陳振濂

一

“創(chuàng)新”其實是個老話題，任何一個藝術(shù)門類都會有創(chuàng)新。但是，以前的文藝理論沒有達到現(xiàn)在的學科化、細致化，或者分類清晰的程度，大家基本是在探索中前進的，所有的“創(chuàng)新”首先都被賦予了正面含義。不像今天，大家有微信，可以隨時上網(wǎng)，尤其是書法界已經(jīng)有了非常多的網(wǎng)民，對于一部分打著“創(chuàng)新”旗號卻行叛逆之事的書法家已經(jīng)進行了非常猛烈的批評。在中國剛剛改革開放時，誰要對“創(chuàng)新”提出批評，馬上就被認為是頑固迂腐的保守分子，致使大家唯恐不提“創(chuàng)新”而失時髦。那時正處于新老交替的時代，也有一些老藝術(shù)家認為不能只提“創(chuàng)新”，應該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上“創(chuàng)新”，要有完整的表述方式，但這也是在當時最常見的一種說法，顯得四平八穩(wěn)面面俱到，指向性不強，意義不明晰。

當然，“改革開放”首先是向世界開放，必須吸收世界上先進國家發(fā)展的成功經(jīng)驗。所以，在改革開放之初，大家對“在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新”的理念，接受起來是非常踴躍的；而反過來，對于面向自身追本尋源的“繼承傳統(tǒng)”則多表現(xiàn)出底氣不足自信不夠?！霸趥鹘y(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新”，人人奮不顧身，都愿意鬧出點大動靜，讓大家覺得自己思想很新銳，能夠向西方學習，甚至還出現(xiàn)一些比較過激的崇洋媚外行為。這就形成了改革開放40年來，文藝界的一種現(xiàn)象：只要是搞文藝的，一定把“創(chuàng)新”掛在嘴上，而且衡量大師、名家藝術(shù)成就的標準首先就是看他能不能或敢不敢“創(chuàng)新”，而不是看他傳統(tǒng)的基本技能和素養(yǎng)好不好。但就尊重和把握藝術(shù)規(guī)律而言，“創(chuàng)新”是個長久目標，而繼承傳統(tǒng)才是必須的前提。

藝術(shù)“創(chuàng)新”的話題并不是改革開放以來才有的，從民國時期甚至清末以來都有這樣的思考。當時，中國幾乎所有的意識形態(tài)都在向西方靠攏、借鑒和“拿來”。因為中國原來舊有的那一套已經(jīng)被時代證明是非常腐朽、沒落的，對于我們希望的“富國強兵”，只有負面影響而沒有正面的作用。所以，當時從上到下，都認為古代的傳統(tǒng)不行了。像魯迅、周作人、錢玄同、胡適、陳獨秀等都認為我們國家貧窮、落后、愚昧，必須要改造甚至“革命”，乃至將落后挨打的罪魁禍首竟還指向中國的漢字，必須“廢除漢字”，讓漢字完全拉丁化、拼音化，中國連文字都要屈從于西洋了。在這種背景映照下，我們再去看改革開放以來大家義無反顧地去“創(chuàng)新”，它和民國時期我們就認為自己落后，要向西方學習、向強國學習、向富國學習的心理，其實是一樣的。

整個一百多年，我們走的都是這樣一條道路，于是造成中國近現(xiàn)代思維的慣性指向，只要不向西方學習我們就肯定不行，落實到創(chuàng)作實踐上，是沒有一個人認為創(chuàng)新是壞的，而是必然的是好的。而且在民國時期，中國所有的文學藝術(shù)門類都有來自于西方同類藝術(shù)的沖擊，比如文學中有長篇歷史小說和新詩，凌駕于古典詩詞格律等之上。我國古代有民樂，在清末民國時開始有了管弦樂、交響樂；此后西洋樂的社會地位一直高居于民樂之上，前者是高貴的貴族的，而后者是民俗民間的。我們原來傳統(tǒng)的繪畫是墨戲式的文人寫意水墨畫，到清末民國時，開始引進西方寫實的油畫，有了主題性歷史畫創(chuàng)作的概念。其他美聲之于民歌、芭蕾之于民間舞，都是這種微妙的關(guān)系。

我們所有的藝術(shù)門類，從清末民國一直到新中國成立以后，始終面臨著一個兩元的格局：中國的和西方的，而且西方居上。藝術(shù)院校和學習模式基本也都是用西方的。在民國時期，最早的中國美術(shù)專科學校在辦校時，第一場革命就是引進西方的美術(shù)教育體系。當時辦學者認為中國古代傳統(tǒng)的水墨畫陳陳相因、幾百年不變，沒有創(chuàng)新，過于保守。所以，學校教學研究的對象是學習解剖肌肉走向和人體結(jié)構(gòu)、建筑物的透視，畫色彩、靜物、風景也完全用西方的方式；而不是傳統(tǒng)的講求書畫用筆線條，研究筆墨，到今天就更是這樣了。因為改革開放以前，我們的思維是非常禁錮的，等到國門一打開，我們看到眼花繚亂的西方現(xiàn)代藝術(shù)、印象派以后的各種藝術(shù)表達粉墨登場。西方在過去一百五十余年里依據(jù)特定的哲學思想孕育出來的現(xiàn)代藝術(shù)流派，到了中國，每一個領(lǐng)域都有人抄襲模仿，每一個流派都有中國式的版本。包括傳統(tǒng)的戲曲也有同樣的問題，比如我們對京劇、越劇的改造，就吸收了很多西方的要素，舞臺上不再可能是一根馬鞭代表著千軍萬馬；因為那樣的簡練，在今天聲光電的世界里沒有觀眾。所以，現(xiàn)在的傳統(tǒng)戲曲舞臺上，便有很多聲光電元素，移植西方的符號已經(jīng)成為了今天的共識和習慣性的認知。這是討論今天“守正創(chuàng)新”“培根鑄魂”的時代背景和社會文化環(huán)境。它揭示出我們今天是從哪兒過來的，面對的是什么。

二

“守正”和“創(chuàng)新”相比，語詞意義上就是守住自己正確的。“正”就是正確、正脈、正統(tǒng)，但若要厘清這個詞的精確內(nèi)涵，可以從幾個對立面去理解。

第一個是“正”和“邪”的對立，“正”是好的，“邪”當然是壞的。從這樣一個對比概念出發(fā)，只要是“守正”，這個帽子蓋到任何一部藝術(shù)作品中去，它的反對面一定是“邪”。但是問題就來了，“正”和“邪”之間的對比是不是唯一的對比，非黑即白？還是只是各種對立關(guān)系里的一種？當然，有相當一部分明顯屬于邪的，是我們深惡痛絕的，要徹底排除的。

第二個“正”是相對于“附”而言。新中國成立以后，曾經(jīng)有一段時間美術(shù)界有個重要的爭論，認為所有的花鳥畫、山水畫都是文人腐朽沒落消極感情的產(chǎn)物。大家都爭當工農(nóng)兵，要紅顏色、高光、亮堂堂的純正面作品形象。那時非常簡單，“正”的背面一定是“邪”，它只強調(diào)“正”，負是作為陪襯的、離邪不遠。作為正的一部分的對立面，即使不邪，也屬于游離于邊緣的部分。所以，“文革”時期只有八個樣板戲是“正”的，其余都是負的，甚至是大毒草即邪的，當然全部是不被允許的。為什么不允許？因為哪怕不是邪的也是負的或附的，不符合我們要求的高光的、紅彤彤的主導性審美。其實，正和邪之間的思維邊界非常好分析，正和負、附之間的邊界分析就不是很容易了。理論上說，“正”當然應該是唯一的、獨大的，但社會的發(fā)展又是千變?nèi)f化、豐富多彩的。如果我們能夠有一些“無標題音樂”，不一定只是《黃河大合唱》《紅旗頌》；如果有一些休閑的花鳥畫，也不一定是《開國大典》《占領(lǐng)總統(tǒng)府》《保衛(wèi)延安》或者戰(zhàn)爭的主題性繪畫，這些本來可以使人人心情愉快舒暢，不論是非常高端的院士、教授、學者，還是普通老百姓、市井小民，生活的需求有各種各樣的層面，有的是“正”，有的是負、附，負肯定不是標桿，但能不能有一席之地的生存價值？這顯然取決于社會的文化生態(tài)是否開放而健康。

一個健康的社會，主流的意識形態(tài)必然是“正”的，也要讓很多不只是完全負面的東西有生存的一角。有主流，也可以有支流，不能說自己全部都是主流，其他非主流全部要消滅掉。一個開放的健康的中國，一個要走向世界的中國，需要海納百川、百花齊放，當然在價值觀上要有自己的明確主張，有相對于支流的主導意見；一時間也可能有異議爭論，但既有了“正”，容納和包涵就非常重要。所以，“守正”的反面不只是錯誤，還包含次要、附屬、陪襯等等，可以在“正確”的同時，關(guān)注有適當?shù)陌荻龋@是一個遵循文藝發(fā)展創(chuàng)作規(guī)律的思維。

20年前，我剛調(diào)到浙江大學時遇到的第一個挑戰(zhàn)就是出考試題，考博士、碩士、本科的時候，一定會用“標準答案”。當時非常不適應，認為答案只要意思對了，都可以有各種各樣的表現(xiàn)，只要符合主體意思就都可以。為什么一定要出“標準答案”？是不是不按標準答案做題考生就錯了？再到后來為了方便采用電腦打分，高考全部是標準答案，而且到最后答案都不是寫，只要判斷就行了，拿個2B鉛筆把正確的涂黑，連寫都不要寫。其實，凡是比較注重創(chuàng)造性思維的讀書人、文化人對這種考試的方式，尤其是語文課的“標準答案”深惡痛絕。一件事情本來可以有A的說法、B的說法、C的說法，各種表述方法都應該并存。如果必須按照標準答案來，那還要創(chuàng)造力干嗎？因此，相對于守正的“正”，我們現(xiàn)在其實也是取這樣一個理解，就是說在“正”里面可以有很多不同的結(jié)構(gòu)關(guān)系，文藝創(chuàng)作應該有創(chuàng)造性的思維，這才是根本。

所以，對“正”和“守”進行分析，首先“正”是家國情懷、正大光明、浩然正氣、忠孝仁義，是中國古代給我們留下最重要的東西，它是立足于幾千年的內(nèi)核。因此，現(xiàn)在的守正首先應該要做的就是正大光明，要有家國情懷、浩然正氣，不能只是謀一己私利，整天玩小情調(diào)，做亦正亦邪的事情。所有這些認識，我們已經(jīng)很長一段時間沒有了，現(xiàn)在需要重新呼喚起來。比如，書法圈里很多搞創(chuàng)新的人，如果連漢字都不寫就不能叫書法。中國書畫中很多筆墨符號，如潑墨、染墨，如果不用毛筆，不需要筆墨符號就不是書法，這是書法必須要守住的底線，這就是“正”，書法如果沒有漢字就變成抽象畫了。音樂、戲劇、舞蹈、油畫、攝影等也是這樣，就是任何一種藝術(shù)形式都必然有獨特的構(gòu)成語言的符號。

辨證地看：有“守”一定也有“不守”或“弱守”，守一定是有范圍的。所以，在堅守的立場上，只是表明我們對某一個藝術(shù)門類，某一種思想表達核心內(nèi)容的基本立場，這個立場不完全是說只要不符合我們的要求就反對它打擊它。所以，國家在提“守正”的時候，不是籠統(tǒng)地提堅持“正確”，而是提“守正”。“守正”很大程度上是認可有“不正”，因為有“不正”才要強調(diào)“守”——是允許一些東西放松的，但必須守住核心。所以堅守的“守”不等于覆蓋全部，不等于包打天下。但是，比如社會主義核心價值觀，則必須要“守正”，不可動搖。我們的藝術(shù)有很多原理是必須要守的，“以人民為中心”是我們“守”的一個基本底線?！笆亍笔怯羞吔纭⒂蟹秶?、有確定對象的。從理論上說，當前文藝界的任務，最根本、最核心、最精髓的是要“守”，但如果所有的東西不分主次不分青紅皂白都要“守”，那從辯證角度上看，反而等于都不“守”了。所以，不是要一味絕對強調(diào)的“守”，而是要清醒地認識到，每一個“守”之外，肯定有“不守”的邊界。從而找到“守”的內(nèi)核和基本內(nèi)容。

三

四十余年改革開放，我們所遇到的急迫問題是，在一段時間內(nèi)希望整個國家有非?？焖俚陌l(fā)展，讓一部分人先富，然后使整個國家富強起來。在文藝界，也鼓勵冒尖，強調(diào)個人價值和創(chuàng)造性，繁榮文藝事業(yè)。但一段時間以來，反映到藝術(shù)上也有很多不正常的現(xiàn)象出現(xiàn)，一些低俗的東西甚至是倫理缺失、色情犯罪的東西涌現(xiàn)，加上信息時代互聯(lián)網(wǎng)的快速傳播，在一段時間內(nèi)，文藝界都在面對這樣一些泥沙俱下、魚龍混雜的環(huán)境，束手無策，徒喚奈何。過去我們講“在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”，對于藝術(shù)家而言，是走傳統(tǒng)的道路還是創(chuàng)新的道路？或者爭取在兩者之間能夠有一個比較好的結(jié)合或者融合，這個融合既要有繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也要能進行開拓性創(chuàng)新。但在事實上，這樣的兩邊平均、不分主次的做法，幾乎是不可能有效果的——繼承傳統(tǒng)沒有人認為是錯的，創(chuàng)新也沒有人認為是錯的，既然大家都認為是對的，沒有任何針對性，沒有任何懷疑，大家已經(jīng)高度統(tǒng)一共識，這句話就沒有實際意義。我們毫不動搖地強調(diào)“堅守”，必然是因為現(xiàn)實中不理想，丟失太多，所以才要呼吁“守”。實際上，一個新觀念的提出，是在一定對比中才有存在價值。毫不動搖的“堅守”是我們今天的底線，這個底線是以一收一放的方式，甚至有時候就是“放”，“守正”不能完全被理解為“收”，“放”和“收”都是為了更好的“守”。

在這種情況下，我們來談“守正”，當然是指首先必須守住核心原則的正確。新的正確還沒有出現(xiàn)，還在成長或萌發(fā)的過程；還不知道是不是正確的，或還未經(jīng)驗證過，所以不可能憑空去守他。因此，對于現(xiàn)在守正的“正”，如果把它理解為只是“守”住已經(jīng)有的“正”，那和我們的創(chuàng)新拓展的時代要求反而可能是有沖突的。這個時候，更多的問題是：藝術(shù)家對于創(chuàng)新和拓展能夠在“正”的基礎(chǔ)上做什么樣的展開？能夠做什么樣的有效推進？考驗藝術(shù)家的水準不是他的技術(shù)，而更可能是技術(shù)運用背后的觀念?！笆卣焙汀皠?chuàng)新”在一定程度上，尤其是落實到具體一張畫、一部戲劇、一場音樂會的時候，“守正”和“創(chuàng)新”在某一個場合很可能是矛盾的。但是好的藝術(shù)家，就能夠通過他的獨特創(chuàng)意和表達方式，將原來的矛盾沖突化解于無形，融會貫通，在“守正”和“創(chuàng)新”的過程中，兩方面都有足夠的堅守。面對作品對象，首先就是“正”，對于未來在創(chuàng)新里可能是有理有據(jù)的而不是完全信口胡說的新的創(chuàng)新，從我們的角度來說應該是支持的。因為一定要在“守正”的歷史發(fā)展過程中，“創(chuàng)新”才是一個時代最重要的標志。

“守正”當然必須強調(diào)正統(tǒng)正脈，這個毋庸置疑。如果沒有正統(tǒng)的立場，如果都是旁門左道，歪風邪氣，或者都是附屬的、次要的、臨時追加的，沒有構(gòu)成一個穩(wěn)定的價值系統(tǒng)的內(nèi)核，“正”就不是正。所以，正統(tǒng)正脈一定是必須的。我們今天在“守正創(chuàng)新”的概念中提到的“正”，一定是一個非常規(guī)范、不可動搖、人人必須認可的東西。這個要求在理論上沒有問題，但是遇到具體作品創(chuàng)作時，多樣化就會成為它的一個沖突的對立面。越正統(tǒng)的東西越規(guī)范，越規(guī)范的東西越被認可，尤其是專家的認可；但是凡是被認可的東西，成為正統(tǒng)的東西，稍有不慎，就有可能使得“多樣化”成為一個空談。因此，在我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作里，怎樣使創(chuàng)作的內(nèi)容、主題、表達方式既有正統(tǒng)的力量、正統(tǒng)的支撐；同時又有多樣化的表達，就成為挑戰(zhàn)今天藝術(shù)家專業(yè)水平修養(yǎng)的一個非常重要的指標。這個指標告訴我們，在確立研究對象的時候，“多樣化”恰恰是我們在“守正創(chuàng)新”的“創(chuàng)新”這一板塊時必須要特別引起注意的，亦就是說這個“守正”不能成為妨礙多樣化的一個理由。

任何一種“正”，都是一種規(guī)則的建立。如果只是藝術(shù)家偶爾找到自己的藝術(shù)表達語言，自己創(chuàng)作時找到的一點悟性，當然可以而且應該通過藝術(shù)作品表達出來，但是這種悟性稍縱即逝，瞬間就過了，不足以構(gòu)成穩(wěn)定的“正”。所以反過來推理，凡是“正”的，一定是規(guī)則化了的。既然已經(jīng)是規(guī)則化，就面臨著必須先要有突破的意愿，新的突破只要獲得成功，它就是變。而變的成果經(jīng)歷了時間的篩汰，經(jīng)受住了考驗，又會形成新的“正”。因此，我們現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作，如果只是盯著規(guī)則走，你肯定是在“破”和“立”之間會顯得非常軟弱，會覺得最好的方式就是不假思索地接受現(xiàn)狀。規(guī)則已經(jīng)被前人制定好了，或者被大師指定好了，我只要照著做就行了。但恰恰在這個過程中，“守正”的規(guī)則前提一定會讓我們反顧“創(chuàng)新”，從而引申出“破”和“立”之間循環(huán)相生的一種良好狀態(tài)。有了這種狀態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)作中“正”的核心才會愈顯清楚，才是生機勃勃的。它不是一個死規(guī)則，不是一個偶像，不是一個神，我們誰都能靠近它甚至質(zhì)疑它。在文藝創(chuàng)作中，任何一個藝術(shù)目標的確立，首先要關(guān)注“守”，你必須得把古今中外都動員起來。如果有淘汰的機制，把正邪、正負、正附的問題都理清楚，通過逐漸的淘汰，留下成功的成果，從而成為新的“正”，整個社會就會創(chuàng)造出各種各樣的不同的、豐富多彩的業(yè)績。

“守正”也要講究方法?！笆卣笔欠椒ㄉ系膱猿趾褪刈o，而不是舍棄、褒貶、泛化、盲目擴展。一旦把“守”簡單地理解為保護，就會變成盲目的服從、盲目的追隨、盲目的依照，甚至是盲目的抄襲和剽竊?！笆卣钡摹笆亍痹谶@里如果僅僅被理解為保護，這只是一部分的含義。更大的含義要能夠在“守”的過程中有所取舍，哪些是核心哪些是外圍？哪些是同盟軍？哪些是對立面？對立面當然要否定，要懲惡揚善，激濁揚清；但只有同時呈現(xiàn)出多樣化的格局，這個“守”才是真正有品質(zhì)的，才能夠體現(xiàn)出從高原走向高峰意義上必不可少的“守”。

“守”的本意很容易被理解為就是因循守舊、墨守成規(guī)，但所有的“守”未必都是保守。其實，只要是高峰的藝術(shù)家一定是不墨守成規(guī)的，一定是以不因循守舊作為每一個藝術(shù)選擇的基本定位的。對一個剛剛?cè)雽W的大學生來說，學老師和學經(jīng)典的過程的時間消耗是一樣的，無非對象是經(jīng)典或是老師，但是一旦養(yǎng)成因循守舊的方式、不習慣于積極分析問題的方式，將來一定是墨守成規(guī)，只能是三流職業(yè)人才，根本做不了創(chuàng)造性的優(yōu)秀人才，因循守舊成為思想方法以后，以后一輩子做所有的事情都會按照這個既有方式來，永遠不會再有高的要求。而所有促進時代發(fā)展的人才，一定是屬于有突破和發(fā)展精神的真正的專家。因此，“守正”應該是一個非常積極向上、有方向感、有理性選擇的藝術(shù)態(tài)度：千萬不能以“守”作為一個旗號，來遮掩我們的墨守成規(guī)、懶惰懈怠。

四

有資格談“守”的人通常會比較有自信，有自傲，比較認定自我就是絕對正確的，也就容易陷入自閉，“守”和自閉在許多情況下實際上是近義詞。而一個有成就的藝術(shù)家、思想家，一定非常關(guān)注別人在說什么，有沒有可以吸收的異見，明白自己的使命是什么，別人在做的努力成果，對自己的發(fā)展有沒有正面或者負面的價值，凡是有價值的，就一定不會以非常自閉的方式去拒絕和排斥。民國時期以來中國藝術(shù)界都以羨慕的眼睛盯著歐美，甚至“崇洋媚外”。而今天我們國家越來越富裕強大，已經(jīng)可以推進實施“一帶一路”這樣世界級的宏大藍圖。在這種情況下，當然也會有一些不同的或正面或負面的聲音，因此“守正”和“創(chuàng)新”并舉，同時強調(diào)其一體兩翼、一劍雙刃的互相依存的關(guān)系，和在不同歷史時期的不同藝術(shù)目標和側(cè)重，這正是我們今天這個時代特別需要的命題。如果在40年前，那個時代可能還不適合“守正”的提法，因為國家還沒有充分的開放和富強。那個時候我們提的不是“守”，首先是不斷的開放。正是因為有了這樣不斷的開放，國家才會走到今天、才會這么富強。但幾十年過去了，今天要進一步建立一個強國，一個強大的民族，需要有明確的精神支柱、要有鮮明的文藝創(chuàng)作核心呈現(xiàn)，故爾現(xiàn)在應該是提“守正”的時候了。但是，這個守正不是只主張唯一的“正”而不允許其他，是正的東西我們就應該“守住”，其他有陪襯鋪墊的，有依附非主導的，有邊緣而非核心的，有各種各樣外圍的東西，在我看來，作為一個大國文藝又是一個嶄新時代的恢弘格局，這些要素也不能缺少。

當然，我對于“守正”的解讀，只是一家之見。但是我認為新時代特別需要提“守正”?！皠?chuàng)新”一直在提，提了幾十年，但“守正”“創(chuàng)新”聯(lián)綴的提法是第一次。所以，對這個詞的學理解讀就構(gòu)成了一個新命題。在過去凡是提“守”，就一定是保守派。但是在今天我們無論在影視、戲劇、音樂、美術(shù)，當然也包括書法，各個領(lǐng)域都出現(xiàn)了很多不正常的“歪邪”現(xiàn)象，都有一些不正之風出現(xiàn)。在這個時候提出“守正”是非常及時的。

當下這個文藝時期，從大格局上說，最根本的不是號召大家去“大躍進”，反而是要號召大家甘于“守正”。這是今天中國藝術(shù)發(fā)展的新命題，是一個非常切合這個時代的、至關(guān)重要的新的提法和體驗。文藝家要和這個時代同頻共振，要描繪、刻畫和歌頌，當然也包括“反映”這個時代。新時代的社會主義文化發(fā)展一定會有新的時代特征。

回到我的專業(yè)上來。傳統(tǒng)書法在20世紀三四十年代，是藝術(shù)界理論實踐尤其是觀念建設(shè)中最落伍的，根本談不上是藝術(shù)；新中國成立以后10年，書法開始有一些振興跡象了。當時中國和日本沒有邦交，但開始有了民間的交流，書法家把很多日本書法領(lǐng)域里新的東西引進來。但絕大多數(shù)傳統(tǒng)書法家覺得拿毛筆寫字非常落伍，試圖吸收日本的前衛(wèi)派，構(gòu)成了中國的“現(xiàn)代派”，動靜鬧得很大；很多書法家都陷入迷惑，自己的經(jīng)典法帖書法和別人的“墨象派”完全不是同類，但是別人的風靡天下，讓一部分唯洋是從的書法家很是氣餒。于是少數(shù)書法家也開始對自己進行改造，但一直沒有形成大氣候。這是因為，書法是漢字文化，所以不可能像其他藝術(shù)一樣進行直接移植并屈從于西方文化樣式，而且社會上也非常拒絕，為什么拒絕？因為當時書法還不是公認的藝術(shù)門類，藝術(shù)界根本就不承認書法這一門類的存在。如果再往前追，從清末民國到新中國成立一直到今天，甚至都還沒有辦過一個能夠授予文憑進入正規(guī)教育體制的書法學校，美術(shù)、影視、音樂、舞蹈、甚至傳統(tǒng)的戲曲，都已經(jīng)有專門的大學，但書法沒有。后來，書法在各個高校里滲入，以“書法系”或書法專業(yè)的形式進行活動，這樣的做法多了起來；但是獨立的書法學院還是一直沒有。所以我們反思：書法藝術(shù)一直在非常傳統(tǒng)、落后、保守的情況下茍延殘喘，改革開放以后，國門大開，憤然于書法一直得不到應有的尊重所形成的反彈，書法界中部分人開始突兀地表現(xiàn)出強勢的激進，造成今天書法在一定程度上的亂象叢生。當然，大家對比較主流的書法還是比較認可的，但今天在書法亂象叢生的情況下，還需不需要繼續(xù)進行“守正”，大家一直有疑問。總體上傳統(tǒng)書法已經(jīng)太“正”了，還需要繼續(xù)“守”嗎？這是一個比較大的挑戰(zhàn)。

當然，不走西式的書法“現(xiàn)代派”道路，我們只靠傳統(tǒng)就天然“正”嗎？比如書法實踐，在內(nèi)容上習慣于以唐詩宋詞方式進行創(chuàng)作的時候，它就是“正”嗎？未必。假如當下的書法藝術(shù)表達遵照傳統(tǒng)的樣式，但改變書法的書寫內(nèi)容，將會是什么樣的結(jié)果？書法除了抄詩詞以外，能不能寫寫今天火熱的生活內(nèi)容？這難道不是更高層次上的“正”嗎？從2009年我在北京中國美術(shù)館做大型個人展覽時就在想，書法不能總是抄古代詩詞，要引進主題，勇于嘗試，為什么不能用書法去寫我日常的生活體驗？于是提出了一個“閱讀書法”的口號。第一步，我在2010年教師節(jié)用書法寫了我和我的50位前輩老師的日常交流，很多人非常有興趣地讀這些故事，在我的筆下記錄著和啟功、楊仁愷、林散之、馬承源、王世襄諸先生的交流印象等。第二步，在西泠印社108年社慶的時候，我們用很多大家過去不了解也不注意的文獻史料創(chuàng)作了108件作品，通過梳理西泠印社史料讓大家觀賞書法的同時，閱讀和了解這個百年名社。第三步，我堅持認為，對當下書法的改革，不一定非得改變它的表現(xiàn)形式或行為方式，完全可以在傳統(tǒng)的“正”的框架里，用“守”作為前提進行“創(chuàng)新”，找到新的升華點。而我的“創(chuàng)新”嘗試，就是用書法來記錄這個時代。

從2012年1月1號開始一直到今天歷時七年，我每天寫一兩則這個時代變化的社會事實或事件，大概一年有將近400件時事記錄的書法，什么內(nèi)容都有。人工智能、杭州的斑馬線讓行、農(nóng)村電子商務、高鐵在中國發(fā)展、高校的學術(shù)不端現(xiàn)象、醫(yī)患關(guān)系緊張、柯達膠片王國的倒閉、買不到火車票的農(nóng)民工等。這些東西在我來看，都是社會的真實記錄，是最大的《書法史記》：老百姓的衣食住行、婚喪嫁娶、喜怒哀樂，全在這里有體現(xiàn)，而且都是每天同步地進行記載。我準備通過十年的心血投入，每天堅持不懈地努力付出，用十年三千六百多件作品，每一件都是記錄這個時代的瞬間發(fā)展，以此來勾畫出一個偉大的中國當代社會十年的巨大變遷。至少我相信，到目前為止，當世還沒有一類或一項書法作品能夠具有這樣的感性真實、能夠具有這樣巨大的作品體量和歷史含量；還要具有這樣的與時代“同頻共振”、反映記錄偉大時代的功能——我希望我能夠達到這個目標。我想通過這樣的方式，使書法在當代藝術(shù)中發(fā)揮無可取代的作用，真正表達這個時代，使書法再也不會被別人低看。

守的對象必須是“正”，家國情懷、兼濟天下，“以人民（社會·時代）為中心”，反映的是社會滿滿的正能量；但它又是”創(chuàng)新”，古代書法家肯定沒有每天寫時事新聞；風花雪月之外，最多也就是寫自己的經(jīng)歷；而且古代即使有時事也必定不是今天的時事，因此，這部作品與時代之“同頻共振”，必然是唯一的無可替代的。從事書法一生，40年生涯歲月，晨昏朝夕，念茲在茲，又以這十年為心血所聚，何有憾焉？

我希望以這樣的專業(yè)方式和立場，來表明書法界對于“守正創(chuàng)新”文藝理念所持有的奮發(fā)向上、積極進取的姿態(tài)。