汪余禮

審美感通學批評是在當代社會出現(xiàn)生態(tài)危機、異化危機、文論危機和審美論回歸的復雜背景下提出的一種文藝批評理論構想。其具體內涵是什么?在當今眾多的文藝批評理論中，它有什么獨特之處？能夠解決什么問題？本文擬對這些問題做些初步探討，以就教于大方之家。

一、審美感通學批評的基本內涵

所謂“審美感通學批評”，指的是一種立足于中國本土感通思想，借鑒西方審美學、現(xiàn)象學、解釋學、心理學與生態(tài)學的一些重要成果，以“審美感通”為始基，以“面向作品本身”為第一原則，以“再植靈根重續(xù)慧命”為基本意向，以探討作品及其作者“生命境界與內在智慧”為核心旨趣的新型審美批評。 筆者最初在《對〈海達·高布樂〉的審美感通學批評》一文（載《武漢大學學報》2014年第3期）中提出“審美感通學批評”的概念，后來在專著《雙重自審與復象詩學》（中國社會科學出版社2016年版）中比較詳細地論述過審美感通學批評的理念與方法。“感通”一詞，源于《周易》（《易傳·系辭》：“易無思無為，寂然不動，感而遂通天下之故”），在本文語境中有三個義項：一是作為動名詞，指一種全然理解、豁然貫通的狀態(tài)（或一種與他人高度同感共鳴的狀態(tài)），例如：“張三研究《野草》多年，終于跟魯迅有了深層次的心靈感通”；二是作為動詞，指深切感受、全然理解（他者），從感性層面到理智層面再回到感性層面，透徹入微地感受和理解，例如：“張三很希望能

要闡明“審美感通學批評”的基本內涵，首先需要對“審美感通”這個關鍵詞做一番解釋。在中國古代，“感通”思想源遠流長，但并無“審美感通”一詞；在中國現(xiàn)當代，牟宗三、唐君毅等大儒雖反復講“感通”，亦未曾用過“審美感通”一詞。筆者造此詞組，源于初心而體驗日深，茲略疏之。該詞組由“審美”與“感通”二詞合成。所謂“審美”，在筆者看來是一種自由的、借助于（或聚焦于）感性形式而與他人交流情感意趣的活動。而所謂“感通”，對于主體（或創(chuàng)作者）而言，是指以感情或感性形式使他者內心感動、暢通或豁然貫通，進而產(chǎn)生強烈的共鳴；對于接受者（或欣賞者）而言，是指在心靈上（或在內在感受上）充分理解、豁然貫通，真切地感受到另一生命的情感意趣、生存境界（讓另一生命鮮活、完滿、無礙地生活于自心之中），進而產(chǎn)生強烈的共通感（或與主體處于同一心境）。在具體的文藝活動中，審美是方式、路徑，感通則是關鍵和初步目標；只有借助審美形式才便于感通人心，也只有以審美心態(tài)看作品才能真正感通作者之心，故“審美”“感通”連用是將方式、路徑與目標結合在一起，以一種強化的方式凸顯一種逐層深入的審美過程和一種主客融通的審美境界。這個過程往往意味著從感性到達理性、從具象到達抽象、從情感升至道德、從有限到達無限，其高潮狀態(tài)則是達到一種情理交融、主客無礙、氣韻暢通、自由放達的審美境界。

“審美感悟”與“審美感通”意思相近，但仍有差異，通過辨析二者之異可凸顯“審美感通”之內涵。“審美感悟”主要是指在鑒賞藝術作品的過程中發(fā)生的一種心理活動，“審美感通”則兼涉藝術創(chuàng)作、藝術鑒賞、藝術批評等諸多環(huán)節(jié)，是藝術活動中隱而未顯但非常關鍵的一套內在流程。藝術審美關鍵是要“通”，創(chuàng)作者要設法將內心情感意趣準確地傳達、流通到讀者、觀眾心里，讀者、觀眾也要設法感受、會通作者之心，這樣才可能有完滿的審美實現(xiàn)；同樣，批評者充分感通作品與作者之心，才能有效地展開心靈對話?？梢哉f，“審美感通”貫穿于文藝創(chuàng)作、文藝鑒賞、文藝批評的全過程，它在很大程度上既是藝術創(chuàng)造、藝術傳達的關鍵，也是藝術欣賞、藝術批評的關鍵。此外，筆者之所以一定要拈出“審美感通”一詞，還由于以下原因：一是真正的藝術作品是一個活的生命體，需要主體以審美之心去體驗、感悟，與之建立一種融洽的主體間關系，才能真正理解、會通；二是“審美感通”最有利于培養(yǎng)人的“感通能力”，進而最大限度地發(fā)揮藝術的正能量；三是“審美感通”對于探討大師藝術智慧、溝通古今文化精魂、參與當代文化創(chuàng)造等方面具有重要作用；四是審美感通對于培養(yǎng)現(xiàn)代生態(tài)人格、克服現(xiàn)代性危機具有重要意義；五是“審美感通”源于中華古學，凝聚著華夏人文智慧，體現(xiàn)著中國美學精神。

由于“審美感通”的極端重要性，它完全可以成為當代人文學的一個研究對象，對其歷史與理論的探討應可形成“審美感通學”。作為“感通學”的一個分支，“審美感通學”主要研究審美感通的基礎、過程、機理、類型、規(guī)律、技巧、功能、歷史等，其核心問題即如何傳達、體驗、拓展“審美共通感”。從創(chuàng)作者的角度來說，審美感通學主要研究主體如何以審美的（感性的）方式感通人心、重建人格、創(chuàng)造文化，其核心研究對象是藝術智慧或詩性智慧，與創(chuàng)作學、敘事學、修辭學有交叉之處；從欣賞者、批評者的角度來說，審美感通學主要研究如何真正切入藝術本體、汲取藝術智慧、拓展共通感并從事創(chuàng)造性批評，與現(xiàn)象學、闡釋學、接受美學有交叉之處。在此意義上，審美感通學研究其實古已有之，比如，金圣嘆的文藝批評就特別注重感通作者之心并揭示其創(chuàng)作技法，在某種意義上帶有審美感通學研究的色彩，只是還沒有進入高度自覺的狀態(tài)，還缺乏系統(tǒng)的理論建構。

如要建構系統(tǒng)的審美感通學理論，需要借助于審美感通學批評。這跟藝術學原理事實上需要在漫長的藝術批評實踐中發(fā)現(xiàn)、建立起來，是一樣的道理。因此，首先需要在“審美感通學批評”上下功夫。那么，從事這種批評意味著什么呢？第一，以審美的心態(tài)看待藝術作品，把藝術作品真正當成藝術作品來欣賞和批評；第二，入乎其內、圓照周覽，同情地理解作品的各個要素，真正對作品的有機整體和內在生命心領神會；第三，換位思考、會通心源，對作家的藝術思維、藝術靈魂領悟甚深，與之融通；第四，縱橫勾連、回環(huán)通觀，了解、體悟作家作品背后的相關文本與文化語境；第五，全幅感通、闡發(fā)本體，即在對作家作品及其所處語境有所感通的基礎上，尋找合適的視角、切入點與言說方式，將在感通過程中體悟到的由作品生命、作者生命、觀者生命三者交流形成的本體結構闡發(fā)出來，并在這個過程中闡明作品中所呈現(xiàn)的生命境界和內在智慧；第六，觸類旁通、建構理論，即在對作品進行審美闡釋的基礎上建構文本詩學，參與文化創(chuàng)造?？偟膩碚f，審美感通學批評主張把“面向作品本身，把藝術當藝術”作為第一原則，同時堅持披文入情與沿波討源相結合、澄懷味象與理性思辨相結合、整體洞察與微觀剖析相結合、內部研究與外部研究相結合、審美闡釋與理論建構相結合、審美感通與人格重建相結合這六大理念與方法。

以上是對“審美感通學批評”基本內涵的一個非常簡要的說明。這個說明大概可以讓人對審美感通學批評有一個初步認知；但只有進一步了解其特質和旨趣，才能有較深的體悟。

二、審美感通學批評的特質

在當今眾多的文藝批評理論中，審美感通學批評究竟有哪些獨特之處呢？

首先，在哲學基礎方面，審美感通學批評建基于中國本土感通哲學，從根基上就不同于其他文藝批評理論。如前所述，中國古代有著豐富的感通思想，并在當代有了新發(fā)展；尤其在唐君毅、牟宗三的哲學思想中，“感通”幾乎是一個主導詞。唐君毅著《中國文化之精神價值》《生命存在與心靈境界》等書，創(chuàng)立了系統(tǒng)的感通哲學。其思以“感通”為基點，內接周易、孔孟、程朱、陽明與船山，外引康德、黑格爾、柏格森、懷特海與海德格爾，批判了古典精神衰落之后顛倒是非、神魔混雜之亂象，而以“感通”融攝直覺體悟、知識思辨、道德實踐與形上境界，開顯出一種頗具理想主義色彩的世界觀與人生觀。在《中國文化之精神價值》一書中，唐君毅從感通與生命存在、感通與心靈境界、感通與文化創(chuàng)造、感通與宇宙時空諸方面論述了“感通”之精義：“中國自然宇宙觀，視物皆有虛以涵實，以形成生化歷程，故無純物質性之實體觀念，萬物無永遠矛盾沖突之理，而有相感通以歸中和之理?！伞兑捉?jīng)》之教，每一物皆與其他物互相感通涵攝，以使新事物生生不息?！^萬物間之空間非他，即萬物賴以相與感通之場所。一物于其位所見之空間非他，即一物所以攝受他物之觀景，或安排來感物之坐標也。事物間之時間非他，即萬物之相承而感通之際會?！睋?jù)此，在唐君毅看來，空間為萬物相與感通之場所，時間為萬物相承而感通之際會；基于此，則宇宙中之一切人事物，皆可從“感通”來解釋。事物之生成變化，源于感通；人生之創(chuàng)造充實，亦源于感通。對于后者，唐君毅尤其不遺余力地加以詮解：“個體之德量，由其與他物感通，新有所創(chuàng)造的生起而顯；亦由時時能自覺的求多所感通，求善于感通，并脫離其過去之習慣之機械支配，及外界之物之力之機械支配，而日趨宏大。……故在感通之際，此心之虛靈明覺，必特殊化而具體化，復因有所感通而充實化。由是而見心之性雖虛靈，而又能充實，亦即心有求充實之性?！笨梢娫谒磥恚瑒?chuàng)新、創(chuàng)造離不開感通，個人內在生命之充實、日趨宏大更離不開感通；換言之，個人精神生命成長、延展的過程，在很大程度就是感通的過程。在《生命存在與心靈境界》一書中，唐君毅自述：“今著此書，為欲明種種世間、出世間之境界，皆吾人生命存在與心靈之諸方向活動之所感通，與此感通之種種方式相應；更求如實觀之，如實知之，以起真實行，以使吾人之生命存在，成真實之存在，以立人極之哲學?！崛酥撝繕耍诔删臀崛松鎸嵈嬖?，使唯一之吾，由通于一永恒、悠久、普遍而無不在，而無限，生命以亦成為無限生命，而立人極；故吾人論諸心靈活動與其所感通之境之關系，皆所以逐步導向于此目標之證成?！睘榇?，他以“仁心感通”為論證原點，逐步開顯出生命三向與心靈九境：萬物散殊境、依類成化境、功能序運境、感覺互攝境、觀照凌虛境、道德實踐境、歸向一神境、我法二空境、天德流行境。在此九境中，前三境為客觀境界，中三境為主觀境界，后三境為超主客境界；自他面言之，此九境又涵括自然境界、功利境界、審美境界、道德境界與宗教境界，而尤以帶有宗教性的天德流行境為最高境界。在唐君毅看來，只有感通了，才有真實知、真實行；但只有到了天德流行境，人之全幅感通才可能實現(xiàn)。而“所謂天德流行境，乃于人德之成就中，同時見天德之流行……使人德成天德之流行，要在順吾人生命存在之次序進行，與當前之世界之次第展現(xiàn)于前，依由先至后，由始至終，由本至末之順觀，以通貫天人上下之隔，以通貫物我內外之隔，以和融主觀客觀之對立，而達于超主觀客觀之境?！币匀说轮删屯瑫r見天德之流行，則天人合一，人之有限性被破除，而進入無限、真實、悠久之生命。質言之，他是要通過“全幅感通”來實現(xiàn)個體生命之真實無限、悠久無疆。與唐君毅相知甚深的牟宗三先生，也同樣特別重視中國古代的感通思想并著力加以闡揚。只是他的問題意識與唐先生的略有不同。牟宗三是由于“深感吾人之生命已到斷潢絕港之時，乃發(fā)憤從事文化生命之疏通，以開民族生命之途徑，扭轉清以來之歪曲，暢通晚明諸儒之心志，以開生命之學問”。在他看來，《周易》、孔孟、《中庸》所開創(chuàng)的是感通天人的生命之學，宋明儒能接續(xù)往圣之慧命，至清已斷，亟待接通。他曾說，“感通的思想在中國哲學家中是很流行的，幾乎無人不承認，也幾乎都能體貼到這種境界?！倍^“感通的思想”，與孔子仁學密切相關。孔子最為重視的“仁”，在他看來必須用“感通”來闡明。他反復講，“仁以感通為性，以潤物為用”，“仁之義便是感通無礙”；而且“儒者所講的本心或良知，都是根據(jù)孔子所指點以明之的‘仁’而說的。仁心底感通，原則上是不能有封限的，因此，其極必與天地萬物為一體”。這就是說，“仁”以層層向外感通為自身的特性，其極致便是與天地萬物為一體；仁心感通一切，妙潤一切，是一切存在之源，是大化流行生生不已的內在根據(jù)。經(jīng)過他的闡發(fā)可知，中國古代的仁學、天人之學，其實就是古典形態(tài)的感通哲學。由這種感通哲學，可自然而然申發(fā)出生態(tài)整體世界觀和審美主義人生觀。顯然，感通哲學跟文學藝術以個別、特殊、感性形式顯現(xiàn)（或暗示）一般本質、深層理念、宇宙消息的特點是高度契合的，特別適合作為審美感通學批評的哲學基礎。這一哲學基礎，既帶來審美感通學批評一些新的特質，也使之與其他批評理論區(qū)分開來。

第二，在文藝學基礎方面，審美感通學批評以“文藝感通論”為自身的文藝學基礎，其所秉持的文藝觀與其他文藝批評理論有差異。筆者以為，文藝批評理論不能只是提供一種批評視角、批評方法，而應該有著堅實的文藝本體論、文藝創(chuàng)作論、文藝功能論基礎。申言之，文藝批評之具體展開，最好不是由外在的因素決定，而應該由文藝本體、文藝功能、文藝創(chuàng)作規(guī)律來決定，由文藝自身的內在生命生發(fā)出來，這樣的批評文字才可能切近文藝本體、體現(xiàn)文藝功能、揭示創(chuàng)作規(guī)律。正是基于這樣的考慮，筆者開始了持續(xù)十余年的探索，初步形成了“感通論”文藝觀。根據(jù)這種文藝觀，文藝作品是作家、藝術家以一定的感性形式感通人心的產(chǎn)物，是現(xiàn)實生活、作者情感、審美形式（在詩性智慧作用下）三維耦合的結晶；而作品的藝術魅力，固然跟現(xiàn)實生活、作者情感、審美形式有關，但主要源于“另一種存在”（詩性智慧）。沒有這種存在，無論怎么忠實地反映現(xiàn)實生活，或準確地表現(xiàn)自我情感，或精細地雕琢審美形式，都不一定能生成一個藝術作品。以往大量的文藝批評，或傾向于分析作品所反映的現(xiàn)實生活，或力圖闡明作者所傳達的思想情感，或沉迷于品鑒作品的審美形式——這些當然都很重要，但更重要的東西似乎被遺忘掉了，這就是作家、藝術家借以感通人心的詩性智慧，亦即那種將現(xiàn)實生活、自我情感、審美形式融合到一起的藝術智慧。事實上，正是這種難以捉摸的存在，讓人超越表層的生活事象通向人類心靈的深層境界；正是這種難以捉摸的存在，讓藝術品在“通透”與“難懂”之間保持獨特的魅力；也正是這種難以捉摸的存在，讓藝術成為藝術。生活、自我、形式這三者只有在詩性智慧的作用下才會發(fā)生耦合效應，才能生成藝術作品。我們以前對于“詩性智慧”的關注太少，這幾乎成了文藝批評中的一個盲區(qū)或暗區(qū)。事實上，只有對“詩性智慧”有著非常深入的了解，才能真正領悟并揭示藝術創(chuàng)造之關竅，進而對藝術創(chuàng)造產(chǎn)生啟發(fā)。作為一種創(chuàng)造性的想象力，“詩性智慧”在作品中不像生活、情感、形式這三者易于辨識，但它其實是藝術作品中最活躍、最富有靈性的成分，屬于藝術作品的“藝術化存在”。如果對之視而不見，只關注那些實在之物，則無異于買櫝還珠。意識到這一點，自然就會調整文藝批評的重心，努力去體悟另一個世界。此外，根據(jù)“感通論”文藝觀，文藝作品的功能主要不在于提供一面現(xiàn)實生活的鏡子，而在于以感性形象溫潤人心、疏通人情、感興生命、增進共通感和成人之美（讓人成為人并達到美的境界）；由此，對于文藝作品的批評，就應該有一定的方向感，除了闡釋作品所呈現(xiàn)的生命境界，還應去探討作品“成人之美”的方式與智慧。而對于作品、作者“生命境界與內在智慧”的探討越深入、越豐富，就必然引導人走向新理論的建構，由此將拓展出審美感通學批評無限廣闊的空間。所以，很顯然，審美感通學批評不是一種外在的批評視角，而仿佛是由文藝本體、文藝功能、文藝創(chuàng)作規(guī)律所內在規(guī)定的，是文藝本身所期待、所呼喚的一種批評理論。它與文藝本體論、文藝功能論、文藝創(chuàng)作論是高度一致的，彼此融通，構成一個有機整體，這是它比較鮮明的一個獨特之處。

第三，在主導理念方面，審美感通學批評比較注重超越自然主義，面向作品本身，把藝術當藝術，進而追求“圓通之境”；這種追求既給它帶來特殊的難度，也帶來特殊的深廣度。所謂超越自然主義，在此指的是超越那種主客對立的思維方式（這種思維方式先認定客體在主體之外，然后排除主觀因素盡量客觀地把握客體），而進入一種主體間性的審美情境中。這其實是“面向作品本身”的前提。面向作品本身，把藝術當藝術，說起來平淡無奇，但目前大量的文藝批評實踐卻不是這樣做的。也許是由于長期習慣于自然主義的思維方式，也許是由于對藝術本體的理解有偏差，也許是因為不太了解藝術思維，也許是因為強制闡釋的沖動遠遠大于本體闡釋的興趣，國內外有大量的文藝評論總喜歡把藝術作品當成別的東西（如生活實錄、歷史文本、法律文本、道德文本、政治文本等）來分析。比如，意識形態(tài)批評把文藝作品看成是意識形態(tài)的反映，精神分析批評把文藝作品看成是欲望與潛意識的曲折表現(xiàn)，形式主義批評把文藝作品看成是符號的組合，都在某種程度上偏離了（或遮蔽了）藝術本體。一直以來很受推崇的實證批評，是否真“把藝術當藝術”呢？這個尤其需要辨析。當前文藝評論界不少學者強調“實證”，強調文藝批評要有“客觀性”“科學性”，這對于隨意胡來的評論當然有糾偏之功，但能否切入藝術本體，仍然是個問題。文藝作品作為藝術家感通人心的產(chǎn)物，是其生命體驗的陌生化、合律化顯現(xiàn)形式，其所呈現(xiàn)的是不同于現(xiàn)實生活世界的“另一個世界”，即便有部分內容可以實證，但真正重要的、比較核心的部分是藝術家出于詩心想象出來的，是很難實證的。換言之，藝術作品首先是訴諸感覺、情感、想象的，只要把藝術當藝術，就必然首先需要敞開心靈去感受、感悟。由于感受、感悟包含聯(lián)想、想象、頓悟的成分，帶有一定的主觀性，因此文藝鑒賞與批評必然帶有一定的主觀性。既然文藝作品本來就不是現(xiàn)實生活的實錄，也不是邏輯推理、科學論證的結晶，那就不能總是用現(xiàn)實的眼光、科學的眼光去看，也不宜一味通過實證去求真，那樣必然圓鑿方枘，沒法真正切入藝術本體。比如，《中國社會科學》2005年第2期發(fā)表的《竇娥的悲劇——傳統(tǒng)司法中的證據(jù)問題》一文，雖然很有新意，但作者主要是把《竇娥冤》當作客觀材料來分析劇中“隱含的幾個重要法理學問題”，而不是把它當成藝術品來感受和分析，結果他發(fā)現(xiàn)，竇娥遭難是由于當時科學技術和實證傳統(tǒng)不夠“強有力”所致，“《竇娥冤》講的是這樣一個人類的悲?。涸谝粋€沒有強有力自然科學技術、實證科學研究傳統(tǒng)和職業(yè)傳統(tǒng)支撐的司法制度中，哪怕司法者很有良心和道德，也將注定不可能運送正義，而更可能運送災難和悲劇。也許這應當是《竇娥冤》對于我們的永遠的警示！”這個結論顯然是不妥的。而作者之所以得出這種“奇論”，在很大程度上是由于他太重視“實證”，而對于作家的藝術思維不夠敏感，以至于誤把藝術作品當作客觀材料來看，偏離了作品的藝術本體。

把藝術當藝術看，需要對藝術家的思維、智慧、情趣、信念等有相當?shù)牧私?，需要明白藝術思維與現(xiàn)實思維的差異，需要有豐富的審美經(jīng)驗，需要用心去體悟，至少要能夠以審美的眼光看藝術作品。如果總是以現(xiàn)實思維或科學眼光去看，必然有偏差或隔膜，甚或謬以千里。作為藝術家“中得心源，外師造化”的結果，藝術作品的誕生有一定的神秘性，其內核部分只可心解、神遇、感通，而不便實證。可能正是考慮到這一點，現(xiàn)在也有學者強調文學批評要建立在用心感悟的基礎上，進而提倡“有感悟的批評”。這種觀點很有啟發(fā)意義；不過在筆者看來，就文藝批評而言，感悟固然非常重要，但強調“感通”更有必要性和合理性。

文藝批評，起于感興、感悟，但貴在能通：通觀作品整體，通曉文心文意，通達作者靈魂，會通文氣文脈，貫通文內文外。在筆者看來，不僅文藝創(chuàng)作的本質在于“感通”（用一定的感性形式感動人心、通達靈境），文藝批評的關鍵亦在于“感通”：一方面感通作品、作者的內在生命，另一方面要運用合適的、貼近作品本體的語言感通讀者之心、抵達圓通之境。錢鍾書先生的文學批評，便特別講究一個“通”字：通觀圓覽，貫通古今，辯證通脫，多元互通；通天達人，融通中外，精辟通透，成熟圓通。錢先生認為“人共此心，心均此理”“東海西海，心理攸同”；基于這種假定，他自然而然追求一種會通境界：“觀其同而通之，則理有常經(jīng)，事每共勢，古今猶旦暮，楚越或肝膽，變不離宗，奇而有法”。當然，他并非一味求同致通，而是強調“辨察而不拘泥，會通而不混淆”。他曾自述：“弟之方法并非‘比較文學’，以此詞通常意義說。而是求‘打通’。以打通拈出新意?！备鶕?jù)趙一凡先生的研究，錢先生所謂“打通”，主要是“打通古今，打通中西，打通人文各學科”。那么，靠什么打通呢？在人文學科領域，文學、藝術學、哲學、美學自根底言之實為心學，欲達通境固然需要良好的理性能力和實證功夫，但在最深、最高層次上卻離不開直覺、靈感、頓悟等悟性能力。文藝精品皆蘊涵“真正的謎”，或有“形而上質”，或有“靈韻”，或有“意境”，若純以理智衡之，難免窒礙不通；若以靈心妙悟，可望感而遂通。事實上，若要真正把藝術當藝術，就必然要訴諸“感通”；既然要訴諸“感通”，那就最好能達到“圓通之境”。劉勰在《文心雕龍》中多次講“義貴圓通”“辭貫圓通”，幾乎以“圓通”為文藝批評的最高境界，這是很耐人尋味的。這里的“圓通”，絕不僅僅是說文藝批評要能夠“自圓其說”，而更多地意味著：從作品呈現(xiàn)的“殘缺”直觀到詩心的“圓滿”（就好像從一彎月牙直觀到一輪滿月一樣），從作品呈現(xiàn)的“黑暗”直觀到藝魂的光亮（沿波而討源），從作品呈現(xiàn)的某些“意象”回溯到作品的氣韻脈絡與內在肌理，從作品呈現(xiàn)的“冰山一角”洞見一座完整的“冰山”及其周邊環(huán)境，等等。達致這樣的“圓通之境”確實是不容易的，但難度的存在恰好可以為文藝批評注入不竭的動力與活力，也可以在一定程度上保障文藝批評的深度與廣度。

第四，在操作技術層面，審美感通學批評的一個重要特色是，注重從整體上把握作品的內在生命，把握這一生命的內在矛盾與發(fā)展方向，整體感通之后找到作品的玄關秘竅（指特別能體現(xiàn)作家藝術匠心與創(chuàng)作核旨的地方，如隱性藝術家、超自然現(xiàn)象、神秘闖入者、關鍵性空白、核心意象等）作為切入口展開分析；尤其注意把握作品中的“隱性藝術家”形象，通過分析“隱性藝術家”來把握作品的核旨與境界，并在闡釋作品藝術特色、多重意蘊的同時，揭示出作家的藝術思維與詩性智慧。由于藝術作品是“現(xiàn)實生活、作者情感、審美形式在詩性智慧作用下三維耦合的結晶”，所以只要真正面向作品本身，就必然發(fā)現(xiàn)作品中存在藝術家想象、虛構或自我投射的成分，就必然發(fā)現(xiàn)作品中存在著與現(xiàn)實生活迥異的元素。這些元素，可能是超自然現(xiàn)象、神秘闖入者，也可能是隱性藝術家、精設之意象，甚至可能是故意留出來的某些“空白”。其中“隱性藝術家”尤為值得關注。所謂“隱性藝術家”，是指在長篇敘事性作品中，由作者派駐入作品人物世界、暗中協(xié)助作者實現(xiàn)創(chuàng)作意圖的“特殊使者”：他們看上去可能跟作品中其他人物一樣來源于現(xiàn)實，但他們通常比其他人物更具有能動性和創(chuàng)造性，或智慧超群，或按藝術思維行事，或把周圍人納入自己的創(chuàng)作活動中，暗暗引導著作品實現(xiàn)其藝術本質或作者的創(chuàng)作意圖。隱性藝術家分有作者本人的生命體驗與內在智慧，在作品中有可能是正面人物，也有可能是反面人物，還可能是非常復雜的立體人物，甚至有可能是某個意象或人物組合體。找到作品中的隱性藝術家，就仿佛找到了作品的內在筋脈與氣韻流向，解讀起來有可能如庖丁解牛，游刃有余。

比如，在莎翁名劇《哈姆雷特》中，哈姆雷特其實就是一位自由的、最貼近莎翁藝術靈魂的隱性藝術家；在《奧瑟羅》中，伊阿古就是一位深諳人性奧秘、幾乎主導著全劇發(fā)展路向的魔鬼藝術家。在易卜生的經(jīng)典名劇《玩偶之家》中，林丹太太是一位智慧超群、感通能力極強的隱性藝術家；在《野鴨》中，格瑞格斯是一位從反面貫徹作家創(chuàng)作意圖的隱性藝術家。在中國古典戲曲中也存在“隱性藝術家”形象，比如《西廂記》中的老夫人、紅娘，《趙氏孤兒》中的程嬰，都是隱性藝術家，限于篇幅，茲不詳析。

除了“隱性藝術家”這個新概念，“審美感通學批評”還有正向感通、反向感通、復合感通、太極圖式、詩性智慧、文氣意脈、光源靈韻、虛實聯(lián)動機制、陰陽互動機制、多元煉金機制等重要術語，而每一個術語往往意味著一種批評意向、評論重心或切入視角。簡言之，審美感通學批評所關注的要點，與中國傳統(tǒng)藝術批評的興趣點有相通之處，但與當今盛行的新歷史主義批評、后殖民主義批評、意識形態(tài)批評、女性主義批評、空間批評等則迥然有別。

三、審美感通學批評的旨趣

如前所述，審美感通學批評是在當代社會出現(xiàn)生態(tài)危機、異化危機、信仰危機、文論危機和審美論回歸的復雜背景下提出的一種文藝批評理論構想。這種時代背景對其發(fā)展目標、核心旨趣是有影響的。申言之，當代文藝批評，應該回應時代的重大關切，并在融入時代發(fā)展潮流、解決人類現(xiàn)實問題方面發(fā)揮應有的作用。筆者以為，當今世界最大的危機是生態(tài)危機，最宏偉的目標是建構人類命運共同體，而建構人類命運共同體的根本保障是全世界合力建設生態(tài)文明；而建設生態(tài)文明最根本的途徑是通過人文教育確立生態(tài)整體世界觀。而審美感通學批評建基于感通哲學，感通哲學本身即主張一種生態(tài)整體世界觀（它們都反對個人中心主義和工具理性，主張感通他者、萬物平等、天人一體、和合共生，都傾向于認同宇宙人生的整體關聯(lián)性），故而二者相融相生。此外，審美感通學批評與植根于感通哲學的審美主義人生觀也是高度契合的。在筆者看來，審美主義人生觀有三個要義：一是將整個人格投入到將人生藝術化的實踐中去，并在審美中形成對于精神生命的信仰；二是以一種超脫而又同情的眼光看待一切人事物，深深領略人心的微妙、藝術的精妙與宇宙的奧妙；三是以一種“成人之美”的情懷，努力讓同胞和所處的社會變得更美好。這樣的審美主義人生觀，與生態(tài)整體世界觀融洽一致，可共同為生態(tài)文明建設奠定思想基礎?；诖?，植根于感通哲學及其生態(tài)整體世界觀、審美主義人生觀的審美感通學批評，并不只是著意于闡釋作品特色，而是有著更為深遠的考慮；那些考慮引導著批評者的行文思路與探索重心，顯示出審美感通學批評的獨特旨趣。

審美感通學批評的第一個重要旨趣，是探析文藝作品中隱蘊的生命境界和人生智慧，并縱橫勾連交互闡發(fā)，在審美闡釋的過程中接通歷史文化命脈，拓展個體精神生命的存在境域。從審美感通學批評提出之初，其立意就不只是尋求一種對于文藝作品的新解釋，而是要在感通中體驗“存在的境域”“人性的結構”“精神的成長”“生命的境界”“人類的智慧”“宇宙的信息”等，指向人的內在生命的重塑與新型人格的重建。文藝是立心養(yǎng)心、培根鑄魂的，文藝批評歸根結底也應有助于立心養(yǎng)心、培根鑄魂；一流的藝術家往往敏于反思、善于“成人之美”，相應地批評家也需要善于反思和成人之美，并投入到重鑄心魂、重建人格的事業(yè)中去。在當今社會出現(xiàn)種種危機、世人精神信仰趨弱或缺失的時代背景下，審美感通學批評在一定程度上擔負著溝通文化精魂、重塑高貴人格、參建生態(tài)文明的歷史使命。在人類的文學藝術史上，那些偉大的精魂其實從未消逝，只要今人用心感通，仍可激活其慧命，讓其在當世發(fā)出光芒；如果對其思想、智慧進行現(xiàn)代性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，與當代社會的具體問題密切結合起來，則完全可以照亮今人前行的路。質言之，審美感通學批評屬于一項參與時代文化創(chuàng)造的精神事業(yè)，它要求批評者在審美感悟、生命體驗方面有真實的感動與洞見，在精神上真正有所拓展、有所成長，在智慧上真正有所開悟、有所會通，才能發(fā)抒為文。如果說作家藝術家是以全人格照亮“存在與本體”，那么批評者同樣必須以自己獨特的方式照亮“此在與慧境”，讓自己也讓讀者轉向對“新人”與“慧境”的向往、追求。

審美感通學批評的第二個重要旨趣，是探討文藝作品中隱含的詩性智慧（感通人心的智慧；或創(chuàng)構藝術作品的原理、法則與技巧等），建構文本詩學，豐富本土文論話語。原創(chuàng)性的文藝理論向來是從優(yōu)秀的文藝作品中提煉出來的，而優(yōu)秀的文藝作品往往凝聚著作家、藝術家感通人心的詩性智慧，因此通過發(fā)掘作品中隱含的詩性智慧是有可能通向某種文藝理論的。審美感通學批評既然以切入作品深層本體、感通作家藝術靈魂為要務，那么它自然要設法提煉或揭示出作品中隱含的詩性智慧。如果說從具體作品中提煉出來的詩性智慧可稱之為“文本詩學”，那么審美感通學批評天然就有建構文本詩學的傾向。由于文藝實踐、文藝作品是無限豐富的，其中蘊含的詩性智慧是豐富多彩的，因而只要善于感通、敏于思辨，是完全有可能建構出新理論的。感悟、感通的過程，在很大程度上包含有直觀本質、洞見規(guī)律或頓悟關竅的成分，它原本就孕育著理論的種子；因此，在感通的基礎上建構理論，可以說是一個水到渠成、自然而然的過程。換言之，審美感通學批評與詩學建構、文論話語生產(chǎn)有著不解之緣，它不只是一種闡釋文藝作品的理論，而且是一種生產(chǎn)文論話語的理論。審美感通學批評的這個特點，也足以說明文藝批評并非依附于文藝作品，而是有著自身的獨立性。如果能在審美感通、審美闡釋的過程中提煉、創(chuàng)構出有根的詩學理論，那么這無疑有助于豐富本土文論話語，參與當代文化創(chuàng)造。

盡管審美感通學批評與時代環(huán)境密切相關，但其基本方向與核心旨趣仍然是由文藝作品本身所開顯出來的。批評者只要面向作品本身，就會自然而然朝著上述兩個方向（作品、作者的生命境界與內在智慧）感受與思考。因此，審美感通學批評既是一種內生性的文藝批評，也是一種追求內在超越的精神活動。無論是在感通作者生命境界的基礎上進行審美闡釋，還是在發(fā)掘作品詩性智慧的基礎上進行理論建構，都是自然而然的事，都仿佛是從作品內部發(fā)出的一種自然的吁請；但正是這兩種方向與路徑，把批評者引到“再植靈根重續(xù)慧命”的精神事業(yè)中去。而這項精神事業(yè)，在其終極意義上，指向人類精神信仰的重建和人類命運共同體的建構。

綜上所述，審美感通學批評不僅是一種闡釋文藝作品的方法，也是一條生產(chǎn)文論話語的路徑；不僅是一種尋求走出文論失語癥的理論探索，更是一項重要的精神事業(yè)。