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南京理工大學(xué)詩學(xué)研究中心

20世紀(jì)90年代，漢語詩歌界發(fā)生了一次重要的轉(zhuǎn)型，那就是由單純解構(gòu)的后現(xiàn)代主義向建設(shè)性的后現(xiàn)代主義的“因緣之詩”的過渡。這種轉(zhuǎn)型暗合了世界范圍內(nèi)文化范式從機械論向有機論的轉(zhuǎn)型，它是少數(shù)有覺悟的漢語詩人的獨立創(chuàng)造，與其具體的寫作實踐與人生信念密切相關(guān)。因此，這種轉(zhuǎn)型正如著名學(xué)者王曉華所指出的，“如果非要在西方找出與它對應(yīng)的思潮的話，那么，我將說它與美國建設(shè)性后現(xiàn)代主義所提倡的過程哲學(xué)有相似之處。由此我們可以判定因緣之詩在世界文化版圖上的先鋒地位?！崩^西方文化與哲學(xué)中的語言論轉(zhuǎn)向、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向之后，主體性的轉(zhuǎn)折從20世界90年代前期開始，日益成為眾多思想家、學(xué)者和詩人共同關(guān)注的焦點，而90年代漢語詩學(xué)中的類似轉(zhuǎn)折，則是第一次呈現(xiàn)出漢語學(xué)者對中國經(jīng)驗的注重，在學(xué)術(shù)的中國話語的建構(gòu)上面，第一次顯示出自足的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造性潛能。

作為對現(xiàn)代性的某種抵抗和否定，現(xiàn)代主義文藝“盡管對辨識現(xiàn)代否定性的意識形態(tài)有所幫助，但并未在匡正后者方面取得成功。當(dāng)今通行的政治與哲學(xué)上的批判性分析也是如此。之所以這樣，是因為現(xiàn)代信仰體系及其概念已然能夠?qū)λ刑魬?zhàn)它的行為進(jìn)行過濾、塑造和轉(zhuǎn)向了”。同樣，解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義也陷入了類似的悖論，它認(rèn)為“真實”是不存在的，“真實”僅僅是語言和概念上的社會建構(gòu)，而語言和概念是對人的所有經(jīng)驗的建構(gòu)。因此它將對現(xiàn)代性的進(jìn)攻僅僅框定在一個向度上，卻遺忘了此間最為核心的問題：對真實的壓迫。我們知道，現(xiàn)代性是人與自然、自我與他者、心靈與身體之間的破壞性斷裂的根源，它所造就的現(xiàn)代世界觀的抽象，強行造成了心靈對身體的“強制”計劃、技術(shù)“進(jìn)步”對無聲自然的設(shè)計、全球性強權(quán)對“落后”地方的規(guī)劃。而“極端破壞”運動中的解構(gòu)主義的后現(xiàn)代主義，延續(xù)的依然是現(xiàn)代性成問題的信念和假設(shè)，比如與自然分離的二元論、對人類“語言游戲”能力的唯我論、毫無責(zé)任感的極端的主體性、對靈性的輕蔑和生命內(nèi)在統(tǒng)一性的否定等等?？偠灾?，現(xiàn)代主義的否定性美學(xué)與解構(gòu)性后現(xiàn)代主義的能指游戲均告失敗，因此，從現(xiàn)代的權(quán)力話語向后現(xiàn)代的機緣話語的轉(zhuǎn)向，就是不可回避的責(zé)任。

對于主體性的討論，在20世紀(jì)80年代曾經(jīng)成為顯學(xué)，它基本可以追溯到西方啟蒙現(xiàn)代性話語范疇，按照利奧塔的概括，這是一種自我合法化的話語，“當(dāng)這種元話語明確地求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學(xué)、理性主體或勞動主體的解放、財富的增長等某個大敘事時，我們便用‘現(xiàn)代’一詞來指稱這種依靠元話語使自身合法化的科學(xué)。”也就是說，理性主義、歷史線性發(fā)展論、自由解放、普遍主體等等都僅僅是一些基本預(yù)設(shè)，這些預(yù)設(shè)在后現(xiàn)代看來，則成為“宏大敘事”。那時的主體性內(nèi)涵多偏重其自由創(chuàng)造性，人的精神的自主性和能動性，“文學(xué)是人學(xué)”成為一個自明前提。而到了90年代，對主體性的思考，則更為強調(diào)對啟蒙現(xiàn)代性的反思與批判，這其中的原因既有強力輸入的后現(xiàn)代話語的擠壓，也有90年代不同于80年代的極度復(fù)雜化社會文化狀態(tài)的制約。90年代以降對主體性的認(rèn)識，在于從無差別的普遍主體轉(zhuǎn)向注重結(jié)合具體文化語境來解釋主體的差異與實踐，主體成為高度歷史化的主體。

主體性是一個與現(xiàn)代性相纏繞的概念，而現(xiàn)代性，不僅在西方遠(yuǎn)未完成，在中國甚至是剛剛開始。圍繞主體性建立起來的現(xiàn)代性的規(guī)范內(nèi)容可以有這樣幾個層面組成：哲學(xué)與世界觀層面上的主體性(自我)、科學(xué)層面上的客觀性(自然)、實踐層面上的道德自律與政治自由，最后，是審美與文化層面上的藝術(shù)自主。將當(dāng)代中國現(xiàn)實與哈貝馬斯對現(xiàn)代性圖景的這種描繪略作對比，我們完全可以做出準(zhǔn)確的判斷。

一、中國新詩主體性發(fā)展的歷程

個體主體性的普遍興起是人類社會獲得充分發(fā)展的前提，個體主體性的普遍弘揚是現(xiàn)代化進(jìn)程的最大功績。在早期現(xiàn)代性話語中，對個體主體性的承認(rèn)直接意味著對社會和自然的征服意志，主體在征服和改造客體中見證自己的力量?，F(xiàn)代化作為個體主體性和人類主體性的共同實現(xiàn)，展開為個體的人對社會和作為類的人對自然的持續(xù)改造，以完成人的雙重解放——擺脫自然力和傳統(tǒng)等級制社會。與此現(xiàn)代化進(jìn)程相應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)在本質(zhì)上都是解放敘事，主題均為人的解放。中國新文化的啟蒙帶有激進(jìn)的革命色彩，是與傳統(tǒng)社會的訣別，辭舊迎新的邏輯普遍內(nèi)化為知識分子最深沉的生命沖動。如魯迅將現(xiàn)實比喻為“鐵屋”，認(rèn)為惟一的希望就是“毀壞”這鐵屋。這種個體解放的敘事在30年代相對繁榮，但也正是這個時候，解放敘事的重心開始從個體移向集體，原因有三：傳統(tǒng)漢語文化中的集體本位思想以抵抗民族的名義悄然復(fù)活壯大；從俄蘇舶來的集體主義的解放敘事迅速在中國擴展；抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)令民族、人民、國家成為解放敘事的關(guān)鍵詞。因此，個體敘事不得不以扭曲、隱蔽、孤獨的方式展現(xiàn)自己，已難以改變中國解放敘事的總體格局。

而在1949年到1976年之間，中國現(xiàn)代性的形態(tài)特征是和公有制、計劃經(jīng)濟、單一意識形態(tài)相結(jié)合的，是一種社會主義形態(tài)的現(xiàn)代性，與西方以自由主義和多元主義為精神內(nèi)核的現(xiàn)代性恰成對照。這種現(xiàn)代性只強調(diào)群體主體性而忽略個體主體性，代替?zhèn)€體的是曖昧的人民/群眾/階級。只注重人作為群體面對自然力的解放而忽略個體自由的至上意義，是此期間中國現(xiàn)代化的根本特征。新文化運動開始的個體敘事被迫徹底終止，取代它的是宏大的集體主義敘事。在80年代，我們大家注重的主體性與自我這個概念是互為表里的關(guān)系，那時我們可能還沒真正領(lǐng)會自我的建構(gòu)性這個方面，而多是從實體角度來理解自我，而且，在整個80年代思想啟蒙語境下，“高揚自我”但又將“自我”看作一個自明之物，這樣的認(rèn)知與對寫作的順勢進(jìn)入，應(yīng)該說是極其普遍的。

1978年后中國現(xiàn)代化實踐的巨大成功，就在于它弘揚了人的主體性。對個體主體性在觀念上的承認(rèn)最早體現(xiàn)在對真理標(biāo)準(zhǔn)的大討論中，“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。”隨后，市場機制的創(chuàng)立在實踐層面上進(jìn)一步肯定著個體主體性。個體主體性的凸顯導(dǎo)致了懷疑的理智經(jīng)驗主義，強調(diào)在世界中沒有抽象理念，沒有目標(biāo)的預(yù)設(shè)，也沒有終極的價值，只有人們的生活經(jīng)驗和實實在在的現(xiàn)實功利，以此消解1949-1976年間流行的集體主義宏大敘事。80年代中前期占據(jù)絕對制高點的朦朧詩的主體自我，就具有中國現(xiàn)代主義詩歌譜系延伸所特有的反叛對峙的特征，是對于十七年文學(xué)和“文革”詩歌那種政治代替人性、集體消弭個人、現(xiàn)實的鏡像反映和抒情的自我投射的某種背逆，但是，我們仔細(xì)辨析之下，不難發(fā)現(xiàn)，這種對抗性美學(xué)中的主體，實際上已經(jīng)是前在性的潛意識內(nèi)容、集體潛意識內(nèi)容或者其他文化或社會內(nèi)容。朦朧詩的主體性更多地帶有崇高化、使命感和理想主義色彩，承載過重的啟蒙任務(wù)的主體勢必在運思方式上依賴規(guī)范化與總體化，而使其主體性依然束縛于這種反對立場，無法實現(xiàn)本原性的展開，也就是說，朦朧詩的主體性恰恰是需要以其所對立的對象來定義和界定的。

朦朧詩之后的第三代詩歌以及其后90年代中前期的個人化寫作，再次采取反叛的姿態(tài)，對朦朧詩的代言式主體進(jìn)行解構(gòu)，試圖恢復(fù)到日常生活的平面化上來，訴諸人的本能與下意識，解構(gòu)、小眾化、欲望和狂歡，成為新的關(guān)鍵詞。90年代后期走向成熟的70后一代以及新世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)詩歌，基本上發(fā)揚的是60年代詩人中那部分以“欲望能指”消解意識形態(tài)對潛意識符碼化的向度，只不過更加傾斜向肉身化書寫，批判精神的喪失顯得更加觸目驚心。

然而，并不是說在這種普遍后退的情勢下，堅持精神自覺的向度就已式微，我們馬上就能看到，在晚生代作家中，也就是60年代出生的一批詩人，卻在其對寫作的先行進(jìn)入中展開了自己對主體性的特別理解。他們既不同于朦朧詩以一種意識形態(tài)抵抗國家美學(xué)的主體性，又不同于70后以降對狂歡化欲望書寫的過度依賴，開始從單純的解構(gòu)走向建構(gòu)。這里面最為優(yōu)秀的一些詩人，應(yīng)該說正是第三代中繼續(xù)堅守寫作高地的當(dāng)下性大于歷史性的那一部分。他們和50年代出生有文革創(chuàng)傷記憶的上一代作家不同，他們更重視此刻此地，因此他們具有了一種獨特的優(yōu)越性，他們能更超越更從容地對待過去的災(zāi)難，而能與當(dāng)下生活沒有阻隔地融合。因為，如果一個人終生與某種存在作戰(zhàn)，他就是已經(jīng)承認(rèn)了對手的力量，并且被自己的作戰(zhàn)對象所限制。傷痕文學(xué)和朦朧詩概莫能外，他們與某種意識形態(tài)的對抗勢必造成對對象的反向趨附。

中國現(xiàn)代詩歌從誕生之日起就承載著沉重的意識形態(tài)使命。啟蒙、救亡、階級/集團斗爭的文化主旋律，決定了幾乎所有的漢語詩人不得不預(yù)先設(shè)定解構(gòu)的對象，很難以面向事物自身的超然態(tài)勢進(jìn)行創(chuàng)作。朦朧詩人解構(gòu)的是1949至1976年的意識形態(tài)中心主義，這自然在自我標(biāo)明立場的同時限定了其可能性空間。第三代詩人開始對意識形態(tài)和任何神圣之物進(jìn)行任意的解構(gòu)，然而解構(gòu)意識形態(tài)也是一種意識形態(tài)，解構(gòu)者依然受解構(gòu)-被解構(gòu)的二元對立圖式所支配。受西方后現(xiàn)代主義思潮影響，并多是懷著急功近利的將其技術(shù)迅速遍歷以炫風(fēng)頭的做法，不但使得漢語詩歌對后現(xiàn)代的接受帶有強烈的功利化、庸俗化、實用化傾向，制約了對后現(xiàn)代中合理的優(yōu)卓因素的理解和轉(zhuǎn)化，而恰恰衍變成了以技巧翻新掩蓋精神蒼白。90年代中期延續(xù)至今的泛敘述化寫作就日益顯露出其私我化、零散話和主體缺失的蒼白與瑣碎，這和盲目認(rèn)同后現(xiàn)代的經(jīng)驗碎片游戲不無關(guān)聯(lián)。

“主體的死亡”之類的宣言在批評和理論界相當(dāng)時髦，它們產(chǎn)生于西方傳統(tǒng)內(nèi)部的自我批判，一種與其啟蒙遺產(chǎn)的深刻的對抗，以及對它的重新估價。這些宣言是直接針對笛卡爾有關(guān)主體性的遺產(chǎn)及其身心二元論的深遠(yuǎn)的文化意味和認(rèn)識論意味的。即便宣告主體死亡的批評家如尼采、福柯，他們自己已經(jīng)發(fā)展出強有力的在笛卡爾之外可供選擇的哲學(xué)理論，還有弗洛伊德。“作者之死”的聲言因后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)論而極盛于70年代和80年代初期，與此同時，主體觀念卻重新得到了強調(diào)和重視，后殖民理論到文化研究，女權(quán)主義和性別研究，甚至生態(tài)批評，都重新認(rèn)定了根據(jù)新的理論范式和參照系發(fā)展新的主體和主體性觀念的緊迫性。

近代主體性思辨哲學(xué)的局限及其所帶來的一系列全球性問題引起了人們的普遍關(guān)注，主體性哲學(xué)通過強制自然和世界，使世界屈服于人的思想，從而導(dǎo)致了主客二元對立的思維圖式。如何超越主客二分，成為后現(xiàn)代主義主要關(guān)心的焦點，對主體的解構(gòu)或消解成為一時之需。但實際上后現(xiàn)代所要解構(gòu)的，是理性主體的普遍性、同一性和絕對性。它要追求的是多元化和差異性，因此，主體間性的建構(gòu)在解構(gòu)之后開啟了當(dāng)代文藝思考的新路向，其目標(biāo)是跨越“唯我論”和“人類中心困境”，承認(rèn)不同主體擁有自身不同的理性和價值尺度，在不同的個人主體之間，不同的社會階層集團之間，不同的文化傳統(tǒng)之間，進(jìn)而可以在人類與自然之間，建立一種萬物各在其位互相效力的價值尺度和理性標(biāo)準(zhǔn)。生存不是在主客二分的基礎(chǔ)上主體對客體的征服和建構(gòu)，而是主體之間的交往和對話，是主體間的共在?；橹黧w性優(yōu)先于主體性。馬丁·布伯認(rèn)為，人與世界的關(guān)系是雙重的，我-他關(guān)系是有限的經(jīng)驗、利用關(guān)系，只有轉(zhuǎn)化為我-你關(guān)系，才是萬有一體的純凈情懷，“人通過‘你’而成為‘我’”，成為與萬物平等和諧的對話式本真存在。

因為單純解構(gòu)的限度正在于解構(gòu)的同時也被其解構(gòu)立場所制約，它所面對的是被其對象化為為解構(gòu)對象的東西，而非事物自身可能性的自由呈現(xiàn)。正如王曉華所言，如果解構(gòu)者揭示了大雁塔的凡俗品格，卻遮蔽了大雁塔作為神圣之物的向度，因此，這種層面上的去執(zhí)依然是固執(zhí)己見。大雁塔具有其本然的可能性，在具有不同生存意向和當(dāng)下視野者眼里，可以呈現(xiàn)為文物、風(fēng)景、約會地點、鍛煉足力的場所、拍攝電視劇的道具、圣地等無窮的現(xiàn)象系列，否定其中任何一種可能性都是對大雁塔的暴力，均是依照自己立場對大雁塔的強行改造。由此可見，意識形態(tài)中心主義、啟蒙、解構(gòu)的立場雖然有質(zhì)的不同，但都會阻礙詩人面向事物自身，因為它意味著在詩人和事物之間橫亙著某種叫意識形態(tài)或者反意識形態(tài)的堅硬存在。而建設(shè)性的后現(xiàn)代則以對本真存在的追問反對一切生命的異化狀態(tài)，以對主體間性關(guān)系的追求反對任何一種主體淪喪與主體霸權(quán)擴張。多元主體之間的對話能夠產(chǎn)生多元立場，從而避免先驗本質(zhì)對存在的壓抑，使得文學(xué)中人的存在具備了開放的性質(zhì)，以對主體間性關(guān)系的理解尊重生命的多種選擇、尊重存在價值的多元性質(zhì)。

因此，漢詩走向成熟的路線必然是：意識形態(tài)中心主義→啟蒙→解構(gòu)→去執(zhí)后的建構(gòu)。何謂去執(zhí)？就是詩人消解自己的主體中心主義立場，不再固執(zhí)于固定的動作意向，以面向事物自身的謙遜態(tài)度對待世界整體，在作者和事物的自由相遇中讓詩歌誕生。在去執(zhí)的解放力量中，詩人的自由和事物的自由相互成全，萬物共生而平等這一世界真理開始涌現(xiàn)為詩，我在20世紀(jì)90年代前期即已明確提出：“呈本真狀態(tài)的事物就是詩”。這是以所有個體為本位的自由主義，是在詩歌中實現(xiàn)的宇宙民主體系，這個層面的詩歌所呈現(xiàn)的必然是事物存在的本源狀態(tài)。在本質(zhì)主義、普遍主義、基礎(chǔ)主義的欠缺已經(jīng)暴露無遺的今天，所謂本源就是萬物共生而相互成全的因緣，是顯現(xiàn)為超越性的此在性和顯現(xiàn)為此在性的超越性，是相互勾連和創(chuàng)生著的因緣整體，因此，面對本源就是如海德格爾所言：“世界向來已經(jīng)總是我和他人共同分有的世界。此在的世界是共同世界?！谥小褪桥c他人共同存在。他人的世界之內(nèi)的自在存在就是共同此在。”在徹底的去執(zhí)后，詩人并不排斥意識形態(tài)、主體、權(quán)力、宏大理想等第以往詩人刻意解構(gòu)的東西，但只是把它們作為眾多呈現(xiàn)對象中的普通個體，將之放在既不優(yōu)越也不卑微的位置。甚至詩人也不過是在詩中出現(xiàn)的諸在者之一。每個事物都是重要的，像其他任何事物一樣重要，因為它們都是因緣整體中的發(fā)動者和承接者。

在目前，中國現(xiàn)代性的確立還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，對主體性的消解就已經(jīng)草草展開甚或已經(jīng)收場，這里面有著十分復(fù)雜的社會文化心理因素，各種錯雜的權(quán)力影響關(guān)系在共同起著作用，不同的話語立場所秉持的原則和進(jìn)路也大不相同，因此，造成了眾語喧嘩，各立場的現(xiàn)身情態(tài)千變?nèi)f化。脫出文本空間的束縛，真正走向“尊重事物本身”的敞開之境，應(yīng)該是我們從解構(gòu)性后現(xiàn)代中突圍的一個途徑，從而開始真正回到中國經(jīng)驗本身，這對漢語詩歌本土身份的確立實為不可或缺的一步。在這方面，我認(rèn)為，對主體中的他者力量及其作用，要保持敏感。我們知道，拉康認(rèn)為，在主體中，語言和象征秩序構(gòu)形為他者和分解性力量，主體進(jìn)入象征秩序之后，其異化就幾乎成為本體性的，主體被他者否定性塑造，象征隔離了主體與其自身。然而，言語行為理論發(fā)現(xiàn)，主體為他者所塑造其實并非僅僅是否定性的，它是一個十分矛盾的過程，也是因文化不同而可能差異極大的過程。主體和自我的疆界是多變的、動態(tài)的、處于不斷的解構(gòu)和建構(gòu)過程中，文學(xué)主體性的更替性建構(gòu)是新的主體性方式與模式的誕生，而非僅僅是對穩(wěn)固的笛卡爾界限的瓦解，亦即主體的確立是在他者的既建構(gòu)又否定的關(guān)注中。而文學(xué)作為一種特許的話語形式，能夠跨越象征秩序的界限并進(jìn)入作用于我們的歷史和存在。這也許是詩歌不僅僅是詩歌的意義之所在。

二、自我中的他者

克爾凱郭爾認(rèn)為，人是精神，精神是自我。人是有限與無限、暫時與永恒、自由與必然的綜合。而作為“致死的疾病”的絕望就發(fā)生在個人與自身關(guān)聯(lián)的失衡所導(dǎo)致的綜合體關(guān)系的矛盾和沖突上，絕望似乎暴露出人的有限性，但也正是絕望說明人之中具有永恒性，“如果一個人里面沒有永恒性，他就不會絕望”。人的真正存在是“孤獨個體”，這種對個人主觀心理體驗的強調(diào)，就是要使每一個人都肯定自己的存在，自覺自己的存在，不在群眾、時代和世俗中喪失個性。他的“孤獨個體”是和超驗存在相關(guān)聯(lián)的，他認(rèn)為惟有在孤獨中人才能與上帝默然相對，與之發(fā)生有意義的關(guān)聯(lián)，達(dá)到對永恒真理的認(rèn)識。他甚至提出，死后如果有墓碑的話，只要刻上“那個孤獨者”(den Enkelte，the single individual)就行了。孤獨對于個體的精神獨立有著至為重要的作用，它是自由的前提和土壤。因此，在這種意義上，孤獨并不純?nèi)粸橐环N個體的受傷害狀態(tài)，而是一種個體通達(dá)真理的肯定性因素。海德格爾認(rèn)為此在的在世是“被拋入狀態(tài)”，即是說此在毫無理由、毫無原因地已經(jīng)在“此”，且不得不“在此”，強調(diào)孤獨就是人自己選擇自己的存在。

對孤獨的體驗也是對存在本真狀態(tài)的追問的展開過程，正所謂靈魂未來的自由度取決于現(xiàn)時的認(rèn)識努力。上帝隱退之后，事物因失去可公度性而分崩離析，人與物的疏離使人不可能重新回到前機械時代天人合一的樂園，而人與人之間也有如巴別塔建造者失去了統(tǒng)一的語言，個體日益深沉地陷入孤單無助的境地。而詩人對孤獨的思考往往具有本體論色彩，他們將孤獨理解為事物的本質(zhì)，是人的具有本體意義的存在方式，孤獨作為維持自我的必要條件，從一種普通的情緒體驗上升到形而上的意義高度。當(dāng)人從世界的喧囂中剝離出來，回到自身，其必定知道自己是單獨的對著世界。而當(dāng)詩人覺悟到孤獨是自我的本質(zhì)時，又會將孤獨當(dāng)成一個最忠實的伴侶，作為自由的保證，正是孤獨使詩人更加清晰地洞見了存在的本質(zhì)。為了認(rèn)識生命與自由的真相，詩人甚至呼喚，“我在世上太孤單但孤單得還不夠，/好使每小時變得神圣?！?里爾克，《定時祈禱文》第8首)

人作為個體，孤獨是一種絕對化的狀態(tài)，但是離開了他者，人的自我也將不再成立。弗洛斯特在詩中曾言——

“Men work together,”I told him from the heart,

“Whether they work together or apart.”

——The Tuft of Flowers

“人們是在一起工作的，”我發(fā)自內(nèi)心地告訴他，

“不管他們是集體勞動還是分開干?！?/p>

——《花束》

印度詩哲泰戈爾亦曾論及人與他者(人或物)的關(guān)系，“其他萬物的存在這一事實，證明了我們存在這個事實。我中的‘我是’只有深刻地在‘你是’之中體現(xiàn)自己，它才能超越自己的局限?！边@也就是說，只要自我真正認(rèn)識了自我之外的事物，那么，在我之內(nèi)的‘我是”，亦即我之存在的本質(zhì)，才能實現(xiàn)其擴展與無限。因此，孤獨既是克爾凱戈爾所認(rèn)為的個體與上帝發(fā)生本質(zhì)性關(guān)聯(lián)的先決條件，又是雅斯貝爾斯所堅持的與人交往的出發(fā)點。雅斯貝爾斯的哲學(xué)是反對孤獨的哲學(xué)，他將“交往”設(shè)定為自己哲學(xué)思想的關(guān)鍵詞之一，在關(guān)于與人共在方面，他曾經(jīng)這樣強調(diào)：“如果我只是我自己，我就得荒蕪?！彼€說，“真理是把我們聯(lián)系起來的東西?！彼J(rèn)為，個別在不可替代的意義上雖然是惟一的，但是在個別化和封閉的孤獨化的意義上卻不是惟一的；相反，在同他人的交往中，人才是個別的人。從最廣泛的意義上來看，交往即通過信息流通而形成的有意識成為理解的共同體。交往以可理解的語言為前提，因此“只有在人之間”才有交往?！白晕医煌笔且芟氲?，不著邊際的東西，在人之外的交往無異于寓言。

交往是人成為自身的根本所在。因此，雅斯貝爾斯把人規(guī)定為“交往內(nèi)存在”。在他看來，與人共在方面，克爾凱戈爾意義上赤裸裸的自身存在(孤獨個體)是毫無意義的。因為個人不能依靠其本身而成為人。自身存在只有在同另一個自身存在相交往時才是實在的人；只有與他人相處時，“自我”才能在相互發(fā)現(xiàn)的活動中被顯露出來。因此，存在即是與人共在，如果沒有他人、沒有與人的交往，我就不能存在。交往是人的普遍條件。生存只有在交往中才能現(xiàn)實化，但是這并不意味著喪失生存的個別性，淪為海德格爾所描述過的“一般人”。相反，人只有以自身生存的歷史一次性進(jìn)入交往，才能起到互相喚醒、相互創(chuàng)造的作用。作為自身存在的人不得不首先孤獨，孤獨遂成為人與人之間交往的惟一根源。不發(fā)生交往，自我就不能成為自身存在，不保持孤獨，自我就不能進(jìn)入交往。真正的交往正是這種寓孤獨于交往的生存交往，它展示了黑格爾意義上的超越辯證法：生存孤獨(正題)——生存交往(反題)——超越(消解)。生存是絕對個體性的，因此決不可能有兩個或兩個以上的生存的相互融合。所以，交往是兩個生存以各自不可混淆的自我存在相互介入的過程。這種交往處于自我存在與奉獻(xiàn)之間的緊張對峙。它以孤獨為前提，其目標(biāo)雖然仍舊在于單獨的存在，然而結(jié)果卻引出了雙方的存在。交往是“愛的斗爭”，是為了使他人能夠開放而進(jìn)行的斗爭，也是為了他人自由的斗爭。交往是存在之路。通向存在的道路在交往中即通向與他人共在的道路；通向與他人共在的道路即是通向自身以及在自身之中通向超越的道路。

在人與人之間的關(guān)系中暫時擺脫與生俱來的孤獨，是有著中國傳統(tǒng)文化的強大支撐的。在儒家文化看來沒，超越于人際之上的本體是不存在的，人之間的交往、聯(lián)系、關(guān)系就是本體，就是實在，就是真理。正如李澤厚所歸納：“自覺意識到自己屬于人的族類，在這個人類本體中就可以獲有自己的真實的‘此在’，不舍棄、不離開倫常日用的人際有生和經(jīng)驗生活去追求超越、先驗、無限和本體。本體、道、無限、超越即在此當(dāng)下的現(xiàn)實生活和人際關(guān)系之中?！钡?，由于實用智慧和工具理性的過度發(fā)達(dá)，漢民族這種著眼于人際關(guān)系的“交往”往往退化為互相利用的利益關(guān)系，因此人際之間充滿了矛盾、沖突和對立。正如我在《對話》一詩中所寫的那樣：

一朵云在你臉上飄來飄去/我們在和一個不存在的第三者說話/你說的是德語，它把虛無翻譯成命運//那朵云毛茸茸的//一定是它！是它在作怪/我們的聲音陷在里面，或變成牛哞，或變成蜂鳴/無頭的鳥，我們必須應(yīng)付它胡亂的飛翔//讓云自己去說吧：和，與，或，但是，也許/我們被虛詞連在一起/像兩個面具被唾沫粘住/我和你，你和云，云和日子//外面下雪了/今年的第一場雪/天，就要冷了//最好是沉默，或者瘋狂地作愛/我們的頭，藏在云里//“是下雪了嗎？”(1993.10.29)

如果脫離開共同的信仰背景，現(xiàn)代人際之間很難達(dá)到本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，從而也難以相互主體化，因此，單獨主體之間必然充滿了二元性的斗爭。與此相反，馬塞爾主張我們同他人的關(guān)系應(yīng)是一種“你——我”關(guān)系，不應(yīng)把他人看成是一個客體的“他”，而應(yīng)看成正在與自己進(jìn)行對話交流的“你”。這種人之間的互為主體的關(guān)系，實際上反映著人與上帝的“你——我”關(guān)系，因為上帝是一絕對、最高、最完善的“你”，上帝不是“他”，如果把上帝看成“他”，就使上帝處于一個客體的地位，成為可以旁觀、思考和論證的萬物中之一物了?；橹黧w性優(yōu)先于主體性，不僅在馬塞爾和馬丁·布伯這里成為其思想的邏輯起點，巴赫金的對話理論也強調(diào)應(yīng)確立他人意識作為平等關(guān)系的主體而非客體的觀念，他在評價陀斯妥耶夫斯基的作品時指出，“悲劇性慘變的基礎(chǔ)，向來是主人公意識上唯我主義的孤僻性，是他閉鎖在個人天地中的孤獨”。人之間關(guān)系的異化，正是無視自己與他者的互為主體性關(guān)系，而將對方置于客體地位的對象化思維所致。并且，自我一旦絕對地將自己設(shè)定為價值，定為一切價值的標(biāo)準(zhǔn)，它就對自己構(gòu)成了威脅。

我們欣喜地看見，在漢語詩歌中，也存在著這種主體間性意識。卞之琳的《斷章》、《圓寶盒》與《距離的組織》等詩歌中就包含著這樣的思想，詩人強調(diào)的是相對性意識，體現(xiàn)了詩人對世界之諸般相對性關(guān)系的把握。我們知道，牛頓倡導(dǎo)的是質(zhì)點或分子的概念(The concept of particles of matter)，他認(rèn)為質(zhì)點根據(jù)自己的內(nèi)在特性，存在于某種特定的時空之中，因而才有了自然的存在。而懷特海不同意他的這種自然存在學(xué)說，他認(rèn)為，宇宙萬余的存在是事象的聯(lián)系(The nexus of events)，一個事象是否有意義，完全取決于和其他事象的關(guān)系。存在即為呈現(xiàn)(to exist is to occur)，沒有呈現(xiàn)的機會和環(huán)境，便沒有存在。整個世界是彼此關(guān)聯(lián)的，無你亦即無我，反過來也是如此。懷特海反駁了牛頓關(guān)于感性在本體論(Ontological status of sense qualities)上地位的觀點。根據(jù)牛頓的質(zhì)點說，一切都是已經(jīng)完成的和固定了的，自然界各種事物勢必放棄自己的感性。但事實上，感性是伴隨著事象的，其存亡隨著事象本身而消長。所以我們不應(yīng)該問“吹皺一池春水，干卿底事？”正如張大千詩中所言，“霧里花枝看有情”，因為是“霧里”是“花枝”，所以看來才“有情”。這里的“看”是“互看”的，你和“霧里花枝”互相造成了對方的“事象”，于是，情才從中而來。若從“情”字著眼，我們也可以說情景互相生長，重要之處在于“變”的上面，“交流”上面。有“交流”，有“變”，才有“情”，才有“生命”。卞之琳的《斷章》也可以做此理解?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”。這里邊就是互為主體，是“互看”，是互相成全。

這種馬丁·布伯式的人與人、人與物、人與宇宙大道之間的“我-你”關(guān)系，在當(dāng)代漢語詩寫之中也有越來越多的表現(xiàn)。如施瑋以人間情愛來喻示超越之愛的《初熟之祭》、《垂釣一首歌中之歌》，北村的《愛人》、《淚水》。在一個人際不可通約的時代，我們至少還可以獨自與上帝交往，以眼淚、祈禱和感恩吁請永恒對短暫的臨在。而更具文學(xué)本體論意義的是，寫作也從此成為一種超越傳統(tǒng)人際、社會的功能性訴求與約束而直接面向存在本身。史鐵生在其隨筆《病隙碎筆5》中，曾以基督教精神中的原罪意識、懺悔精神、愛的救贖等等觀念，將“文學(xué)”闡釋成“寫作”。他將我們習(xí)見中系于“他為”的“文學(xué)”描述為“只憑著大腦操作的，惟跟隨著某種傳統(tǒng)，跟隨著那些已經(jīng)被確定為文學(xué)的東西”。而從信仰出發(fā)又歸之于信仰的“寫作”，“則是跟隨著靈魂，跟隨著靈魂于固有的文學(xué)之外所遭遇的迷?！?。“文學(xué)”常會在部分的知識中沾沾自喜。“寫作”則“原是由于那遼闊的神秘之呼喚與折磨，所以用筆、用思、用悟去尋找存在的真相。但這樣的尋找孰料竟然沒有盡頭，所以它沒有理由洋洋自得，其歸處唯有謙恭與敬畏，唯有對無邊的困境說‘是’，并以愛的祈禱把靈魂解救出肉身的限定”。正是仰望神圣，才能使得寫作者知道自己并不是僅僅活在與人類歷史的關(guān)聯(lián)中，而且更是活在與宇宙的原初關(guān)聯(lián)中，也才能夠恍然了悟自己的寫作是向永恒的祈禱，因此自信而獨自。

詩歌寫作的一個過程從自我開始，以自我的空掉為結(jié)束。它從短暫易逝之物過渡到永恒自在的領(lǐng)域。它如黑格爾所描述的自我發(fā)展的若干階段一樣，初期是絕對的主觀，是一己的情思意緒；其次是從主體向客體的移置，把自我他者化以確立自我，把自己的面貌反映在萬物之上，通過鏡象來認(rèn)識自己；最后一個階段則是將絕對的主觀與客觀相統(tǒng)一，達(dá)到主觀與客觀互為表里的境界，由此從混沌走向了澄明。