劉宇清

電影藝術(shù)表現(xiàn)人們希望或害怕的東西、歷史樣貌、現(xiàn)實(shí)處境或者未來趨勢(shì)，其最崇高的價(jià)值，不外乎史，不外乎詩(shī)。筆者在點(diǎn)映時(shí)看了《地久天長(zhǎng)》，心情很激動(dòng)，認(rèn)為它雖然不像《霸王別姬》那樣波瀾壯闊、傳奇跌宕，但也是一部可以與之媲美的杰作?！栋酝鮿e姬》是史詩(shī)，似傳奇；《地久天長(zhǎng)》似悲歌，是太息?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》書寫的是那段離我們最近、看似過去實(shí)未翻頁(yè)的歷史。其痛也，如割如銼、切膚徹骨；其怨也，如絲如縷、風(fēng)輕云淡；其愛也，如海如山，彌深彌堅(jiān)。

待到影片公映之后，各種評(píng)論紛至沓來，“熱夸猛踩的都有”。相比朋友們的高見，筆者的評(píng)論再次顯得過于“善良”、“寬容”，甚至“手軟”。再到影院去觀影，一次是“獨(dú)自包場(chǎng)”，一次有兩個(gè)陌生人為伴?！蔼?dú)自包場(chǎng)”的感覺很孤獨(dú)，與陌生人為伴則更尷尬（一對(duì)青年男女全程聊天，“網(wǎng)上那些好評(píng)都是買的吧”尤其刺耳、扎心），讓人想起幾年前觀看許鞍華導(dǎo)演的《黃金時(shí)代》的遭遇。評(píng)論熱鬧，票房冷清，冰火兩重天?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》是否當(dāng)?shù)闷鹳澴u(yù)？是否經(jīng)得起檢驗(yàn)？既要?jiǎng)e人理解，也要理解別人。精英的情懷遭遇營(yíng)業(yè)的尷尬，無(wú)論溝通，還是不可溝通，一切都要從電影作者和作品談起。

一、“大時(shí)代、小兒女”的創(chuàng)作背景

中國(guó)第五代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演的電影教育，主要完成于20世紀(jì)80年代。80年代是一個(gè)開放、啟蒙的年代，各種思潮風(fēng)云激蕩，電影觀念全面革新。張暖忻和李陀的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》強(qiáng)調(diào)電影本體，標(biāo)舉電影美學(xué)，主張融入世界電影藝術(shù)潮流，“集中反映了新時(shí)期伊始，一群銳意革新的中青年急切吸收西方電影理論及實(shí)踐成果而超越中國(guó)傳統(tǒng)電影的意向”，被稱為“探索片的綱領(lǐng)”或“第四代導(dǎo)演的藝術(shù)宣言”。1在一定程度上，所謂電影語(yǔ)言的“現(xiàn)代化”，實(shí)質(zhì)上就是與“國(guó)際”接軌，尤其是向歐洲現(xiàn)代電影看齊。在年輕的學(xué)院派電影人心中，伯格曼、費(fèi)里尼、塔爾科夫斯基等現(xiàn)代電影大師是電影宇宙中最明亮的星。質(zhì)言之，在80年代成長(zhǎng)起來的學(xué)院派電影人身上，灌注了某種精英意識(shí)：電影是高級(jí)藝術(shù)，不是大眾娛樂，也不是流通商品。他們秉承這種電影觀念，醉心于自我表達(dá)，既不懂取悅觀眾，又不諳經(jīng)營(yíng)之道。在討論王小帥導(dǎo)演和他的電影時(shí)，人們不妨試試這枚“學(xué)院派”的標(biāo)簽。

宋代大儒張載的“橫渠四句”被喻為中國(guó)人的精神絕句和文化坐標(biāo)：為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開太平。凡被此精神文化所化之人，盡管職業(yè)有別，都懷有這種使命感。中國(guó)電影史上的很多殿堂級(jí)人物，比如孫瑜、費(fèi)穆、吳永剛，都是“所化之人”，因此留下了《孔夫子》《小城之春》《神女》《浪淘沙》等代表文化良心的杰作。當(dāng)前活躍在創(chuàng)作一線的老中青，比如，陳凱歌、王小帥、賈樟柯，也從未放棄肩上的這種擔(dān)當(dāng)。從某種意義上講，他們都是既傳統(tǒng)又固執(zhí)的人，始終堅(jiān)持電影要立言立信，要喻世、醒世和警世。在內(nèi)心深處，他們對(duì)電影導(dǎo)演的身份認(rèn)同，不再是傳統(tǒng)意義上的伶人和工匠，而是現(xiàn)代意義的作者和知識(shí)分子，或者知識(shí)分子化的藝術(shù)家。為人生而藝術(shù)？為藝術(shù)而藝術(shù)？出生學(xué)院，既非廟堂之高，亦非江湖之遠(yuǎn)，學(xué)院派導(dǎo)演的作品，即便是私人絮語(yǔ)，也氤氳著入世的情懷。

面對(duì)異彩紛呈的西方電影理論，學(xué)院派導(dǎo)演覺得最投契的當(dāng)屬電影作者理論。作者理論幫助電影導(dǎo)演擺脫制片人中心制和編劇中心論的陰影，重新掌握創(chuàng)作上的主動(dòng)權(quán)。電影不只是用光作畫的藝術(shù)，攝影機(jī)就像自來水筆一樣，成為導(dǎo)演像作家/作者的書寫工具，“電影逐漸成為一種語(yǔ)言。所謂語(yǔ)言，就是一種形式，一個(gè)藝術(shù)家能夠通過和借助這種形式準(zhǔn)確表達(dá)自己無(wú)論多么抽象的思想，表達(dá)縈繞心頭的觀念，正如小說和散文的做法”。2“電影書寫”觀念（cinematographe）不僅滿足了電影導(dǎo)演作為作家/作者的優(yōu)越感，也契合了他們用電影立信立言、喻世、醒世和警世的使命感。如果說第五代導(dǎo)演選擇用電影書寫歷史文化寓言，比如《黃土地》《一個(gè)和八個(gè)》《紅高粱》等，那么第六代導(dǎo)演則近乎直覺地投入了青春敘事……所有的“青春殘酷物語(yǔ)”，都像弗朗索瓦·特呂弗的“安托萬(wàn)五部曲”一樣，具有自傳色彩。在創(chuàng)作上，以導(dǎo)演為中心，“大權(quán)”獨(dú)攬；在內(nèi)容上，故事多是親身經(jīng)歷。因此，從某種意義上講，電影導(dǎo)演是這類自敘傳影片的雙重作者。

作者導(dǎo)演“終其一生只拍一部電影”，在全部作品中灌注一致的主題和風(fēng)格。1993年，王小帥“獨(dú)立”完成了處女作。該影片有沒有王小帥在美院附中學(xué)畫的影子？這是不是王小帥在福建電影制片廠無(wú)片可拍、苦尋出路的經(jīng)歷？自傳色彩，旁白絮語(yǔ)，私人情感，非道德化，青春殘酷，筋疲力盡……壓抑的情緒，讓人恍惚有種觀看羅貝·布萊松《扒手》的感覺。對(duì)某些人而言，開端蘊(yùn)藏著結(jié)局?？v觀王小帥的作品，不外乎“三線工廠記憶、青春殘酷物語(yǔ)、底層人物悲歌”，沒有一部電影是娛樂的，也沒有一部電影是快樂的，“壓抑”和“悲情”成了撕不掉的標(biāo)簽（或許，導(dǎo)演自己也不愿撕掉，畢竟“壓抑”“悲情”和“深沉”“深刻”之間只有一步之遙）。

二、“大和解、小團(tuán)圓”的歷史現(xiàn)實(shí)

生活經(jīng)驗(yàn)是王小帥電影一以貫之的主題和題材（subject matter）。導(dǎo)演用電影作品書寫父輩的經(jīng)驗(yàn)、自己的經(jīng)驗(yàn)，甚至朋友的經(jīng)驗(yàn)，替長(zhǎng)輩代言，給自己寫照，與朋輩共情，片中那些已經(jīng)過去的或者仿佛正在發(fā)生的“現(xiàn)實(shí)”，蘊(yùn)藏著悲歡愛恨，極具“切身性”。不過，“凡是現(xiàn)實(shí)性，都有局限性”3，切身體驗(yàn)如果不經(jīng)過抽象，就不一定具有理性的普遍價(jià)值。立足于經(jīng)驗(yàn)的作品，往往依賴類似經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)。一旦物是人非或者世易時(shí)移，評(píng)價(jià)很可能大相徑庭。認(rèn)同者一往情深，難舍難收；隔膜者，水火不容，批判有加。凡是批評(píng)，都有傾向，努力辯證，不當(dāng)苛責(zé)。

從處女作到《地久天長(zhǎng)》，見證了王小帥導(dǎo)演的成長(zhǎng)。如果說王小帥早期的電影類似“青春殘酷物語(yǔ)”，那么《地久天長(zhǎng)》則像葉芝的“當(dāng)你老了”。時(shí)間碾過生命，必然在臉龐、內(nèi)心和作品中留下印痕。世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章。年輕時(shí)或頹唐或沖動(dòng)，年長(zhǎng)了更透徹更包容。比如，20世紀(jì)90年代初，中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著一場(chǎng)前所未有的巨大變革。對(duì)此，張暖忻導(dǎo)演溫柔敦厚、冷靜客觀，拍攝《北京，你早》（1990），借王全安飾演的鄒永強(qiáng)之口說，“艾紅這人，心眼兒不壞。眼界兒高，不安分，可這也沒什么不對(duì)”，對(duì)人和時(shí)代抱持體貼、開放的心態(tài)。時(shí)隔多年后，王小帥在《地久天長(zhǎng)》中的表達(dá)也更為成熟、包容了、推己及人了。

《地久天長(zhǎng)》是“家園三部曲”的開篇之作。之前，王小帥還花十年心血完成了“三線三部曲”—《我11》和《闖入者》等。據(jù)導(dǎo)演自己講，《天長(zhǎng)地久》是先有主題，再有故事。2015年，也就是導(dǎo)演接近“知天命”的時(shí)候，開始感慨“人對(duì)自己的命運(yùn)能掌握多少”，“曾經(jīng)以為堅(jiān)定的、理想化的，安排好的，在時(shí)間面前都是脆弱的”。在醞釀故事的過程中，正式開放“二孩政策”，觸動(dòng)了導(dǎo)演：改革開放幾十年來，中國(guó)經(jīng)歷了各種各樣的變革，經(jīng)濟(jì)的、政治的、思想文化的……唯有“計(jì)劃生育”政策對(duì)很多人命運(yùn)的影響是不可逆的。4小帥自己不是獨(dú)生子女家庭，但是作為父親，又不免擔(dān)心，萬(wàn)一有個(gè)閃失呢？然而，導(dǎo)演并沒有被討巧的想法迷惑，只不過順著這個(gè)思路攢成兩個(gè)家庭圍繞孩子展開的故事，最終又跳出了這個(gè)思路的束縛。

細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)：當(dāng)麗云懷上二胎時(shí)，耀軍曾提醒她防著海燕；當(dāng)海燕押著麗云去流產(chǎn)時(shí)，耀軍根本無(wú)力阻攔；墮胎之后，麗云心有芥蒂，海燕心存愧疚；兩個(gè)孩子一起長(zhǎng)大，一起過生日，一起騎在父親肩上舞蹈，兩家人友情不減；失孩的傷痛，要么煙消云散，要么永沉心底。也許，在麗云和耀軍看來，因?yàn)椴缓嫌?jì)生政策而失去二孩，雖然痛苦，但怪人須知禮，怨艾要適度。已擁有的，倍加珍惜。小小風(fēng)波，無(wú)礙兄弟情誼。兩個(gè)家庭，值得天長(zhǎng)地久。故事講到這個(gè)份兒上，“一胎化”政策本身，既沒有破壞兩個(gè)家庭的紐帶，也沒有斷絕麗云和耀軍的希望。

致命的悲劇在于，麗云在失去二孩的同時(shí)，喪失了生育能力，以至于后來沒有任何資本去面對(duì)生命的“無(wú)常”。延續(xù)生命是本能/權(quán)利，可以選擇生，也可選擇不生。絕育是對(duì)本能的戕害，即便有些人用萌貓或?qū)櫣反姘閭H和小孩，也不愿放棄生的權(quán)利和生的能力。對(duì)麗云而言，時(shí)間停止了，忍耐也好，等待也罷，不外乎慢慢老去，沒有任何希望。海燕在臨死前告訴麗云“我們有錢了，你可以生啦”，與其說是一種解脫和寬慰，毋寧說是一種反諷甚至二次傷害。影片結(jié)尾，浩浩告白，嬰兒出生，浪子回歸……導(dǎo)演安排了充滿善意的“幸福結(jié)局”，作為對(duì)耀軍麗云夫婦的安慰、補(bǔ)償，甚或致敬。隔著紗簾的影像和聲音，搖曳不定，虛虛實(shí)實(shí)。導(dǎo)演可以駕馭故事，但是無(wú)法改變歷史/現(xiàn)實(shí)人物命運(yùn)的軌跡。對(duì)于這樣樂觀的結(jié)局，導(dǎo)演自己也有點(diǎn)底氣不足吧。

20世紀(jì)50、60和70年代生人，大概都能認(rèn)可，《地久天長(zhǎng)》是一部當(dāng)代平民痛史。是不是可以因此判定“家園三部曲”要告別“私人敘事”而走向“時(shí)代敘事”或者“歷史敘事”呢？

人們看到了耀軍和麗云夫婦因?yàn)椤笆И?dú)”而痛不欲生，看到了計(jì)生干部海燕的懺悔。麗云耀軍為什么逃離？因?yàn)橥矗驗(yàn)閻?，但絕不是因?yàn)楹?。他們想給浩浩一個(gè)成長(zhǎng)的空間，給自己一個(gè)喘息的機(jī)會(huì)。他們?yōu)槭裁椿貧w？因?yàn)橛亚?，想讓海燕放下包袱。所以這部電影，既不止于“失獨(dú)”，也不止于“計(jì)生”，而重在和解，與人和解，與己和解，與時(shí)代和解。和解，不是茍且，也不是妥協(xié)。宇宙之大，唯有愛能地久天長(zhǎng)。

導(dǎo)演，不在于指導(dǎo)別人，而在于引導(dǎo)自己。“真無(wú)法模仿，假無(wú)法轉(zhuǎn)換”，無(wú)能之苦澀，只有靠藝術(shù)才能化解。一部電影的價(jià)值，在于你為他派定的用場(chǎng)。風(fēng)格即作者，已經(jīng)“知天命”的王小帥，會(huì)不會(huì)把電影拍成通俗易賞的文化產(chǎn)品，而不是沉重艱深的歷史文本？婁燁在堅(jiān)持，王小帥會(huì)不會(huì)變？

三、時(shí)間空間的“謎面”敘事策略

片長(zhǎng)3個(gè)小時(shí)，將近40年的歷史，《地久天長(zhǎng)》具有史詩(shī)片的體量，但是導(dǎo)演沒有拍成史詩(shī)。麗云耀軍的生活，只有辛苦熬煎，近乎死水微瀾。相比《霸王別姬》，《地久天長(zhǎng)》缺少傳奇。導(dǎo)演利用遠(yuǎn)景、畫框和窗簾造成某種隔膜，利用隧道、走廊強(qiáng)化壓抑，自由閃回，恍如隔世……觀眾需要花時(shí)間和心力去整理敘事線索，始終難以沉醉其中。導(dǎo)演渴望與更多人共鳴，卻不愿在藝術(shù)形式上平易近人。正如許鞍華導(dǎo)演的《黃金時(shí)代》一樣，《地久天長(zhǎng)》對(duì)觀眾的要求太高了。影片運(yùn)用“謎底”敘事展現(xiàn)時(shí)間美學(xué)，賦予了觀者“謎”一樣的視聽體驗(yàn)。長(zhǎng)期以來，被大眾普遍接受的是以時(shí)間（即以情節(jié)發(fā)展）為基礎(chǔ)來組織電影的時(shí)間與空間的思維方式，但是近年來，越來越多的第六代、新生代導(dǎo)演開始挖掘電影藝術(shù)更深層次的潛能和表現(xiàn)力，也推動(dòng)了電影的時(shí)間美學(xué)的發(fā)展。

《地久天長(zhǎng)》中時(shí)間美學(xué)的探索可以被稱為“謎底”敘事，電影通過蒙太奇原則將鏡頭間的時(shí)間重組，從某種意義上來說這是蒙太奇的時(shí)間美學(xué)，為了維護(hù)觀眾與電影之間的置換性，使得觀眾自身與電影之間透明，就要增加戲劇性，強(qiáng)化沖突。如此一來，時(shí)間思維就成了電影思維的主導(dǎo)，電影研究更多集中在電影視覺修辭及信息組織方式上，也正如馬塞爾·馬爾丹所主張的那樣“電影是時(shí)間的藝術(shù)……只有延續(xù)時(shí)間才具有一種美學(xué)價(jià)值”。5

“謎底”敘事并非“謎題電影”，“謎題電影”是建立在敘事層面的“謎面/謎底”懸疑設(shè)置基礎(chǔ)之上的一種電影超類型敘事，而“謎底”敘事只是在電影敘事中，通過蒙太奇原則將故事原本時(shí)間剪碎，營(yíng)造時(shí)間錯(cuò)亂感，打破了過去、現(xiàn)在和將來，將故事懸置于平行時(shí)空，觀眾能理清故事發(fā)展脈絡(luò)，觀影情緒連續(xù)呼應(yīng)。簡(jiǎn)言之，“謎底”敘事就是故事講述時(shí)間如“謎”一般不連貫（沒有旁白和字幕解釋），但是觀眾能知道“謎底”且情緒連貫。《地久天長(zhǎng)》中的“謎底”敘事還伴隨著空間位移，更清晰了故事敘述。影片的敘事本身打亂了時(shí)間概念，采用很多倒敘和插敘的方式，而時(shí)間在故事中的流動(dòng)伴隨著人物空間的位移，耀軍和麗云天南海北的流浪，讓時(shí)間變成一種象征，存在于電影的每一處細(xì)節(jié)，經(jīng)歷了時(shí)代變遷，也隨著時(shí)代的牽動(dòng)經(jīng)行一次次遷徙，如知青下鄉(xiāng)，工人下崗，南下打工……時(shí)間在他們兩人身上變得很慢。跨越的時(shí)間沒有在影片的字幕中被解讀，卻在演員臉上留下了歲月的痕跡。

電影藝術(shù)的時(shí)間、空間不受限制的自由能力，使得現(xiàn)代電影逐步深入到更為直接地反映人的心理世界。電影語(yǔ)言探索和體現(xiàn)人的心理活動(dòng)，人的思索、幻覺、回憶、理想、愿望，甚至極為微妙復(fù)雜的下意識(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，都可以用視覺形象表現(xiàn)出來，這種表現(xiàn)，比用人物的語(yǔ)言說出來，具有更大的感染力，更直接，更生動(dòng)，更強(qiáng)烈，更真實(shí)，而且為其他的藝術(shù)所不能。

結(jié)語(yǔ)

蘇聯(lián)電影藝術(shù)家普多夫金說：“真正的藝術(shù)家，總是敏銳地感覺到歷史的脈搏?！蔽覀冎袊?guó)的電影藝術(shù)家們，應(yīng)該成為這樣的“真正的藝術(shù)家”，在我們時(shí)代的偉大歷史變革面前，有勇氣使我國(guó)電影藝術(shù)來一個(gè)大變化。

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《地久天長(zhǎng)》是一部長(zhǎng)篇小說，沒有什么形容比這更恰當(dāng)。電影史上長(zhǎng)久以來存在著“戲劇電影”和“文學(xué)電影”之爭(zhēng)，還有“詩(shī)電影”、“散文電影”等。近代的電影加速了與戲劇、與小說、與詩(shī)的分離而愈來愈表現(xiàn)出它的獨(dú)立性。電影有時(shí)可以成為一首視覺藝術(shù)的交響樂?！队颜x地久天長(zhǎng)》（Auld Lang Syne）貫穿始終，正如這首悲喜交織的歌曲一樣，《地久天長(zhǎng)》在悲劇與喜劇之間找到了最佳位置，最終的結(jié)局也是苦樂參半。

【注釋】

1張暖忻、李陀.談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化.轉(zhuǎn)引羅藝軍主編.20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選（下）[M].中國(guó)電影出版社，2003：9.

2[法]亞歷山大.阿斯特呂克.攝影機(jī)-自來水筆：新先鋒派的誕生，劉云舟譯。引自楊遠(yuǎn)嬰主編.電影理論讀本[M].北京聯(lián)合出版公司，2017：220.

3鐘惦棐.謝晉電影十思.轉(zhuǎn)引自羅藝軍主編.20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選（下）[M].中國(guó)電影出版社，2003：500.

4參見微信公眾號(hào)青年電影手冊(cè)載程青松對(duì)王小帥導(dǎo)演的訪談：“王小帥全面解讀《地久天長(zhǎng)》”。

5吳厚信.電影的空間思維與設(shè)計(jì)[J].電影藝術(shù)，1985（7）：25-29.

6參考張暖忻、李陀的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》。