陳亦水

2019年，無疑是中國科幻電影的標志性年份。由郭帆執(zhí)導(dǎo)、根據(jù)中國著名科幻作家劉慈欣的同名科幻文學(xué)作品改編的科幻電影《流浪地球》，最終不僅以突破20億元的票房高居春節(jié)檔榜首，并且截至3月15日，該片票房已累計達到46億元1，獲得了巨大的商業(yè)勝利。同時，影片首次呈現(xiàn)出中國電影創(chuàng)作團隊對于浩瀚宇宙的技術(shù)美學(xué)展現(xiàn)、中國拯救地球式的未來科技想象、中華文明價值觀的本土文化堅守與中國獨特的宇宙觀和科幻觀表達，引發(fā)了官方、知識界和大眾話語的多方討論。圍繞這部《流浪地球》所產(chǎn)生的一系列經(jīng)濟效益和社會效益，呈現(xiàn)出“新類型、新導(dǎo)演、新觀眾、新營銷、新需求、新的批評姿態(tài)、新的話語體系”2的中國電影新時代特征，因而擁有極為重要的影史地位，是為開啟“中國科幻元年”的里程碑之作。

事實上，早在2015年，當(dāng)中國著名科幻作家劉慈欣所著的《三體》獲得世界科幻大會頒發(fā)的第73屆雨果獎最佳長篇小說獎之時，業(yè)界就曾興奮地命名此年為“中國科幻元年”。但隨著影視資本的盲目跟風(fēng)、電影改編作品接連胎死腹中，直到這部《流浪地球》在國內(nèi)熱映，才終于迎來了這遲來的“科幻元年”。

而在舉國同慶“中國科幻元年”的狂歡之后，若將《流浪地球》置于中國科幻類型片發(fā)展史和中國本土科幻觀體系下考查，可以發(fā)現(xiàn)其背后有著一條完全不同于美國為主導(dǎo)的電影科幻類型片制作及其中國本土科幻（學(xué)）觀的發(fā)展脈絡(luò)，這不僅是影片開啟“中國科幻元年”的文化殊徑，某種程度上更打開了新時代中國科幻電影與全球未來新秩序想象的可能空間。

一、中國寓言：中華文化體系下的主體文化身份立場

《流浪地球》的“元年”意義，在于該片講述了一個獨具中華文化主體性身份的“中國故事”，這幾乎從根本上扭轉(zhuǎn)了中國科幻文藝作品中以西方科技為主導(dǎo)的思維局限，提供了后末日時代里關(guān)于社會全新秩序的未來想象。此前，雖然中國科幻電影創(chuàng)作遲遲未能提供一個中國式的、清晰的未來想象和世界觀架構(gòu)，但卻并非中國科幻電影的“原罪”，而是關(guān)乎不同于西方技術(shù)邏輯的中國科幻（學(xué)）觀的認知模式。

（一）中國科幻（學(xué)）觀

眾所周知，所謂“科學(xué)”（science）的概念在中國“五四”時期傳入國內(nèi)，而此前的晚清知識分子將其譯為“理學(xué)”“格致學(xué)”，即試圖將其納入中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想體系來闡釋和彌合這一西方技術(shù)詞匯背后的二元論思想。伴隨著帝國主義殖民侵略和中國民族主義覺醒的復(fù)雜歷史話語，引發(fā)了關(guān)于科學(xué)觀與人生觀的“科玄論戰(zhàn)”3。在這場論戰(zhàn)中，“科學(xué)派”聲明了“科學(xué)的萬能”并非在于具體的天文、物理、生物等技術(shù)知識，而是一種認識世界的科學(xué)的方法4。由此，中國的科學(xué)觀并非在于掌握科技知識，而是旨在研究人事、構(gòu)建一種未來社會新秩序的想象方式。這種科學(xué)觀的獨特認識，長期以來體現(xiàn)在中國科幻電影的創(chuàng)作之中。

例如，最早帶有科幻色彩的影片，是1938年楊小仲導(dǎo)演的《六十年后上海灘》，故事講述了兩名醉漢想象六十年后未來上海的樣子—那是一個幾乎完全以西方國際大都市為參照的未來想象，中國身份完全是缺席的。直到“與世界接軌”的80年代，中國電影人重在表現(xiàn)（西方）先進技術(shù)本身所具有的奇幻性，于是出現(xiàn)了一批《霹靂貝貝》《魔表》等兒童科幻片。新中國兒童往往被塑造成高科技能力的攜帶者，實際有著“外星人—西方科技”vs“兒童—中國文化”這對明顯的修辭表達。而到了新世紀之后，包括《機器俠》《長江七號》等科幻片雖有創(chuàng)新，所謂科技也只是推動情感敘事線索，并退居為提供娛樂性的功能元素。無論是中國科幻文藝創(chuàng)作第一個黃金期的80年代，還是在中國電影工業(yè)高度發(fā)達的新時代，科技從始至終并非中國科幻電影的主要表現(xiàn)。

在中國科學(xué)（幻）觀的獨特認知下，“中國人該如何處理科幻空間里中國文化的身份位置？怎樣定位中國之于西方科技的本土立場？這是打開中國科幻空間、想象未來（反）烏托邦政治秩序不容忽略的基本前提”5，也是“中國科幻元年”成功開啟的關(guān)鍵密匙。

2019年，《流浪地球》攜帶這塊密匙開啟了“元年”大門，人們第一次在大銀幕上看到了從中國的文化角度和政治立場去想象全球人類未來命運的方式，“帶著地球去流浪”這條地球毀滅之后的較為完整的科學(xué)解決方案，背后有著較為完整的無法生存的地表、人類穴居的地下城等后末日時代的全球人類生存新秩序想象，體現(xiàn)了中國獨特的科幻觀。而影片也正是在這一種本土科幻（學(xué)）觀的視角下，才實現(xiàn)了中國科幻史上意義非凡的重大突破。

（二）想象未來的中國方式

在中國獨特的科幻觀念下，《流浪地球》的創(chuàng)作團隊，以地球為家園、以土地空間為堅定的身份立場，講述了解決并渡過地球危機的中國方案，提供了一種故事中“流浪地球”時代里的未來社會新秩序想象。這在很大程度上受益于劉慈欣原著作品的特點，即“有一種獨特的為群體犧牲的中國式英雄主義，一種為拯救整體人類命運而無畏地抗爭的氣勢，一種對于生命和世界的英雄般理解和認知”6。影片試圖還原劉慈欣的這種科幻寫作特點，以再現(xiàn)某種想象未來的中國方式。

第一，影片鮮明地給出了后末日時代人類生存的集體信念：希望，是后末日時代“像鉆石一樣珍貴的東西”，是“唯一回家的方向”。

在故事里，面對往日社會秩序，影片并未一味地懷舊乃至守舊。就像姥爺韓子昂告誡晚輩們，“希望是我們這個時代最寶貴的東西”而“不再是錢”，由此，表現(xiàn)出對于往日社會秩序一定程度上的拜金主義批判；在地球危機爆發(fā)的時刻，是無數(shù)雙手把韓朵朵推到了姥爺?shù)拿媲埃澳撬碌拿恳粋€人，都是她的父母”。韓朵朵作為劉家所收養(yǎng)的孤兒，承載了無數(shù)遇難者的希望；到了后末日時代的敘事高潮段落里，韓朵朵從對希望“沒什么理解，就是想去外面看看”的無畏態(tài)度，最終成長為點燃全球幸存者人類的希望火種、呼吁附近救援隊前來支援的“希望的傳聲筒”，便成功地發(fā)揮了希望的化身這一功能性角色的作用。

第二，儒家文化的家庭倫理認同。作為彰顯中國文化主體性的價值觀表達，不僅是塑造人物性格、表現(xiàn)戲劇沖突的核心情感結(jié)構(gòu)，還是推動整個敘事發(fā)展、解決地球危機最重要的情感驅(qū)動力。

影片的第一個敘事段落，展現(xiàn)的是韓子昂、劉培強、劉啟作為祖孫三代的“小家情懷”，進而展開拯救地球危機的宏大敘事。首先是身為丈夫的劉培強為了子一代的生存權(quán)而放棄治療妻子，由此引發(fā)了劉啟對父輩的深深怨恨，這一強烈的人物矛盾一直持續(xù)到故事的高潮段落才得到化解。身為父親的劉培強，因思念家人而無意中發(fā)現(xiàn)了莫斯的“背叛”，因此為了挽救小家而強行離開休眠倉、進行拯救地球逃脫洛希極限的行動。在此過程中，姥爺韓子昂、父輩劉培強和劉妻的犧牲，還有為了拯救妹妹而準備祭出生命的劉啟，以及救援行動隊里的王磊隊長、修理工等人的犧牲，都包含了中國儒家文化倫理價值的傳承，這些拯救地球危機的英雄主義行為，便從一個充滿“小家情懷”的家庭倫理，上升至整個人類命運共同體的崇高維度，最終體現(xiàn)出極具文化身份與主體性鮮明的中國精神。

更重要的是，這種人類命運共同體的崇高維度，表現(xiàn)在中國精神對于其他民族國家人們的強大感染力與號召力。正如影片中劉培強回答俄羅斯同事的疑惑：“我們還有孩子，孩子還有孩子，總有一天貝加爾湖會解凍的。”其實，這為《愚公移山》戰(zhàn)國寓言之隱喻，體現(xiàn)了堅持不懈的中國精神，并且這種寓言不僅呼吁著兒子劉啟代父執(zhí)行“流浪地球”計劃，還體現(xiàn)在故事高潮段落里韓朵朵號召各國救援團隊集體推撞針的人海戰(zhàn)術(shù)，因此愚公移山的中國精神在橫、縱兩個方面都得到了繼承與發(fā)揚。

中國獨特的科幻觀，還體現(xiàn)在地球危機面前，物質(zhì)技術(shù)和重建文明秩序的雙重科學(xué)性，要讓步于中國倫理價值觀。例如劉培強反駁人工智能莫斯“火種計劃”的臺詞：“沒有人類的文明，不叫人類文明”，鮮明反對單純以繁殖為唯一價值的生物學(xué)層面上的人類，而強調(diào)作為政治和社會學(xué)意義上的人類的在場，便與倡導(dǎo)零和游戲的美國當(dāng)代政治邏輯有著本質(zhì)區(qū)別。

因此，劉培強寧愿犧牲自己，毀掉擁有最先進技術(shù)、人類受精卵和農(nóng)作物種子、可以確保在新的移民星球重建完整的人類文明的“領(lǐng)航員”空間站，也要保全時下所有人類幸存者所身處的地球，進而構(gòu)建起一個承載著中國宇宙觀、科學(xué)觀、倫理價值和情感結(jié)構(gòu)的后末日時代社會新秩序的未來想象。而這些都是好萊塢所主導(dǎo)的流行科幻電影所不曾、亦無法體現(xiàn)的中國文化價值表達。

二、守衛(wèi)地球：世界科幻電影格局下的中國視角

以科學(xué)幻想為主題的類型電影，創(chuàng)作者所幻想的科學(xué)元素及其科學(xué)性，并非故事的核心。在“硬核科幻”作家劉慈欣的文學(xué)文本支撐下，雖然《流浪地球》開創(chuàng)性地展現(xiàn)了完成度極高的外太空引力彈弓場景、洛希極限等天文物理奇觀—由號稱中國體量最大的視覺特效公司MORE VFX特效團隊制作，超過兩千名數(shù)字人員參與其中，首次向世界觀眾展示了中國電影工業(yè)技術(shù)美學(xué)的高水準—但在膠片電影幾乎絕跡的數(shù)字電影時代里，中國科幻片技術(shù)美學(xué)的這種杰出表現(xiàn)，實屬現(xiàn)代電影工業(yè)的某種“技術(shù)行活”，其實并不足以開啟“中國科幻元年”。

正如美國科幻類型電影研究專家薇薇安·索布切克（Vivian Sobchack）所言，科幻文學(xué)作家或者電影作者的首要目標，并非宣告或科普某種技術(shù)知識，而是“通過藝術(shù)風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)、審美特征、時間地點事件等要素去講述一個充滿戲劇性的故事，最終引發(fā)讀者/觀眾深思”。7由此，《流浪地球》的開創(chuàng)性意義在于，影片提供了完全不同于美國為主導(dǎo)的科幻價值觀表達，在美國好萊塢為主導(dǎo)的世界科幻電影格局下較為清晰地描繪了中國宇宙空間觀與本土科幻觀。

（一）征服未知疆域的海洋文明空間觀

美國科幻文學(xué)和電影創(chuàng)作，一直有著根深蒂固的帝國主義寫作傳統(tǒng)。早期從清教徒對新大陸的表述或英國探險家的記述這類“地球殖民小說”中，普遍彌漫著一種“對殖民的焦慮”，這后來延伸至科幻小說與電影的創(chuàng)作之中。關(guān)于星際戰(zhàn)爭的描述是黃金好萊塢時期科幻電影最常見的主題，人類通常作為“銀河殖民者”，“要么是對生存的渴望，要么是對領(lǐng)土的渴望”，“地球人在很大程度上表現(xiàn)出殖民沖動、設(shè)計和幻想”8。在此意義上，美國科幻電影中的外太空空間，浩瀚星河既是五百年前大航海時代西方海洋文明進行“地球殖民”的替代性空間，又是西部片中廣袤無垠的西北大平原空間之延伸，正如一句好萊塢科幻電影《星際迷航》的開場畫外音，所謂地外空間，正在變成“最后的邊疆”9，有著海洋文明不斷開拓疆域的、濃濃的帝國主義殖民色彩，銀幕內(nèi)外無不體現(xiàn)了美國國家航空航天局（NASA）實現(xiàn)星際殖民的外太空幻想。

例如，1977年美國導(dǎo)演喬治·盧卡斯開創(chuàng)的《星球大戰(zhàn)》系列，即通過當(dāng)時最先進的計算機圖形技術(shù)，開創(chuàng)性地展現(xiàn)了各方銀河勢力在銀河系里征服星球的殖民敘事，這同樣也體現(xiàn)在2014年漫威影業(yè)出品的科幻電影《銀河護衛(wèi)隊》及其2017年的續(xù)作之中。西方先進技術(shù)發(fā)明的終極用途，是一種針對殖民地空間的征服技術(shù)，是在這些殖民地空間里復(fù)制和延續(xù)自身文明價值觀與西方社會秩序的一種統(tǒng)治手段，這和中國以研究人事為主要目的、摒棄舊社會秩序、改良并建立新型社會想象有著本質(zhì)區(qū)別。

因此，當(dāng)好萊塢科幻電影中的主人公面對地球危機時，美國英雄總是拋棄地球、用先進科技去尋找（或征服）地外空間進而建立人類家園。例如講述人類離開家園前往遙遠潘多拉星球進行殖民開采的《阿凡達》、離開地球穿越蟲洞建立新人類家園的《星際穿越》，以及至今仍以“探索新世界、尋找新物種”為太空冒險任務(wù)的《星際迷航3：超越星辰》等，朝向地外空間尋找新世界、探索新家園成為好萊塢科幻片中解決地球危機的首要方案，這和早期美國西部片中異化印第安人、宣揚美國開拓冒險精神的文化表達方式，乃至五百年前西方航海大發(fā)現(xiàn)的未來世界想象與征服思想一脈相承。

（二）守衛(wèi)地球的農(nóng)耕文明土地空間觀

但在2019年，中國科幻電影《流浪地球》卻提供了解決地球危機的另一種方式、一種獨屬農(nóng)業(yè)文明的宇宙觀：守衛(wèi)地球。正如導(dǎo)演郭帆所言：“對故土家園的依戀和情懷，是中國的價值觀。”10該片表露出中國自古以來作為農(nóng)業(yè)大國，其幾千年來形成的農(nóng)耕文明來對于黃土地的獨特的眷戀與守護。

事實上，在《流浪地球》問世之前，以守候地球為鮮明空間情感認知方式就已經(jīng)存在于中國科幻電影創(chuàng)作之中。例如，2016年周星馳導(dǎo)演的、具有一定科幻色彩的影片《美人魚》，科幻空間實際是高度內(nèi)在于地球之中的，即美人魚所生存的海洋深處這一深海空間。而在與《流浪地球》同期上映、同樣改編自劉慈欣科幻文學(xué)作品的科幻電影《瘋狂的外星人》中，無論是外星人以未知先進科技為主導(dǎo)的宇宙觀，還是美國人（故事中的C國人）以西方為中心的世界觀，統(tǒng)統(tǒng)被兩名中國主人公進行本土化轉(zhuǎn)述為中國觀視野下的“全球/地球觀”。

此處僅以故事的第一個敘事段落和高潮段落的最后畫面為例。在第一個敘事段落里，是劉培強三代人以帳篷為家，孫子劉啟以望遠鏡仰望星空、聽父親講述宇宙星辰的故事；下一個剪切的畫面則是父親站在沙灘上抱著兒子劉啟仰望大?！谶@里，帳篷/沙灘與星辰/大海，是一對較為明顯的“地球-家園”和“宇宙-未知”的二元空間隱喻，同時也標明了劉家/人類之于地球空間身份坐標，以及故事講述的身份視角。

在劉培強犧牲的高潮敘事段落中的最后一個畫面里，攝影機先是以平行視點機位，給予兒子劉啟仰望星空、目睹父親犧牲的近景，然后再以一個長鏡頭調(diào)度下降至劉啟身下，形成了一個由仰拍鏡頭為主導(dǎo)的大遠景構(gòu)圖。此時，攝影機/創(chuàng)作者/觀眾視點合而為一，不僅烘托出父親劉培強犧牲場面的壯烈與崇高，同時也表明了對于劉啟所身處的地球空間身份位置的鮮明認同，即堅定地以土地空間為文化身份的主體性位置，對于地球作為人類家園自始如一的守候。

由此，如何將中國獨特的科幻空間觀念通過影像化的方式呈現(xiàn)出來，塑造一個不同于西方科技文明發(fā)展主義的科幻空間想象，才是《流浪地球》無愧于“科幻元年”的影像美學(xué)價值所在。

三、瑕不掩瑜：失準的敘事邏輯與科幻類型片的創(chuàng)作局限

盡管《流浪地球》在影像美學(xué)和文化表達的層面上成功開啟了“中國科幻元年”，但同時也存在敘事邏輯失準、人物情感割裂和性別觀念等方面無法忽略的創(chuàng)作問題，值得當(dāng)代中國電影工作者警惕與反思。

（一）人物塑造與情感邏輯的失準

作為一部類型片，影片在劇作層面上的失準是顯而易見的，主要體現(xiàn)在人物情感邏輯的嚴重失衡。

在人物塑造方面，主人公“天才少年英雄”劉啟既能熟練操作需要五年培訓(xùn)才能駕駛的巨型運輸車，還能在關(guān)鍵時刻以一己之軀修好火石發(fā)射器，充滿整個青春的科幻冒險敘事過程缺乏角色的個人成長，扁平化的角色缺乏一定說服力。同時，韓子昂身為劉培強的岳父，無論是面對女婿做出女兒生命的決定，還是對待孫子與養(yǎng)女“離家出走”的舉動，都沒有體現(xiàn)出符合該角色身份的本能反應(yīng)；對于子孫一輩的關(guān)愛只是透過大量旁白來講述，而并未體現(xiàn)在劇情結(jié)構(gòu)和行動細節(jié)上，如此空洞的親情描寫，完全不如從未出場的老何母親，以藏在煙盒里的“兒子，天冷了記得穿秋褲，媽媽”這張短短幾秒鐘字條特寫而感人至深。但遺憾的是，后者縱然是影片較為成功的細節(jié)情緒點，卻在整個敘事結(jié)構(gòu)中缺乏劇情邏輯，創(chuàng)作者既未交代老何的身世過往，也未說明秋褲、煙盒等關(guān)鍵道具對于人物生活命運的重要意義，甚至在敘事層面起到一定的瓦解作用，略顯突兀。

此外，還有冷峻的地球安全軍上尉王磊、聰明機智的聯(lián)合國緊急技術(shù)觀察員李一一等救援隊的群像塑造方式，幾乎全是靜態(tài)的，僅僅依靠“哥是天才”、“正兒八經(jīng)中國心”的口號來塑造，彼此之間卻缺乏整體敘事內(nèi)部的有機互動，因此普遍缺乏立體感與說服力。

在情感邏輯層面，缺乏立體感和說服力的角色塑造，造成了人物行為與性格的不合理。例如，劉啟兄妹返回地面的原因，無論是小時候自己“曾經(jīng)住在那里”，還是對于父親的恨意，都不足以作為冒死返回家園的行為動機，并且在此過程中，劉啟不僅對于地表情況預(yù)估不足，還毫無計劃性，是否過于任性？可惜影片對于該角色的行為竟毫無反思或批判意圖，反而不斷為其樹立“天才少年英雄”的人物形象，這背后缺乏起碼的青少年價值觀。尤其是在劉啟之于韓子昂“老東西”的蔑稱：身為子孫對血親長輩缺乏起碼的尊重，這和整部影片以儒家傳統(tǒng)家庭倫理價值為明顯中國精神內(nèi)核的文化表達，構(gòu)成了決然相反的離心力，更何況影片自始至終也未交代劉啟對姥爺如此仇恨的原因。

更重要的是，上升至地球災(zāi)難大格局的《流浪地球》，卻完全忽略了對于全球人類命運的情感關(guān)注：人為停止地球自轉(zhuǎn)而導(dǎo)致全球人口銳減一半，是無法繞開討論的生死問題，影片恰恰輕易繞過了；進入地下城的有限名額靠抽簽決定作為殘酷的游戲規(guī)則，影片卻避重就輕地塑造了劉啟媽媽身為重癥病人的這一“理想的”被放棄對象；還有那些無數(shù)身體健康、渴望活命的地表幸存者呢？影片竟毫無著墨11。再來看劉培強拯救地球的動機，只因思念身在地球的兒子，不斷強調(diào)“我兒子還在下面”“他還只是個孩子”，就能夠不顧犧牲俄國同事乃至整個休眠倉宇航員的集體生命，并且還說服了聯(lián)合政府，繼續(xù)執(zhí)行“流浪”計劃—僅僅是因為“今天是中國新年的第一天，這本該是一個團圓的日子。作為父親，我不想這次團聚是最后一次，我不甘心”，是否過于自私？更何況他的提議已被科學(xué)家測算過成功率基本為零，這便與故事所意欲表達的愚公移山式的眾志成城的中國精神背道而馳。那么，劉培強作為中國英雄所做出的偉大犧牲，就僅僅停留在充滿自私自利嫌疑的“小家情懷”維度之上？當(dāng)整個世界的人類命運都缺席了，所謂“中國人拯救世界”的情懷也難免變得虛假，更難以在全球意義上召喚某種“人類命運共同體”的當(dāng)代想象。

（二）S T E M女性形象的全球性缺席

值得注意的是，關(guān)于科幻類型片創(chuàng)作中的主人公技術(shù)背景及其性別身份的塑造問題，少數(shù)族裔女性科研人員的角色參與，表現(xiàn)為某種全球性的缺席。

正如西部類型片的主人公往往是槍法精湛、騎術(shù)高超、流連酒吧的白人男性牛仔，而武俠電影里的主角則常常由武功高強、精通兵器的俠客擔(dān)任；當(dāng)代和未來科學(xué)技術(shù)作為科幻電影的核心主題，精通STEM（科學(xué)、技術(shù)、工程、數(shù)學(xué)四門學(xué)科英文首字母縮寫）某一領(lǐng)域?qū)I(yè)技術(shù)背景的角色，則通常是主人公的不二人選。遺憾的是，女性形象的缺席是非常嚴峻的現(xiàn)象，因為現(xiàn)實生活中的STEM領(lǐng)域是一個至今仍以男性話語為主導(dǎo)的領(lǐng)域12。

遺憾的是，這部開啟“中國科幻電影元年”之作，對于女性形象的塑造方式不僅未見開創(chuàng)性，還有著極為倒退的性別刻板印象?！读骼说厍颉分覍嵄Ａ袅嗽髡邉⒋刃缹τ谂越巧回灥谋馄交幚矸绞健Ｖ饕巧坏捻n朵朵，只是象征性地扮演“無數(shù)雙手托起的希望”符號，完全是一個缺乏主見、依賴男性天才才能存活的小白兔，是一個只能直播“他們都在拯救地球而我也不知道我能做什么”的無用角色，以襯托拯救地球的男性英雄的崇高與偉大。

這種對于STEM女性的性別刻板印象，同樣普遍存在于世界科幻電影的創(chuàng)作之中。一份2003年的定量分析報告指出，在20世紀的222部著名科幻電影中，82%的科學(xué)家都是男性，女性科學(xué)家則表現(xiàn)得更加年輕、充滿性吸引，尤其和男科學(xué)家相比，更依賴直覺和感情用事13。最近在《性別，科學(xué)與技術(shù)》國際學(xué)術(shù)雜志上發(fā)表的一篇最新研究報告也發(fā)現(xiàn)，2002-2014年，美國IMDb和谷歌搜索上最受歡迎的前62部影片中，一共有42部電影中塑造了STEM女性形象；而在這12年來最受歡迎的美國科幻電影中，僅有1部影片塑造了具有主導(dǎo)行動力角色的女科學(xué)家，并且還是以科研團隊成員的從屬性角色的名義參與敘事的，同時還是一名典型的白種/高加索人，而全然不見有色人種的蹤跡14。但隨著性別觀念的不斷開放與平等，《地心引力》《淫滅》等近年西方科幻電影，開始有意識地探索塑造STEM獨立女性形象的方式，然而中國科幻電影的性別觀念還停留在“理工直男”對于理想女性形象的扁平化想象之中，或是《三體》中對于STEM女性“她再一次看到了自己無邊無際的軟弱，她什么都不是，只是一個女人”15此類充滿性別歧視的描寫，實在是這部標榜“科幻元年”巨作最大的遺憾之一。這或許預(yù)示了中國科幻電影中具有主體性的STEM女性將長期缺席的嚴峻未來。

結(jié)語

《流浪地球》以其對于宇宙空間的技術(shù)美學(xué)呈現(xiàn)、中國拯救地球的科技想象、中國土地文明的空間觀念與本土科幻觀的清晰表達，不失為開啟“中國科幻元年”。而在人物塑造、情感邏輯和性別塑造等劇作層面上的問題，也暴露出創(chuàng)作團隊在改編科幻文學(xué)作品過程中敘事能力的不足，一定程度上影響了中國精神的文化表達。事實上，《流浪地球》所呈現(xiàn)出來的重主觀感受、輕人物關(guān)系與敘事邏輯的問題，實屬劉慈欣的科幻文學(xué)寫作的特點。但問題在于，電影作者過于忠實原作、僅通過視聽語言進行簡單轉(zhuǎn)譯，那么劉慈欣文學(xué)寫作特點在此就會發(fā)生“病變”，演變成電影藝術(shù)的某種缺點。

值得關(guān)注的是，在該片奪得2019年春節(jié)檔期最高票房桂冠的同時，還有一部同樣改變自劉慈欣科幻文學(xué)作品、寧浩導(dǎo)演的“瘋狂系列”喜劇電影之三的《瘋狂的外星人》，亦備受矚目?！读骼说厍颉烦霈F(xiàn)的劇作問題，在依靠敘事技巧取勝的寧浩導(dǎo)演作品中出現(xiàn)的可能性是極小的，這或許也是寧浩在改編劉慈欣原作《鄉(xiāng)村教師》的過程中，寧愿犧牲“瘋狂系列”多線索敘事的作者風(fēng)格，也要改用單線索線性敘事的方式來講述一個完整的喜劇故事的初衷。盡管后者無論在科幻類型片的影史意義，還是文化價值深度的挖掘?qū)用?，都遠不如《流浪地球》，但從電影藝術(shù)本體的角度而言，寧浩作品仍然是一部劇作結(jié)構(gòu)工整、情感邏輯合理、影像與敘事基本達標的作品，這實際走向一條與《流浪地球》完全不同的中國科幻電影藝術(shù)本土化創(chuàng)作道路。

無論如何，盡管《流浪地球》尚不夠完美，但也說明這部“元年之作”并非是一部現(xiàn)階段難以超越的科幻作品，這取決于今后的中國電影人，是否著眼于中國文化價值立場以及當(dāng)代世界政治格局的身份定位，如何努力借鑒中國電影工業(yè)美學(xué)的成功經(jīng)驗，是否主動探索科幻文學(xué)改編過程中的視聽語言與劇作技巧，才能無愧于2019年這遲來的“元年”。

【注釋】

1CBO中國票房[DB/OL].http：//www.cbooo.cn/ .2019.03.15.

2李舫.中國科幻電影的類型突破[N].人民日報.2019.03.07.

3隨著歐洲第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，中國部分知識分子開始高舉傳統(tǒng)唯心主義哲學(xué)大旗，以反思西方傳入的“科學(xué)觀”。1923年，中國政治家、哲學(xué)家張君勱在清華做了關(guān)于“人生觀”問題的報告，強調(diào)科學(xué)并非萬能、并非事事都受科學(xué)因果律的支配，繼而引發(fā)中國地質(zhì)學(xué)家、政治家丁文江的反駁，后者抨擊張君勱為“玄學(xué)鬼”，以為西方科學(xué)觀正名。這一科學(xué)與人生觀爭論被稱為“科玄論戰(zhàn)”。

4何中華.“科玄論戰(zhàn)”與20世紀中國哲學(xué)走向[J].文史哲.1998（02）.5.

5陳亦水.尾巴的恥辱：中國電影科幻空間的科玄思維模式與身份困境[J].北京電影學(xué)院學(xué)報.2015（06）.116.

6張頤武.現(xiàn)實照進《流浪地球》了嗎[N]. 環(huán)球時報.2019.02.11.

7Vivian Sobchack.Screening space：The American Science Fiction Film.New York：The Ungar Publishing Company Press. pp.25.

8Ericka Hoagland,Reema Sarwal：“Introduction”.Ericka Hoagland,Reema Sarwal ed.Science Fiction,Imperialism And The Third World：Essays On Postcolonial Literature And Film.North Carolina：McFarland & Company Press.2010.pp.11.

9Barry Keith Grant.100 Science Fiction Films.London： Palgrave Macmillan Press.pp.1.

10湯丹文.中國科幻片的春天來了嗎？[N].寧波日報.2019.02.19.

11陳亦水.開啟“中國科幻元年”，《流浪地球》還能更好[N].中國婦女報.2019.02.12.

122015年，倫敦大學(xué)生命科學(xué)學(xué)院著名生物化學(xué)家、諾貝爾獎獲得者蒂姆·亨特，就曾公開發(fā)表針對女性科學(xué)家的不當(dāng)言論“她們出現(xiàn)在實驗室中時，會發(fā)生三種情況：你愛上她們；或她們愛上你；當(dāng)你批評她們時，她們就哭”。反映出當(dāng)代STEM領(lǐng)域存在性別歧視的嚴重性與普遍性。鑒于該言論造成的惡劣影響，亨特事后從就職單位辭職。

13Molly J.Simis1,Sara K.Yeo,Kathleen M.Rose,Dominique Brossard1,Dietram A.Scheufele1,Michael A.Xenos1, and Barbara Kline Pope："New Media Audiences’Perceptions of Male and Female Scientists in Two Sci-Fi Movies".Bulletin of Science,Technology& Society,2015,Vol.35(3-4).p.94.

14Jocelyn Steinke and Paola Maria Paniagua Tavarez： "Cultural Representations of Gender and STEM：Portrayals of Female STEM Characters in Popular Films 2002-2014". International Journal Of Gender,Science And Technology.2016, Vol.9(3).pp.245-276.

15劉慈欣.三體2：黑暗森林[M].重慶：重慶出版集團出版社，2008.