馬彥婷 (福建工程學(xué)院 人文學(xué)院，福建 福州 350118)

經(jīng)典童話的電影改編既讓古老的故事在銀幕上煥發(fā)新生，又讓人重溫童年舊夢，因而成為票房的保證。1937年，迪士尼出品了首部動畫電影《白雪公主和七個小矮人》，“奠定了之后半個多世紀好萊塢童話電影改編的封閉式線性敘事模式”[1]。“線性敘事”中起主導(dǎo)作用的是時間元素，在情節(jié)上“通過前后因果聯(lián)系的邏輯性來完成整個故事的敘述”[2]131；并且，在許多這樣的敘事中，“人物往往被當作推動情節(jié)發(fā)展的一個敘事功能，其性格和思想可以忽略不計”[3]。然而，在后現(xiàn)代潮流的沖擊下，傳統(tǒng)的時間觀念被突破或顛覆，文本敘事越來越注重空間維度，而電影作為圖像敘事更是經(jīng)歷了一場空間革命。近幾年上映的好萊塢真人童話電影便打破了線性的時間敘事，產(chǎn)生了空間轉(zhuǎn)向，不僅使人物形象更加立體，故事情節(jié)趨于復(fù)雜，也挑戰(zhàn)了觀眾既定的審美心理，完成了對經(jīng)典童話的改造、顛覆和重塑。

一、地理學(xué)空間——奇觀場景的變換呈現(xiàn)

當代主流商業(yè)電影往往削弱歷史的穩(wěn)重感，更多地“將地理空間作為一種奇觀，以吸引人的視覺為主要目標”[2]117。所謂奇觀，“就是借助高科技電影手段創(chuàng)造出來的具有強烈視覺吸引力的奇幻影像和畫面”[4]。數(shù)字時代的電影也為經(jīng)典童話賦予魔幻唯美的場景，超越了想象力的極限。試舉幾例：《白雪公主之魔鏡魔鏡》(2012)(1)文中所舉實例均出自這四部好萊塢真人童話電影。中王后來到水上小屋詢問魔鏡，意境神秘縹緲；《沉睡魔咒》(2014)(2)文中所舉實例均出自這四部好萊塢真人童話電影。中精靈生活的世界流光溢彩，散發(fā)出自然之美；《灰姑娘》(2015)(3)文中所舉實例均出自這四部好萊塢真人童話電影。中瑞拉變身后穿著鑲滿水晶的藍色衣裙，登上華麗的南瓜馬車；《美女與野獸》(2017)(4)文中所舉實例均出自這四部好萊塢真人童話電影。中被魔法變成各色物品的“人們”載歌載舞款待貝兒，各種戲法美不勝收。

以上這些場景大多持續(xù)時間不長，有的甚至只出現(xiàn)數(shù)秒，隨即轉(zhuǎn)向下一個場景，這要歸功于蒙太奇手法呈現(xiàn)的“鏡頭切換中的自然空間美感”[2]187。這種地理空間的瞬息萬變也破壞了時間的連續(xù)性，時間仿佛被碎片化切割，形成“空間化時間”。由此可知，工業(yè)世界的有序符號系統(tǒng)被打破，能指間可以相互指涉，不用通過“所指”就能建立自身的意義；相應(yīng)地，“電影也不再是世界的真實再現(xiàn)，而是真實世界自身”[2]31。信息社會的生活節(jié)奏加快，在各種圖像的包圍中，人們的思維方式變得破碎和跳躍，因此很容易接受場景變化多端的奇觀化電影。在觀影過程中，觀眾暫時忘卻了現(xiàn)實時間的流動，在目不暇接的空間變換中獲得了即時性的審美體驗，既刺激了感官，又滿足了獵奇心理。

二、時空體空間——非連續(xù)性時間中的空間構(gòu)建

巴赫金提出文學(xué)中的“藝術(shù)時空體”概念。在這里，“時間濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中”，并且，“時空體的主導(dǎo)因素是時間”[5]。電影是由取自時空連續(xù)體的一系列片段組成，但通過剪輯，“兩個在完全不同的時間內(nèi)發(fā)生的場景可以前后銜接”[6]。在當代好萊塢真人童話電影中，其情節(jié)點更是較少依附于時間線之上，而是通過空間和景觀的跳轉(zhuǎn)驅(qū)動故事的發(fā)展，以此獲得故事的深層意義。

電影《美女與野獸》便是一個典型的例子。王子及其宮殿被仙女施了魔咒，王子變成野獸，其余眾人變成燭臺、鐘表、茶具等物品，他們都在靜等“末日”的臨近，屆時一切將無法恢復(fù)原形。在時間幾近凝固的情況下，空間成了情節(jié)發(fā)展的助推器。電影中有幾個“推門”的情節(jié)：貝兒及其父親推門闖入，激怒了“野獸”王子，也激活了死氣沉沉的宮殿；貝兒被王子怒斥后，憤而推門出宮，路遇野狼被王子解救，二人產(chǎn)生曖昧情愫；王子推開圖書室的大門，和貝兒徜徉于文學(xué)的世界，催化了他倆的愛情；反派加斯頓慫恿村民撞開宮門刺殺“野獸”，他自己則單獨去和王子決斗，貝兒隨后趕來協(xié)助王子……以上皆是情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵點，其中空間相較于時間發(fā)揮了更重要的作用。

影片中還出現(xiàn)了時空的跨越，這是原著中沒有的情節(jié)。王子睡夢中回到兒時，坐在亡母床前，繼而被暴戾的父親帶走，從此越來越冷酷無情；貝兒通過仙女留給王子的魔法書穿越到兒時的巴黎。在閣樓里，她“看到”父親抱走襁褓中的自己，向身染瘟疫的母親告別，母親含淚催促他們離開。這一“過去”的場景既揭示了母親死去的真相，也讓貝兒更加感受到父母的愛。綜上上述，影片中時間的持續(xù)性受到了破壞，即對主人公的過去并無交代，而空間恰好彌補了這一時間空白，成為展示主人公情感的窗口。

另外，《白雪公主之魔鏡魔鏡》《灰姑娘》《美女與野獸》當中都有女主人公離家并置身于森林或曠野中的情節(jié)，在途中她們思考人生，遭遇險情，邂逅一生所愛。巴赫金指出，“道路時空體的意義是巨大的，大量作品就直接建筑在道路以及途中相逢奇遇的時空體上面”[5]。以上幾部電影改編了原著情節(jié)，凸顯了女主人公在途中的奇遇，使“道路”這一空間承載著她們?nèi)松霓D(zhuǎn)折點，標示著她們的成長軌跡，這就擺脫了以往敘事中單靠時間流逝來呈現(xiàn)人物成長的模式，轉(zhuǎn)而從空間維度構(gòu)建人物形象，讓觀眾直達人物細膩的內(nèi)心世界。需要強調(diào)的是，在現(xiàn)有的時空體認知當中，盡管空間相較于時間更占主導(dǎo)地位，但并不代表空間完全取代了時間，二者仍是不可分割的關(guān)系。

三、精神空間——性格多樣化和角色立體化

“由人物語言和行為構(gòu)成的性格，以及與他人或環(huán)境的關(guān)系，形成了(電影的)精神空間”[2]140-141。以奇觀化的地理學(xué)空間和“空—時”轉(zhuǎn)向的時空體為依托，好萊塢真人童話電影的精神空間呈現(xiàn)復(fù)雜性和多樣化，“表現(xiàn)出人物建構(gòu)的一種整體傾向——從‘單維符碼式人物’向‘多維復(fù)調(diào)式人物’轉(zhuǎn)變”[1]。

《白雪公主之魔鏡魔鏡》可說是對經(jīng)典童話的全面顛覆。原著中的白雪公主是“功能型”的扁平人物，通過不斷的“受害”和“被救”完成故事的敘述；而《魔鏡》中的白雪公主則具備“圓形人物”的特征，在性格和思想上呈現(xiàn)出多樣性，大大擴充了原型單一的精神空間，有著原著中所沒有的勇氣和智慧。例如，她敢于反抗王后的權(quán)威，出走皇宮，了解民間疾苦；在黑暗恐怖的森林堅強存活下來，從七個小矮人那里學(xué)得一身武藝；主動爭取王子的愛情，解救被施魔咒的父親，識破王后的“毒蘋果”，獲得圓滿的結(jié)局。但她也并非完美：她本性善良，卻被迫跟小矮人一起打家劫舍；她聰明睿智，卻在王后來報仇時，武斷拒絕他人的幫助，只身面對兇惡的敵人。同時，王后的形象也比原著豐滿了許多。她不再只是專門設(shè)置障礙的“功能型”反派人物；相反，她是一個具有自身獨立性的角色。她的高傲自負、揮霍無度、兇狠狡詐很容易讓人聯(lián)想到某些歷史人物。影片中鋪張的宮殿、奢華的舞會、神秘的魔鏡等物質(zhì)空間無一不反襯著王后虛榮而又狹隘的精神空間，使人物行為和命運走向更加真實可信。

另一部電影《沉睡魔咒》也將童話《睡美人》改編得面目全非：公主愛洛成了配角，王子則淪落為“路人”。原著中詛咒公主早逝的仙女瑪琳菲森成了主角，她同公主的父親有過戀情，但因遭到背叛變得心狠手辣。電影通過摩爾森林環(huán)境的突變“影射她從善良仙女到冷酷女巫轉(zhuǎn)變的精神狀態(tài)”[4]，強調(diào)她的“變壞”是內(nèi)心矛盾掙扎的結(jié)果，也使她的重新“變好”在情理之中，她對公主逐步生發(fā)的母愛最終化為救醒公主的“真愛之吻”。而公主的父親反被設(shè)定為冷酷自私的形象，但他對女兒的愛使人動容。總之，影片摒棄了符號化的正、反派形象塑造，消解了當中的二元對立，突出了人性的復(fù)雜多變。

綜上所述，當代好萊塢真人童話電影通過改造和顛覆經(jīng)典童話的情節(jié)，借助地理學(xué)和時空體空間，塑造出更為多元化的人物精神空間。這一精神空間不再建立于某種空泛的道德觀念之上，而是增加了對現(xiàn)實的關(guān)照和人性的思考；另一方面，“人物性格多樣化的設(shè)置也使影片具有狂歡效應(yīng)，使角色更具生活氣息”[2]142，從而淡化了觀眾對經(jīng)典童話故事的審美疲勞，不知不覺將人物的思想和情感納入自身的精神空間構(gòu)建。

四、社會空間——日常生活與情感的隱喻空間

傳統(tǒng)哲學(xué)將空間看作絕對靜止的物理空間，或是人類幻想出來的純粹精神空間。列斐伏爾提出“三元辯證法”，增加了“社會空間”的維度，并強調(diào)將物質(zhì)、精神、社會三種空間有機結(jié)合[7]。他認為，“社會空間是與社會生活隱秘的一面相聯(lián)系的、復(fù)雜的符號體系，其對應(yīng)于親身體驗的、實際的，包含現(xiàn)代日常生活狀態(tài)的積極因素的空間”[2]47。

經(jīng)典童話文本從未交代具體的時間和空間，也從未描述人民的風(fēng)俗習(xí)慣，其重心在于王子公主的愛情故事，因此離人們的生活十分遙遠。好萊塢真人童話電影打破了童話文本的封閉性，盡管在時空上仍不具體，但更加貼近大眾的日常生活，甚至出現(xiàn)全民性的狂歡化場景。女權(quán)、生態(tài)、親子、弱勢群體等社會話題均在電影中通過隱喻的方式展現(xiàn)?！栋籽┕髦хR魔鏡》《灰姑娘》《美女與野獸》都有明顯的女權(quán)主義傾向。里面的女主人公均是獨立堅強的女性；更重要的是，她們有能力救王子于水火，或成為王子的精神指引。在《沉睡魔咒》中，軍隊多次攻打并侵占摩爾森林，影射人類對大自然的無情摧殘；而愛洛公主和瑪琳菲森的互動充滿了青春期女兒對母親的依戀和叛逆。此外，《白雪公主之魔鏡魔鏡》中借助小矮人被歧視的情節(jié)，隱喻主流社會對邊緣群體的排斥。上述例子均反映出好萊塢真人童話電影隱喻性的社會空間，人們從中尋找反映真實生活和情感的蛛絲馬跡，與人物產(chǎn)生共鳴。

五、結(jié)語

后現(xiàn)代的文化就是空間化的文化。電影作為表征空間的重要載體，其敘事的空間轉(zhuǎn)向是必然趨勢。當代好萊塢真人童話電影解構(gòu)了原童話文本的時間敘事，借助數(shù)字技術(shù)迎合了“以奇觀為中心，以視覺、聽覺等綜合性感官體驗為依托的主流商業(yè)電影空間敘事體系”[2]38。電影的地理學(xué)空間、時空體空間、精神空間和社會空間的轉(zhuǎn)向與創(chuàng)新不僅讓觀眾享受到精彩絕倫的視覺盛宴，還能深入人物的內(nèi)心世界，對情節(jié)走向和人物設(shè)定產(chǎn)生認同。

然而，觀眾觀影的審美體驗也就到此為止。由于這樣的視覺藝術(shù)是一種“無關(guān)利害”的美，即與任何的社會目標都沒有必然聯(lián)系，也缺乏歷史的深度，因此它歸根結(jié)底只是愉悅了觀眾，并非要讓人們思考某種意義，反映出后現(xiàn)代的去中心化、大眾化、游戲化特征。同時，拿原著改編來說，一味彰顯視覺奇觀優(yōu)勢就要以犧牲原著的文學(xué)性為代價；而且，好萊塢要借此輸出自身的思維模式和價值觀念，常常拋棄原著的精髓，披著童話的外衣講著好萊塢自己的故事。因此，對于好萊塢真人童話電影敘事的空間轉(zhuǎn)向問題須批判性地看待，至于這樣的轉(zhuǎn)向會引導(dǎo)電影藝術(shù)走向何方，或許只有時間才能證明。