己音樂夢(mèng)的過(guò)程中不斷伸張自身權(quán)利的合法性，同時(shí)書寫了青年自由平等觀念與父輩男尊女卑文化間的沖撞，并以夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)書寫了“娜拉出走”后的獨(dú)立自主與直面生活的勇氣。

從上述影片不難看出，印度當(dāng)代電影告別了程式化的劇情后，轉(zhuǎn)而集中關(guān)注對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)、主要矛盾及意識(shí)形態(tài)的批判，社會(huì)青年問(wèn)題的凸顯是印度當(dāng)代電影對(duì)青年文化表征再現(xiàn)的主要原因，這種復(fù)雜性與多樣性并存的影視創(chuàng)作加強(qiáng)了大眾文化再現(xiàn)領(lǐng)域的深刻性。

二、印度青年文化：歌舞符號(hào)創(chuàng)新的活水

在構(gòu)成印度電影表意系統(tǒng)的諸多要素中，歌舞元素?zé)o論在展現(xiàn)人物內(nèi)心、深化電影主題等方面都起到了最為關(guān)鍵的作用。印度當(dāng)代電影注重對(duì)青年和底層文化再現(xiàn)的同時(shí)，也將電影歌舞符號(hào)創(chuàng)作的觸角延伸至青年文化的領(lǐng)域，形成了當(dāng)代電影多元并舉的藝術(shù)風(fēng)格。

愛情曾是印度傳統(tǒng)電影歌舞符號(hào)的永恒主題，而發(fā)展至當(dāng)代，電影歌舞對(duì)青年生活和精神面貌的展現(xiàn)則更加普遍。譜寫的音調(diào)激勵(lì)著青年去尋求自由和反抗的勇氣,快節(jié)奏的韻律和歌曲的演唱風(fēng)格，都仿佛在召喚你成為他們中的一員，這種個(gè)人情感的升華意欲將青年的訴求融入更深層的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，以一種群體訴求的方式創(chuàng)造邊緣、弱勢(shì)的青年個(gè)體“發(fā)聲”的可能。電影《心歸何處》中的舞蹈場(chǎng)面發(fā)生在酒吧，此時(shí)印度電影的場(chǎng)面切換已相當(dāng)純熟，彰顯青年個(gè)性的街舞獨(dú)秀和印度流行舞蹈相結(jié)合，視覺效果精致絢爛，節(jié)奏、韻律感極強(qiáng)。青年是這一文化領(lǐng)域的主導(dǎo)者，個(gè)性的張揚(yáng)與解放無(wú)處不在。“勇氣”“自由”“權(quán)利”等有關(guān)理想的詞語(yǔ)被頻繁地寫入曲目中，這些歌曲傳達(dá)出一種力量，將時(shí)代性、革命性的問(wèn)題重新帶回到青年生活的主題。歌舞的主旋律總是在傳達(dá)一種自由和反叛，能夠輕易捕捉青年的情感，表達(dá)青年寄予青春的諸多弦外之音。

事實(shí)上，印度電影歌舞符號(hào)的更新與創(chuàng)造在很大程度上得益于對(duì)青年文化的引用和表征，在商業(yè)利益和社會(huì)主要矛盾的驅(qū)動(dòng)下，電影歌舞符號(hào)的表現(xiàn)形式已經(jīng)開始向青年文化轉(zhuǎn)向和靠攏。“商業(yè)可以主動(dòng)激發(fā)、形塑青年亞文化，商業(yè)利益與文化認(rèn)同并不完全是對(duì)立、矛盾的關(guān)系，而經(jīng)常是互動(dòng)、互生的關(guān)系?！盵2]

首先，印度當(dāng)代電影的歌舞藝術(shù)體現(xiàn)的是一種多元的文化形式，契合了印度青年群體傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的生存方式。印度1991年開始實(shí)施經(jīng)濟(jì)改革，對(duì)外開放一時(shí)間將海外的物資連同文化大舉帶到印度，1991年以降出生的印度青年都希望不再受傳統(tǒng)的羈絆，渴望通過(guò)接受和學(xué)習(xí)現(xiàn)代事物重塑自己的身心包括文化。印度電影歌舞形式多元化的特點(diǎn)迎合了印度青年的歷史體驗(yàn)和文化需求，以及他們對(duì)傳統(tǒng)文化的矛盾性，也解釋了印度流行音樂為什么會(huì)在青年群體廣受歡迎和喜愛。青年以對(duì)電影歌舞的喜愛體現(xiàn)自身與父輩傳統(tǒng)文化的差異性，印度青年對(duì)傳統(tǒng)和父輩文化的反叛指向的是印度社會(huì)結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)文化的深刻危機(jī)。印度當(dāng)代電影將傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美元素并置，以此構(gòu)建的“陌生化”方式不僅滿足了青年的審美訴求和獵奇心理，彌合了印度青年在文化選擇間的裂隙，同時(shí)再現(xiàn)了青年文化的時(shí)代特征。

其次，電影作為印度的大眾文化，它同樣是一種抗?fàn)幍奈幕?。我們?yīng)該注意到“印度的電影事業(yè)是如何在反殖民統(tǒng)治的斗爭(zhēng)旋渦中發(fā)展壯大起來(lái)的，這其中也包括要建設(shè)獨(dú)立的文化模式的沖動(dòng)，而要做到這一點(diǎn)，既要對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行重新詮釋，還要消化從西方本土發(fā)展起來(lái)的技術(shù)”。[3]印度電影歌舞形式的演變與發(fā)展始終貫穿著殖民與現(xiàn)代性的歷史脈絡(luò)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方的沖突和博弈中，不斷回歸文化自主性的實(shí)踐。今時(shí)今日，印度電影歌舞藝術(shù)的發(fā)展仍受西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊和浸染，這種歌舞藝術(shù)在吸收和改變外來(lái)文化形式的過(guò)程中，有意識(shí)地保持自身的文化特色，如何在反抗中確立自身的主體性，追求多元化、差異性是印度寶萊塢歌舞發(fā)展的根本。而青年文化的創(chuàng)新性、豐富性、個(gè)性化、獨(dú)立化恰逢其時(shí)地為傳統(tǒng)印度歌舞注入了新鮮的血液。青年文化不僅增強(qiáng)了傳統(tǒng)歌舞元素在全球化語(yǔ)境下本土文化的特征性、抵抗性，也使自身不再是邊緣的、次要的存在。

三、歌舞符號(hào)：虛擬性對(duì)抗的媒介

阿米爾·汗在電影中以歌舞元素的主旨創(chuàng)新為途徑，再現(xiàn)了印度青年對(duì)主流意識(shí)形態(tài)及現(xiàn)行社會(huì)體制的抵抗，不僅突出了青年作為社會(huì)變革先鋒的效用，同時(shí)注重挖掘電影作為大眾文化對(duì)青年文化的正向影響，在二者的互鑒中將電影的社會(huì)實(shí)踐功能引向深入。

阿米爾·汗的電影中歌舞符號(hào)的主旨大多在于書寫青年自我成長(zhǎng)的心路歷程。“有誰(shuí)能告訴我/我身在何處……恐懼縈繞在我的夢(mèng)里/令我備受煎熬……有誰(shuí)能告訴我/我是誰(shuí)”。電影《神秘巨星》中，一個(gè)女孩輕聲吟唱的是女性青年面對(duì)父輩男權(quán)文化自身的恐懼，對(duì)自我身份認(rèn)同的焦慮和渴望，歌聲不僅是青年對(duì)自身處境的詰問(wèn)，也是即將向社會(huì)傳統(tǒng)價(jià)值觀發(fā)起挑戰(zhàn)的蓄勢(shì)待發(fā)?！度荡篝[寶萊塢》中，蘭柯等人在動(dòng)感歡快的音樂中以詼諧、幽默的舞姿戲謔、調(diào)侃著印度教育體制的刻板和機(jī)械化。父輩期望通過(guò)孩子受教育的方式擺脫自身階層固化的狀態(tài)，這期間青年們無(wú)法獲得獨(dú)立的意識(shí)，在學(xué)校教育體制與父輩的雙重?cái)D壓下，他們需要依靠與同齡人間的認(rèn)同與互信安慰自己的內(nèi)心，“兄弟們/平安無(wú)事……如果懦弱的心/怕得快要死了/用一個(gè)簡(jiǎn)單的謊言/讓它不再害怕”。這種認(rèn)同感和歸屬感一掃青年自身對(duì)所處社會(huì)地位的焦慮與不安，他們將會(huì)“舉起臂膀與上帝對(duì)抗”，這種反抗的力量源于同齡人的幫助，他們也因此得以脫離父輩的“文化母體”，建立自身的群體認(rèn)同。

與這些對(duì)抗式的歌舞符號(hào)相比，更能體現(xiàn)青年的力量，凸顯其與祖國(guó)、民族命運(yùn)相系的是阿米爾·汗2006年的作品《芭薩提的顏色》(又名《青春無(wú)敵》)。該影片將青年的理想與信念視為社會(huì)變革的主要?jiǎng)恿?，民族斗?zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)取代了代際間的沖突成為主要矛盾，抒寫了青年們對(duì)社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，及其破舊立新的革命力量，“我們不懼怕殘忍的尖刀，勇氣更為鋒利”“為了現(xiàn)狀有所改變血液在流淌”,影片中的歌舞不僅渲染了情節(jié)氣氛，同時(shí)將青年們的抵抗導(dǎo)向了政治的維度。凡此種種的電影創(chuàng)作，都以這種英雄主義式的人物對(duì)抗現(xiàn)實(shí)體制與主流意識(shí)形態(tài)，在對(duì)立、反抗、沖突中尋求自我身份和主體性的確認(rèn)，突出青年的社會(huì)變革力量。由此可見，阿米爾·汗有關(guān)青年選題的作品不僅以電影銀幕為媒介為青年提供虛擬性對(duì)抗的平臺(tái)，也借助電影這一藝術(shù)形式來(lái)喚醒社會(huì)對(duì)青年問(wèn)題、青年反抗的正視，在現(xiàn)實(shí)層面上對(duì)青年產(chǎn)生正向的影響。

印度青年處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過(guò)渡地帶，思想和意識(shí)都經(jīng)歷著極具的動(dòng)蕩，他們與父輩文化間的斷裂更加徹底，擺脫依賴感的愿望也更加強(qiáng)烈。如何改變自身無(wú)地位的狀況，如何應(yīng)對(duì)體制與代際間的沖突對(duì)峙，這些都會(huì)成為印度青年反叛和極端化的導(dǎo)火索?！八麄?cè)诓煌较?，醞釀著大大小小的內(nèi)爆。”[1]27因此這種抵制與抗?fàn)幐枰鐣?huì)的重視和引導(dǎo)。

在阿米爾·汗的電影中青年不再是邊緣人、不良行為的制造者，而是有著改造社會(huì)結(jié)構(gòu)、破除傳統(tǒng)糟粕的行動(dòng)者，他們大多以理性自制的方式與父輩進(jìn)行對(duì)話協(xié)商，必要的暴力與反抗也是以撼動(dòng)民眾、批判體制為目標(biāo)。此類電影的敘事藝術(shù)不僅將青年的抵抗視為變革社會(huì)的革命性力量，同時(shí)將青年的反抗與其應(yīng)該承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任相關(guān)聯(lián)，肯定了青年反抗的可能性與合法性，既有利于青年問(wèn)題的切實(shí)解決，同時(shí)為青年如何進(jìn)行正確的抵抗提供示范作用。印度當(dāng)代電影在沿承印度傳統(tǒng)歌舞元素的過(guò)程中，更加關(guān)注通過(guò)歌舞符號(hào)的流變來(lái)表達(dá)底層青年的多方面訴求并由此創(chuàng)造出印度青年介入政治的更多可能性，在電影的虛擬場(chǎng)域中青年更具話語(yǔ)權(quán)和存在感，并由此形成了與主流意識(shí)形態(tài)之間的更大張力，此為印度當(dāng)代電影歌舞符碼背后更深刻的文化意蘊(yùn)。