彭 智

千百年以來，中國書法之所以能令無數人心醉神迷，究其原因，就在于其有著“技進乎道，藝通乎神”，玄之又玄而又神妙無言的美感。然而，遍觀當今書壇出現(xiàn)的如“現(xiàn)代書法”、“流行書風”、“丑書”以及“學”與“術”斷裂等不良傾向，其書法創(chuàng)作往往役于脫離本真的名韁利鎖，在“技法主義”至上的歧途上迷不知返，且與中國傳統(tǒng)人文相互割裂，“理論與創(chuàng)作相互隔膜，互不認同”。凡此種種，使書法陷入匠氣、俗氣的窠臼，致書壇風氣泥沙俱下，大大減損了書法的美感和內蘊。鑒于此，一些書家學者呼吁綜合融通人文學科理論對書法藝術進行整合研究，建立“大藝術觀”，滋養(yǎng)身心，重視人文修養(yǎng)和國學修養(yǎng)；兼顧“學”、“術”，提倡實踐與理論并重，全面提高書法創(chuàng)作的人文性和研究的學理性。針對上述現(xiàn)狀，筆者以為，書法教育迫切需要從深度、高度和廣度三個維度重塑書法的詩性、超越性和人文性，相應提高書法創(chuàng)作和書學研究者的文學素養(yǎng)、哲學修養(yǎng)和文化涵養(yǎng)，下足“詩外”工夫，重新賦予書法藝術以“神秘”的“魅”之力。

一、重文學素養(yǎng)而塑詩性

書寫者追名逐利，書法浮躁輕滑，粗野無趣，充滿躁氣、俗氣、匠氣乃至戾氣，一個重要原因就是書法教育缺乏詩教，致使書者詩心雅趣不足，書法詩性缺失。因而重塑書法詩性，乃是書法研究與實踐題中應有之義。所謂詩性，就是藝術之為藝術的本質，指藝術的審美無功利性，亦即文學藝術的藝術性或文學性。詩，作為文化藝術之魂，被公認為是文學性最高的藝術形式，正如海德格爾所說，“一切藝術本質上都是詩 ( Dichtung )”（《藝術作品的起源》），詩乃藝術的核心，是人本真的存在方式。而書法作為藝術化的文字符號，不僅是文學的符號載體，更是作為最高文學類型之詩歌的書寫形式。自古以來，文人墨客多詩書兼擅，既是書家又是詩家。詩名書名并稱者如蘇軾、黃庭堅、文徵明、唐寅等，詩書雙絕，自不待言；書名蓋過詩名者如王羲之、顏真卿、趙孟頫等，雖以書名馳世，其詩文已屬一流；詩名蓋過書名者如謝靈運、謝朓、謝道韞、陸機、李白、賀知章、杜牧、歐陽修、姜夔等，雖以詩名著稱于世，其書法造詣亦不遑多讓；再如《三希堂法帖》中收錄的精品書法就出自朱熹、范成大、陸游、楊萬里等著名詩人之手。讀書習字，自先秦習“六藝”始，就已成為古人必修功課，詩書集于一身對于文人則幾成身份象征，已是文人雅士本真的生存方式?？梢哉f，無論就承載功能而言，還是就藝術本真性質而言，抑或就書法和文學史實而言，書法與詩都存在著天然的聯(lián)系。就此論之，重塑書法的詩性，就是提升書寫者的文學素養(yǎng)和詩性氣質，賦予書法更多的文學深度和藝術表現(xiàn)力，讓書法由詩而美。

那么，究竟應如何提升書法的詩性？

首先，當從創(chuàng)作主體方面培塑書家文人氣質。筆者以為，書法家首先應該是“文學家”。這是對書家主體修養(yǎng)提出的第一要求，也是書法自身成其所是的必要條件。這里所謂的“文學家”，并非指狹義上的職業(yè)作家，而是廣義上具有文學才性，文藝靈性和文心詩性之人。為此，我們不妨以詩性之人概言之。此之謂詩性，既強調書法與詩歌的關系，又不止于詩書關系，更在于書法與文學的關系。具體來說，就是通過學詩、作詩、習文，提升書家的文學素養(yǎng)，增加書法作品的審美趣味和延展書法形式的審美想象空間。所謂“書者，如也”（虞世南《書旨述》），書如其人。作品是主體情感的流露，書法也是書家精神的外化，詩文能“以意逆志”，書法也能知其人，觀其主觀精神風貌。陸游詩書俱佳，曾論文曰：“君子之有文也，如日月之明，金石之聲，江海之濤瀾，虎豹之炳蔚，必有是實，乃有是文。”（《渭南文集》卷十三）詩文如此，書法亦然。對于書法來說，書家才氣是“實”，作品表現(xiàn)形式是“文”。有作者深厚的學養(yǎng)修為和稟賦才氣，才有黼黻滿紙、墨光四射的書法呈現(xiàn)。反之，燭火不可能發(fā)出日月之光，瓦當不能發(fā)出金石之聲，死水也不可能翻出江海一樣的波瀾，觀無詩性的書法，自然也味同嚼蠟，睹之乏采。黃庭堅學東坡畫竹，自思“若更屏聲色裘馬”，擯棄私欲雜念，“使胸中有數百卷書”，筆下叢竹哪怕與畫竹名家文與可一較高下也毫不遜色?？梢姇呷绠嬚?，胸中有書卷氣，書法自然也有書卷氣，情動形隨，二者互為表里。

所以，書法藝術不僅在于技法形式，更在于創(chuàng)作主體的內在涵養(yǎng)。要求主體在創(chuàng)作準備階段以及創(chuàng)作過程中，涵詠詩文，沾溉文學，熏染風雅，旨在陶養(yǎng)書家的審美心胸，陶冶其情操，煦養(yǎng)其氣質，培塑其詩心，使之具有風流文雅的書卷氣、書生氣、文氣和才子氣，乃至風流蘊藉的浪漫情懷，在揮毫潑墨時能做到筆中有詩，下筆如有神，筆畫使轉有溫度，情隨筆轉，或剛毅或柔潤，活色生香。反之，如果主體利欲熏心，下筆無文采，躁氣、戾氣、俗氣、匠氣就會原形畢露，書法必然面目可憎。唐代著名詩人元稹才氣逼人，故《宣和書譜》評“其楷字蓋自有風流蘊藉，挾才子之氣而動人眉睫”，詩人書中自帶風流才子氣質。黃庭堅評蘇東坡書法有“學問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間”。東坡?lián)碛袆e人難以達到的境界，正因為東坡腹有詩書，英華發(fā)于外，筆墨才顯得有文氣。

進一步而言，具體如何才能讓筆墨有才氣、文氣而絕少俗氣？黃庭堅認為至少有兩點要訣：其一，“胸中有萬卷書”。黃庭堅評東坡“非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣”（《山谷題跋》卷二《跋東坡樂府》），以詩書養(yǎng)氣免俗，是為確論。其二，有“韻”。認為“韻”對于書法、詩歌都極為重要，所謂“蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也”（劉熙載《藝概》），有韻則不俗。黃庭堅主張以詩書涵養(yǎng)文雅胸懷，去盡筆下“俗氣”，即要求遠離塵世人間功利的“煙火氣”，陶養(yǎng)高雅空靈的韻致。當然，這種超拔脫俗的詩意心境，并非完全不關心世俗事功，而是節(jié)制私心俗念，以天下為己任，與世俗保持審美距離，使人生境界更加孤迥超邁。從而將通過文學陶鈞出來的人物風神韻致，再轉化、傳達、表現(xiàn)于書法語言和形式之中。

其次，當從作品面貌方面形塑書法的詩性氣質。書法可以是書家氣質的表現(xiàn)，但作品形式本身也可以從詩文那里襲染斯文，呈現(xiàn)詩性氣質。從詩文與書法的內在關系看，兩者存在相互融通的形式結構，甚至比詩畫之間有著更久遠的淵源關系。唐代張懷瓘指出，文字與書法“理亦歸一”，詩文與書法“相須而成”，從內在規(guī)律到實際使用，二者體用為一，有著彼此融通的內質。所以他進一步指出：“文章之為用，必假乎書；書之為征，期合乎道。故能發(fā)揮文者，莫近乎書。”（張懷瓘《書斷》）要發(fā)揮詩文的妙用，最好通過書法形式表現(xiàn)出來，而詩歌本身的意蘊亦能增加書法形式的韻味，二者交相輝映，就能達到賞心又悅目的最佳效果。所以，古人不乏“詩中有筆，筆中有詩”之類的評語?！缎蜁V》也認為“文章、字畫，同出一道，特源同而派異耳”。這里的“文章”即文學類文章，尤其是詩，“同出一道”意即詩書一律，“源同派異”即詩書同源。同時，詩歌的情感也會影響書法形態(tài)的表現(xiàn)，唐代孫過庭就曾指出，書法與詩歌“陽舒陰慘”，皆以“天地之心”為本，書法必須深入體味詩歌情意，合乎詩意詩情方能下筆，不然則情形殊乖，南轅北轍?？梢?，以詩歌為代表的文學與書法在發(fā)生學和創(chuàng)作規(guī)律上有著至為重要的親緣關系。

從詩文結構來看，古代書論、詩論不少因詩書結構體勢上的相似而以書論詩或以詩論書。如明代詩論家許學夷曰：“詩體之變，與書體大略相類?！度倨罚抛玻粷h魏古詩，大篆也；元嘉顏、謝之詩，隸書也；沈、宋律詩，楷書也；初唐歌行，章草也；李、杜歌行，大草也；盛唐諸公近體不拘律法者，行書也；元和諸公之詩，則蘇、黃、米、蔡之流也?！痹姇w勢結構的歷史流變大體一致，《詩經》、古體詩風格高古雅正，類篆書；魏晉山水詩風格流麗，類隸書；律詩法度嚴謹工整，類楷書；初唐歌行在正草之間，類章草；李杜古風豪邁奔放，天才縱橫，類大草；近體詩不拘法度，自由蕭散，類行書。清代薛雪將王羲之的書法與杜甫的詩歌并論，說二者成功的共同點在于變化多端、收放自如：“王右軍字字變換，提得起，放得倒也。杜工部篇篇老成，撇得出，拗得入也”，杜甫諸體皆備，絕句、律詩、古詩無一不精，從中晚唐六大詩人學杜甫各得一種風格便知，杜詩兼具氣焰、簡麗、清雅、奇僻、豪健、贍博等風格。而王羲之書法“草、隸、八分、飛白、章、行，備精諸體，自成一家之法”，也是諸體皆妙，后人如虞世南、歐陽詢、柳公權、褚遂良、薛稷、顏真卿、李邕、張旭，各得其韻、骨、意、清、勁、氣、法。顯然，這些書法風格與詩歌呈現(xiàn)的精神風貌頗為類似，每一種書風都能在詩歌中找到相應的風格，長期浸淫詩詞歌賦，就能體味到二者在用筆、體勢上的相通性。

總之，通過提升文學素養(yǎng)，因借詩文構勢，重塑書法的詩性，可以讓徒事技法而干癟枯索的書法語言變得豐盈膏潤，墨香四溢。進而供人品味的不僅有筆走龍蛇的銀鉤秀字，還有超越于尺幅的象外之象，韻外之致。

二、重哲學修養(yǎng)而塑超越性

如果說詩性是對書法縱深的拓展，那么還須從高度上對書法之道進行探求?！吨芤住は缔o上》曰“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。時下流行的“技法至上”論，就是專注書法的形下之器，而忽視了書法的形上之道，其病在斬斷了對書法之道的體悟與思索，不能“由藝進道”，而終落下乘。唯技法論是對書法的物理解構，在一定程度上是對書法藝術的一種“祛魅”，過度拘囿于形下層面，難免攘奪了書法整體風貌的美感。基于此，筆者以為，可將書法的形上之道稱之為書法的“超越性”，此“超越性”意在突出書法之道的整體性、精神性和本體性，甚至玄而又玄的神秘性，并以此為書法復“魅”。《世說新語》提出過“神性”概念，意指心靈本性，《魏書·崔光傳》有言，“取樂琴書，頤養(yǎng)神性”，“神性”又有精神心性之義。在此，我們不妨借由中國古代哲學范疇形神論，賦予書法神性以超越性的新內涵。莊子在《知北游》中闡述最高的道，提出“精神生于道，形本生于精，萬物以形相生”，這里的“精神”與“道”有著直接的關聯(lián)，可見“神”在道家那里具有極高的地位。事實上，歷史上“神”也已作為書畫品評的最高標準，庾肩吾《書品》評論上品：“疑神化之所為，非世人之所學”，張懷瓘《書斷》以神品為最高標準：“千變萬化，得之神功，自非造化發(fā)靈，豈能登峰造極？……可謂冥通合圣者也?！碧浦炀靶短瞥嬩洝吩u繪畫將神品列為最上等：“妙將入神，靈則通圣”。書畫的最高境界就是入神通圣。由此，我們所謂的“超越性”，可“原道”“征圣”，綜合各家之言，從道家，乃至儒家、玄學、禪宗尋繹至論大道，總為一切形而上的思想精神。聯(lián)系到書法，超越性可以是書法最高的人生哲學境界追求，也可以是最高的審美標準和藝術趣味。

就儒家思想而言，書法中的超越性就是指以天下為己任以圣人君子為理想，光明磊落、至大至剛的道德人格力量和與天地參的心性修為。從儒家角度探求書法超越性，就需要了然書學與經學、書學與理學、書品與人品、書學與心學、書學與政治倫理之間的關系，明了儒學對書家的影響，探討書論中儒學因素，修煉儒家心性。唐代著名書法家顏真卿之字備受世人推崇，其重要原因就在于顏真卿人格高尚，剛直堂正，其書法氣勢雄渾，剛勁有力，書品與人品達到高度統(tǒng)一。歐陽修評顏真卿“忠義之節(jié)，皎如日月，其為人尊嚴剛勁，象其筆畫”。（《唐顏真卿麻姑壇記》）正如前文所說，有其“實”，方有其“文”，顏真卿受儒家“正心誠意”思想影響，誠實不虛偽，所以書法就有如日月之光，秉性剛直，氣節(jié)就如金石，書法自然剛勁。有人評其草書《爭座位帖》“草略匆匆，前所未見，開軸未暇熟視，已覺燦然，忠義之氣橫溢，而點畫所至處，便自奇勁”?？梢婎佌媲涞目瑫筒輹既缙淙?，如果僅有剛勁書法，而沒有剛直品性，這定然不符合儒家“誠”的要求，徒有其表而無其實，便談不上神品圣品了。再如蘇軾評范仲淹“仁義禮樂，忠信孝悌”，其書法“雖弄翰戲語，率然而作，必歸于此”。所謂“率然而作”，就是秉筆直書，不虛偽造作，這與顏魯公人書合一，若合一契。有宋一代，受理學影響，如歐陽修、蘇軾、范仲淹、黃庭堅等書法、書論多受儒家思想影響，如黃庭堅說：“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?！秉S庭堅明確表示學書心中要有“道義”，知行合一。修行儒家圣賢哲人學問，書法才高貴不俗。由此標準評判，“俗人”之作尤不可取，那些奸佞小人的書法更應該棄如敝履了。

就道家思想而言，書法中的超越性就是指任運自然神妙無言的藝術境界。道家“道法自然”的思想，對中國藝術發(fā)展以及藝術精神的形成有著至為深遠的影響。書法作為中國藝術最典型的藝術形式無不體現(xiàn)了這一道家精神。魏晉時期，《周易》《莊子》《道德經》被尊為“三玄”，其中尤以道家經典為主，道家思想也自然成為了魏晉士人賴以遵循的思想圭臬，因而有嵇康“越名教而任自然”之論。而書法又以晉人為最工，大量書法理論也秉承了“道法自然”的道家思想，如蔡邕“書肇于自然”等，可見晉人書法能取得如此偉大成就，與體悟道家思想有著非比尋常的關系。宗白華說，“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內發(fā)現(xiàn)了自己的深情”，魏晉人“傾向簡約玄澹、超然絕俗的美，晉人書法是這美的最具體的表現(xiàn)”。晉人書法這種“簡約玄澹、超然絕俗”的美，就是一種道法自然的美，王羲之任運自然，同自然之妙有，故方有妙合自然之大美。具體而言，晉人書法通過對道家思想的玩味，取法乎自然之道，從自然之象到自然之形，再到自然之心，最終臻于自然之境?！吨芤住吩弧笆ト肆⑾笠员M意”，古人經過“觀象于天”、“取法于地”、“依類象形”創(chuàng)造了文字，書法自然也有所“象”了，所以王羲之在《書論》中說：“凡作一字，或類篆籀；或似鋯頭；或如散隸；或近八分；或如蟲食禾葉；或如水中蝌蚪；或如壯士配劍；或似婦女纖麗。”書法筆畫形體即是對自然物象的比擬，一波、一點、一橫、一牽，都象征了自然物象運動的形態(tài)。同時，運筆自由從容，形態(tài)行云流水，自然而然，也依循道家自然法則。而自然之心，即要求審美創(chuàng)造前，主體須有清明虛靜的心境，務使神思專一而不雜亂，而后才能下筆，正如王羲之所謂“夫欲書者，先于研磨，凝神靜思”。這無疑與道家“滌除玄鑒”、“致虛極，守靜篤”的審美心理要求高度一致。搦管揮翰只有以無己、無功、無名虛以待物的“心齋”之心和忘生、忘死、忘天下的“坐忘”體驗，即創(chuàng)作主體精神獲得充分自由，才能達到任運自然的超越境界。

就禪宗思想而言，書法中的超越性就是游戲翰墨無執(zhí)無礙的禪意。由于“佛教禪宗探索、揭示心靈奧秘最為細密，有著豐富的心理美學內容，它涉及豐富的想象力及創(chuàng)造功能，體現(xiàn)出人類的詩性智慧”，并對中國文學藝術產生了重要影響。在書法創(chuàng)作上，一方面，禪門主張“以翰墨為佛事”，將書經畫佛作為日課，通過日常審美實踐，間接地在不同層次上獲得美感。董其昌書《法華經》記載，“古賢士大夫，棲心大乘，每以筆墨而作佛事”，認為古代書家寫經乃是“作佛事”，通過身體力行亦能參悟禪道，“棲心大乘”。近代弘一法師書法靜穆、稚拙、平淡而有沖逸之致，達到了書法與佛教境界的高度一致而為世人所稱道，他指出“夫耽樂書術，增長放逸，佛所深誡。然研習之者能盡其美，以是書寫佛典，流傳于世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趣佛道，非無益矣。”另一方面，通過“游戲翰墨”自覺地審美實踐，在筆端直接體現(xiàn)妙心禪意。清僧百癡禪師對“筆端游戲三昧”尤為推崇，說：“斷翁老有余興，興之所到，長竿短幅，任意發(fā)揮。蓋得其瀟灑疏逸之性，而以筆端游戲三昧者也。”學者皮朝綱認為，所謂“游戲”，即無所執(zhí)著、無所滯礙、心無所住的自由態(tài)度。所謂“游戲三昧”，即書家以自在無礙，遠離塵世煩惱的超功利心和自由任意的審美態(tài)度進行藝術創(chuàng)作，在體味禪宗真諦中達到藝術創(chuàng)造化境，從而進入正定三昧的境界，如論“字中有筆如禪家句中有眼”的黃庭堅，論書如禪之不執(zhí)死法的董其昌，用筆圓轉凈雅的八大山人，無論書論還是筆端，這些重視修禪的書家無不體現(xiàn)了禪宗思想對其書風及書學思想的浸染。

唐代張彥遠說“蔡邕受于神人”，再代代相傳。古人追溯書法宗師筆法為“神人”所授，稱呼在書法造詣上取得最高成就者為“書圣”“草圣”，從源頭到終極，書法都被賦予了神圣性。所以，書家自應有形而上的哲學修養(yǎng)，書法力求由藝通神進入超凡入圣成神的最高境界。

三、重文化涵養(yǎng)而塑人文性

以上從深度和高度上提出對書法賦予詩性和神性的要求，而要使書法更具厚重寬廣的文化內涵，還須從廣度上予其以人文性。何謂人文性？《周易》有言，“文明以止，人文也”。人文是人類創(chuàng)造出以關懷人類的一切先進而昌明之文化藝術現(xiàn)象。人文性體現(xiàn)了一種文化的審美性，要求文藝家有豐富的人生體驗，綜合的文化藝術涵養(yǎng)，并能“觀乎人文，以化成天下”。從西周制禮作樂建立文化制度到孔子主張習“六藝”，由此逐步形成的“詩教”與“樂教”傳統(tǒng)，使后世士人皆十分重視“游于藝”，并于琴、棋、書、畫、詩、詞、歌、賦多能“兼通習之”，使歷代文人墨客往往集書法家、畫家、詩人于一身，既能操縵撫琴，也能揮毫潑墨。對于書法而言，賦予其人文性意味著要特別注重拓展其文化外延，兼收并蓄，主體才更豐富，藝術價值更多元。這要求書家和書法研究者須由僅擅長一門的專家學者，修煉成博采眾長、圓融通達的大家大師，并成為古今受人尊崇的文化傳承者、踐行者——真正的“文人”。

如何才能使書法具有豐富的人文性？歷代文藝理論都認為，主體的廣博見識對文藝創(chuàng)作有著十分重要的作用，如王羲之化《周易》之語曰，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，南朝劉勰主張“并資博練”，清代葉燮提出“才、膽、識、力”。蘇東坡作為典型的文藝全才、通才，他曾一語道出了文化涵養(yǎng)對書法創(chuàng)作的極端重要性：“作字之法，識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙，我則心目手俱得之矣。”蘇軾認為，書法之妙，在于有遠見卓識、廣博的見聞和深厚的筆下工夫，三者乃書法極盡妙道進入審美境界的必要條件，缺一不可。這里的見識，不僅是讀帖多，見的真跡多，而是注重與其他人文學科乃至人生經驗進行關聯(lián)?！白R”乃思想認識水平、審美判斷力，得之于“心”；“見”乃各種文化知識以及閱歷眼界，聞之于“目”；“學”乃書法技能的日常習得，應之于“手”。三者兼具方能臻于妙境?？梢妱?chuàng)作主體的“見識”對書法境界的提升有著極為重要的作用。從整個社會歷史語境來看，不同的社會現(xiàn)實、地域習俗、文化特色和時代風尚都會影響個人的“識見”，最終形成不同的書法風格。顏真卿正因為有了遭逢家國淪喪的身世，才有悲憤激昂的《祭侄文稿》；蘇東坡有了被謗貶放的酸辛經歷，才有凄苦抑郁的《黃州寒食帖》；張旭觀了公孫大娘的絕世劍舞，才有草圣的神來之筆。劉熙載在《藝概》中說，“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書無有不肖乎一代之人與文者”，這就是作為“識見”的時代文化對各代書風的投射和影響。所謂秦漢尚氣，晉書尚韻，唐書尚法，宋書尚意，元明尚態(tài)，正是歷代文化及其精神影響的結果。所以，必須先為文化人，后才為書家，有了豐富的人生體驗，能夠博通經史，甚至將政治、經濟、自然、音樂、舞蹈、金石、繪畫等各類學科融會貫通，方才有書法藝術厚重的底蘊和無窮的魅力。以下試舉音樂和繪畫兩端。

先論音樂文化與書法的關聯(lián)性。先秦制禮作樂形成的“樂教”傳統(tǒng)，使音樂成為各個時代的主流文化，故古有“君子之座，必左琴右書”（柳識《琴會記》）之說，凡君子必能操縵撫琴。在長期的音樂實踐中，古人逐漸發(fā)現(xiàn)音樂與書法藝術有著諸多相通之處。如在藝術起源方面，許慎《說文解字序》說，“倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契?！被缸T在《新論·琴道》中也說，“昔神農氏繼宓羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！睆陌l(fā)生學角度看，古人認為音樂和書法文字都取象于天地，兩門藝術有著類似的生發(fā)過程。宋代朱長文《琴史》認為古圣人作琴是擬天地萬物之聲，與漢末蔡邕《筆論》中所言書體乃象天地萬物之形，可謂殊途同歸。在審美實踐方面，撫琴操縵和書法臨池都注重主體身心的氣息與創(chuàng)作的協(xié)調。音樂講究“深巧其音節(jié)，妙在于呼吸”（《與古齋琴譜》），書法重“氣不盈息”（王羲之《書論》）、“心正氣和”（《書法鉤玄》，卷一《唐太宗論筆法》）、“心合于氣”（李世民《筆法訣·指意》）。此外在運指動作，節(jié)奏徐疾韻律等方面都有相通相似之處。明末琴人徐上灜《溪山琴況》曰：“凡弦上之取音惟貴中和?！迸c孫過庭“違而不犯，和而不同”（《書譜》）之說不謀而合。饒宗頤《論書十要》中也指出“書道如琴理，行筆譬諸按弦，要能入木三分。輕重、疾徐、轉折、起伏之間，正如吟猱、進退、往復之節(jié)奏”。又云：“書法與古琴都同樣可用線條的韻律來尋求它的美所以形成的道理?！睆闹黧w的身心準備，到藝術創(chuàng)作過程，再到藝術的表現(xiàn)形式，兩者有著相近的創(chuàng)作規(guī)律。而在審美趣味和標準方面，兩者也都有達到美善統(tǒng)一境界的可能?？鬃勇勆貥吩u價“盡善盡美”，李世民評王羲之書法亦稱“盡善盡美”，從審美形式到思想內容，都有一致性，正如宗白華所言“書法為中國特有之高級藝術，以抽象之筆墨表現(xiàn)極具體之人格風度及個性情感，而其美有如音樂?！睆奶厥獾闹黧w情感到上升為抽象的藝術形式，二者可謂質異而理一，若能彼此參證，互相啟發(fā)，砥礪以進，善莫大焉。

再看書法與繪畫的異質同構關系。張彥遠說，“書畫異名而同體”，書畫之間緊密纏結的關系備受古今書畫家和理論家關注，圍繞書畫同源、同體、同律關系進行探討的理論著述不可勝數。大略來看，一是起源、功能相似。書法文字以象形為主，與模仿物象的繪畫如出一轍，且都是從早期以實用為目的的敘事功能逐漸走向自覺的藝術審美功能。二是使用的工具、材料相同。兩者使用的都是筆墨紙硯，雖然根據書畫效果要求使用的工具、材料略有差別，但基本的質料一樣，尤其是寫意畫，所用工具材料與書法并無二致，且二者的執(zhí)筆、運筆方式方法也大體一致。三是運用的筆法、墨法相近。趙孟頫在《秀石疏林圖》中說，“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！睍ê屠L畫在提按頓挫的筆法、布白構圖的章法、枯濕濃淡焦的墨法等方面往往相互借鑒，以書法的線條作畫，用繪畫的墨法作書常被引為行家里手。吳昌碩將大篆筆法用于繪畫，雄渾古拙，創(chuàng)新訣竅正如其所言，“平生得力之處在于能以作書之法作畫”。四是審美標準相通。蘇軾評吳道子畫人物是“得自然之數”，文與可畫竹木乃“合于天造”，與其“意造”“無法”、心手兩忘的書學理論在審美趣味上是相通共契的。蘇軾推崇自然的藝術趣味，在其書法品評中處處可見，如評歐陽修書法“縱手天成”“有自然絕人之姿”，評張旭草書“頹然天放”，評顏真卿書法“信手自然”，主張任運自然，信手點畫，不刻意求工，反得造化之工而臻于妙境。在對“自然”的審美境界的追求上，蘇軾詩文書畫達到了統(tǒng)一。

以上略論音樂、繪畫與書法的關聯(lián)，旨在管窺各門藝術之間的平行關系。事實上，音樂與繪畫對書法的影響力和滲透力遠不止于此。書法文化博大精深，我們在觀照書法本身的同時，也需要旁求博考，以期融會貫通。蘇軾絕不固守一門一家一派，而主張“貌妍容有矉，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜”，各種書風兼收并蓄，變態(tài)多方，既贊賞顏真卿書法的“清雄”風格，也贊賞褚遂良書法的“清遠蕭散”風格，以及歐陽修“神采秀發(fā)，膏潤無窮”的書法風格。究其原因，這主要與蘇軾追求風格多樣的文化性格相因應。可以說沒有圓融博通的文化涵養(yǎng)，斷難擁有如此健全周備的理論品格。

要之，各門藝術道通為一，若將書法放置于大的文化背景下，融詞采、琴心、畫趣、書意為一爐，并結合主體經歷與時代精神，那么書法的人文性自然就在其中矣。再加之文學的詩性與哲學的神性，書法方才真正被灌注靈氣，才有“神骨肉”躍然紙上的立體感，動人無際的神秘魅力。所謂“工夫在詩外”，“味在酸咸之外”，書法創(chuàng)作與書法學研究在專注技法的同時，研習之外的詩文、致思哲理、博采文化，那么由藝進道進而通乎神，實不難至也！